ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 246
Скачиваний: 0
Пустое пространство. Питер Брук.
Предисловие
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле — в семнадцать лет он уже поставил в любительском театре «Доктора Фауста» Марло, а к двадцати — шесть спектаклей в профессиональном театре, в том числе «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу, ставившегося до этого очень мало. И где — у Барри Джексона, в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре! Потом слава его уже не оставляла. Ему был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне, и двадцать два года, когда поставленный им в этом театре спектакль— «Ромео и Джульетта» Шекспира (1947) —сделался сенсацией сезона и вызвал такие споры, какие нечасто завязывались в английской театральной критике. Он выдвинулся рано, Бруку сейчас только пятьдесят (он родился 21 марта 1925 года), а пишут и спорят о нем уже скоро лет тридцать. И кто пишет, кто спорит! Трудно назвать хоть од ного крупного актера, режиссера или театрального критика, который, придя в соприкосновение с Бруком, не захотел бы высказать свое мнение о нем. Библиография Брука огромна. И она все растет. Говорят, в спорах рождается истина. Одна из них родилась и в этом. Не сразу. Мучительно. Но родилась и уже не оспаривается. О Бруке при его появлении заговорили — даже те, кто не принимал его, — как о режиссере чрезвычайно своеобразном. Потом — как о режиссере значительном. Потом — на этот раз уже почти без перерыва, — как о режиссере великом, одном из тех, по кому будут судить о театре двадцатого века.
И все же — каков он, Питер Брук? «Великий» — только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире. Оно проникло в критику не без труда — Брук ведь был так удручающе молод, когда добился первых успехов. Оно не складывалось как сумма значений, а возникло сразу как некая цельность и подлежало анализу и расшифровке.
Это было непросто. Каждый спектакль Брука давал возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогал увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прятался за автором. Он с самого начала очень определенно заявил о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. Настроение — его, Брука, настроением. Форма — им, Бруком, заданной. В большей даже мере, чем у многих других режиссеров; ведь Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Но трудность была в том, что спектакли он ставил очень разные и непохожие. В них, разумеется, было что-то общее. Но что? Что определяло принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем?
Книга «Пустое пространство», опубликованная в 1968 году, призвана была, казалось, все прояснить, В литературных ее достоинствах можно было не сомневаться: среди многих талантов Брука есть и литературный. Молодой режиссер не раз выступал в качестве интересного театрального и (гораздо чаще) балетного критика. К тому же книга эта рождалась постепенно, в ней не могло быть следов спешки. Главы ее соответствуют четырем частям короткого курса лекций о современном театре, прочитанного Бруком в 1965 году по договоренности с телевизионной компанией «Гранада» в университетах Гулля, Киля, Манчестера и Шеффилда, Все в ней заранее проверено на живом слушателе. Книга эта действительно многое сделала понятным. Конечно, Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр. Он и раньше их не скрывал. Но он свел воедино многое из того, что до этого приходилось выискивать по крохам. Этим он, безусловно, помог глубже заглянуть в свое творчество.
И в себя самого. Брук — человек без позы. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил — он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, — а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.
Но тогда почему Питеру Бруку приходится и сегодня, семь лет спустя после книги, объяснять в газетных интервью, кто он есть и кем не является, причем ни одно такое интервью не кладет конец спорам о нем. Почему оказалась так неясна эта столь логичная книга? Дело, думается, в том, что читатели не нашли в ней того, чего искали. Прежде всего — подтверждения своим взглядам: Брук высказывал собственные. Театральных консерваторов он огорчил. Он нисколько не отказывался от традиции; напротив, ее почитал, но при этом видел ее как-то иначе. Театральных новаторов он, если можно так выразиться, недостаточно обрадовал. Он был одним из них; он охотно признавал их открытия, внимательно в них вглядывался и при этом, словно бы смотрел сквозь них. И еще в ней искали систему — некую, скажем, «систему Брука», а он демонстративно отказывался ее сообщить. Не следовало ли отсюда , что системы этой попросту нет? А между тем в книге все ясно сказано. Она помогает увидеть доминанту творчества Брука. Из огромного числа спектаклей Питера Брука советские зрители видели только два: «Гамлета» с Полом Скофилдом в главной роли, поставленного в 1955 году и тогда же к нам привезенного, и Стрэтфордского «Короля Лира» (поставлен в 1962 году, показан у нас в 1961-м). И все же не следует ду мать, что мы видели мало: именно после «Лира» о Бруке было сказано «великий».
Произнес это слово Кеннет Тайней.
Сказал его не столько как театровед, внимательно продумавший и соотнесший между собой все компоненты этого понятия, а скорее, как зритель - зритель опытный, умный и при этом необыкновенно эмоциональный. Сидя в темноте стрэтфорского зала, он лихорадочно царапал на программке какие-то слова, чтобы запечатлеть неповторимые мгновения. «Я не хочу притворяться спокойным и отлично помню все обуревавшие меня чувства», — написал он в заметке об этом спектакле. Впрочем, в этой же заметке он бросил получившие потом такой резонанс слова о «моральном нейтралитете» Брука. «Мрачным и прекрасным» назвал он бруковского «Лира» в другой заметке, появившейся месяц спустя, когда спектакль был показан лондонцам. Но почему история Лира, показанная с позиций «морального нейтралитета», так потрясала зрителей?! А она потрясала. В книге Брука читатель найдет краткое и, как всегда у него, чрезвычайно скромное упоминание о том, как спектакль завоевывал все больший и больший успех (и сам внутренне рос) во время знаменитого восточноевропейского турне 1964 года. Москва и Ленинград были последними городами на континенте, где был показан «Лир». Именно здесь спектакль нашел наилучшего зрителя, и с его помощью сам достиг собственной вершины. До 1971 года Брук поставил пятьдесят семь драматических спектаклей (пять из них вывозились на гастроли за границу), семь опер, семь фильмов, пить телеспектаклей (сценарии трек на них написаны самим Бруком, одного — Бруком в соавторстве с Деннисом Кенаном), написал предисловия к книгам Ежи Гротовското «К бедному театру», Яна Котта «Шекспир — наш современник» (эта книга известного польского Шекспироведа дала большой творческий импульс Бруку, когда он работал над Королем Лиром), отдельным изданиям «Как вам это поправится» Шекспира и «Марат/Сад» Петера Вайса, книге Майкла Уэрра «Оформление спектакля, и создал большое число других литературных работ. Мог ли этому зрителю быть так близок спектакль, утверждавший принципы «морального нейтралитета»?
Нет, разумеется, Брук знает, что это не так. Недаром он пишет о том, что страны Восточной Европы, где его «Лир» прозвучал так громко, — это страны, по которым прошла война. Бруковский «Лир» многим обязан влиянию Сэмюэля Беккета — писателя действительно мрачного и безнадежного. Это сразу же уловил Кеннет Тайнен, и об этом много говорилось потом в критике. Это отмечает и сам Брук в «Пустом пространстве». Но здесь читатель найдет указание на то, чем же именно Беккет ценен для Брука. Беккет, по его мнению, отнюдь не произносит свое "нет" с удовольствием. Его "нет" — из тоски по «да». Прав или нет в данном случае Брук — другой вопрос. Важно, как для него самого обстоит дело. Брук ставил себе целью не просто показать мир холодный и страшный. Он желал изобразить его таковым со всей бескомпромиссностью, чтобы столь же Бескомпромиссно прозвучала мысль о том, как страшен мир, когда он бездуховен. Когда человек не приносит с собой человеческое. Когда оно дается каждому отдельному человеку — лишь ценой жестоких страданий.
В бруковском «Лире» нет правых и виноватых. Здесь всякий прав — со своей точки зрения — и всякий виноват, ибо и он принес в мир свою долю зла. В этом смысле спектакль действительно поставлен с позиций «морального нейтралитета, но, отказываясь судить героев, Брук тем строже и беспощаднее судит мир, с котором они живут. Он не позволяет этому миру ми на кого переложить вину. Это открылось не сразу даже Кеннету Тайнену — только месяц спустя. Но во второй рецензии он уже написал: «Теперь мне понятна природа жестокой эгалитарности мистера Брука: его спектакль оттого лишен морали, что поставлен в аморальном мире».
Эта концепция трагического заставляет вспомнить Фридриха Шиллера. Шиллер, как известно, не принимал "Короля Лира" в бытовавшем тогда толковании. Вина Лира, за которую ему пришлось так тяжело расплачиваться, виделась комментаторам XVIII века в том, что он, раздавая свои земли, не понял, какая из его дочерей что из себя представляет. «Лир» оказывался, таким образом, трагедией индивидуальной вины (или даже ошибки), а окружающий мир — строгим, но справедливость судьей, карающим всякое отклонение от справедливости.
Эту веру в правильность божественного (мы бы сейчас сказали — социального) порядка, это убеждение, что «человек всегда сам виноват», Шиллер решительно не принимал. Он желал строить трагедию не на вине того или иного конкретного лица, а на столкновении человека с некой безличной и безразличной к нему силой. Выявляться это должно было через «стечение обстоятельств». Оно и придавало трагедии наиболее обобщенную форму. Разумеется, непосредственной причиной гибели героя может оказаться любой персонаж, в том числе и сам герой. Но этот конкретный человек — лишь ближайший источник несчастья; в целом же оно обусловлено неправильным устройством мира. «Непосредственный виновник несчастья», даже тот, кого прежде клеймили «злодеем», способен в какие-то моменты сам вызвать жалость.
Питер Брук поставил «Короля Лира» словно бы точно по Шиллеру. Но за философски отвлеченными словами о «несправедливости миропорядка» теперь стоял опыт, вынесенный человечеством из пяти лет войны с ее душегубками, концлагерями. Сцена ослепления Глостера стала ключевой в спектакле. То страшное, что совершалась за линией рампы, было чем-то весьма обычным для участников преступления, чем-то определяемым стертыми словами «практическая деятельность». Но оно не переставало от этого быть страшным для тех, кто сидел в зале. Даже становилось еще страшнее. Это было повседневным, значит, повторяемым. И происходило уже не на подмостках — месте, для всякого рода представлений специально отведенном. Зажигался свет, как во время антракта, а на сцене, теперь уже не отгороженной от темного зала, спокойно отпихнув в сторону слепого старика, слуги принимались таскать какие-то мешки, что-то прибирать... Работа, не более... Бруковский «Лир» базировался на прошлом — очень недавнем, но подверженном той же опасности, что и давнее прошлое — его могут забыть. И поэтому Брук поставил своего «Лира» не просто как напоминание. Это был словно бы знак отказа признать прошлое прошлым. Жестокость бруковского «Лира» стала формой обнаружения его современности. Все происходящее на сцене происходит сегодня, сейчас, в данный момент. Спектакль этот касается всякого. Он не повествует о чужих страданиях. Он вообще нигде, ни в одной своей части не повествует. Он показывает, как положено сцене. И не просто других людей, испытывающих боль. Он заставляет каждого зрителя почувствовать ее самому. В «Лире» Бруку удалось заговорить о проблемах того общества, которое он знает, и заставить зрителя задуматься о многом, не оставляя ему, казалось бы, ни минуты на размышление. Его спектакль был современен по мысли и сиюминутен по своей сценической практике. И вместе с тем он не был привязан раз и навсегда к определенному моменту истории. В свое время «Те атральная мастерская» Джоан Литтлвуд, другого выдающегося современного английского режиссера, поставила «Макбета» в современных костюмах. Смысл был ясен, но при этом и чересчур закреплен. Брук избегает такой исторической однозначности. Если Шекспир (даже тогда, когда, казалось бы, уходил в прошлое) писал о людях своего времени, для людей своего времени и на все времена, то режиссер, по Бруку, должен ставить его как своего современника; помня при этом, современником скольких поколении был этот драматург.
Действие стрэтфордского «Лира» происходило на огромном «пустом пространстве», которое виделось и как мировое пространство и как земля, выжженная войной (Григорий Козинцев расшифровал потом понятие «пустое пространство» как «пространство трагедии». Это название он дал своей последней книге, полной реминисценций из Брука). Декораций и реквизита почти не было. Ровный свет, негромкие голоса, взамен задника— куски ржавого железа, начинавшие слабо вибрировать, когда были произнесены последние слова трагедии и в зале (как в сцене с Глостером) зажигался свет. Этот отдаленный железный шелест, напоминавший слышанный зрителем ранее грохот бури, доносился словно из будущего. Это был мир холодный, как мировое пространство, огромный, как мировое пространство, и столь же безразличный к человеческим судьбам. Он был несоизмерим с людьми. Он не знал утра и вечера, как мировое пространство. Он не был подобен искусственно устроенной сцене, где свет меркнет в моменты горя и ярко разгорается в момент торжества добродетел и. Этот мир не был освещен солнцем — он был освещен со всех сторон тысячью солнц. Они ничего не оттеняли и не высвечивали — и все делали одинаково ясным. Декораций и реквизита почти нет — но поэтому они особенно видны. Голоса негромки — но их слышишь яснее, чем крики. Движения скупы — но потому так полны значения. И поэтому человек не пропадет в этом, казалось бы, слишком обширном для него мире.
В бруковском «Лире», писал Козинцев, «радости было мало, трогательного еще того меньше. Брук выпаривал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди». И при этом, продолжал он, «из театра я ушел совсем не подавленный. Пожалуй, иное чувство возникло у меня в душе. В постановке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда».
Чем она порождалась? Ответить на этот вопрос непросто, но необходимо — ведь тысячи людей уходили с этого спектакля такими же просветленными. Катарсис, очищение чувств, против чего, казалось бы, все здесь было направлено, все-таки наступал. Так в чем же она — эта надежда? Думается — в той мере человечности, что не боится полного знания о человеке. Что одна только делает возможным измерить всю глубину человеческого страдания. Человечности столь полной, что она уже не нуждается в постоянных и назойливых доказательствах того, что она и впрямь существует. Именно это дает Бруку возможность говорить сразу о человеке сегодняшнем и вчерашнем, соотносить столь легко и свободно человека и мир, делать историю человечества биографией своего героя.