ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 252
Скачиваний: 0
В сегодняшних философских трактовках времени неизменно подчеркивается, что из трех временных категорий (настоящее, прошлое и будущее) наиболее условным является настоящее — ведь за него можно, смотря по необходимости, принять и миг, и день, и столетие, и, если угодно, даже целую геологическую эпоху. Так вот для Брука «настоящее» — это вся история человечества и весь опыт, который оно вынесло из нее.
Значение Брука прежде всего в масштабе его взгляда на мир. Советские зрители не просто видели «Короля Лира» в постановке Брука. В эти вечера они увидели Брука. Во всяком случае — главное в нем.
Брук пробился своим «Лиром» к тому Шекспиру — нашему современнику, которого после войны искали многие. Казалось, война должна была еще на пять лет отдалить нас от Шекспира, в действительности же сблизила на столетия. Наша история помогла прочесть ту, что запечатлелась в его пьесах, а пьесы эти — понять многое в нашем мире и в нас самих. Бруковский «Лир» был примером тому — не единственным, но самым крупным.
Вслед за «Лиром» Брук поставил «Физиков» Дюрренматта. Спектакль этот был чем-то вроде современного коррелята к шекспировской трагедии. Он очень резко подчеркивал одну из сторон многозначного шекспировского спектакля. Неопределенный угрожающий звук, доносившийся словно бы из будущего в опровержение словам Эдгара «Мы, юные, того не испытаем», теперь не казался таинственным. По словам известного английского театрального критика Дж. Трюина, в дюрренматтовском спектакле «вопрос об ответственности физиков-атомщиков пронизывал текст, будто молния».
Это было отнюдь не случайно. Современность подтекстовывает все творчество Брука. «Все, что мы делаем, в конечном счете — политика», — заметил он в одном из своих интервью. Причем политика определенного толка. Ни у зрителей, ни у читателей Брука никогда не было сомнения, что он принадлежит к левому крылу английской интеллигенции. Это не значит, разумеется, что Брук обладает крепкой политической платформой и гарантирован от любых ошибок, но он ненавидит реакцию и войну. Большой общественный резонанс вызвал спектакль Брука «US» (слово это можно расшифровать и как «Соединенные Штаты» и как «мы сами»), направленный против войны во Вьетнаме, а заодно затрагивавший многие стороны социальной жизни Англии.
Однако Брук пытается при этом решить и большую общекультурную задачу — соотнести человека, наиболее полно понятого, с миром, понятым в наибольшем масштабе. Притом решить ее средствами театра. А ведь театр живет по собственным законам. Он отражает жизнь, но не есть жизнь; он искусство, а значит, по словам Фейербаха, конституируется, отличая себя от жизни. Здесь приходится все преобразовывать и многое опускать. Но здесь же удается невидимое делать видимым и проникать к более глубокой реальности, чем повседневность. Театр не жизнь, но он меняется, смотря по тому, какова действительность вокруг него и с каких позиций он ее отражает. Это отдельный мир и вместе с тем нисколько не мир независимый. Но как сделать этот мир, не нарушая его законов, наилучшим по отношению к жизни «увеличительным стеклом» (именно это выражение Маяковского Брук предпочитает применить к театру)? Как заставить эти два мира жить в одном ритме? Как сделать их наиболее взаимопроникающими?
Брук изучает законы театра методом проб и ошибок. («Режиссура — искусство практическое», — бросил как-то Г. А. Товстоногов). Каждый его удачный спектакль — угаданный объективный закон искусства. Неудачный — неверная гипотеза, опровергнутая в ходе опыта. При этом не ищется некий окончательный, все исчерпывающий, приложимый ко всем явлениям театра «закон искусства». Таких претензий у Брука нет. Театр, призванный отразить мир, природу, должен быть по-своему равен природе. А она, Брук знает, неисчерпаема.
Театр, согласно мнению Брука, должен отражать уже через саму свою структуру движущееся, дисгармоничное, противоречивое общество XX века. И не только отражать его, но вмешиваться в него, быть ему нужным. Для Брука театр — никак не место, куда приходят отдохнуть от жизни. В него приходят к ней приобщиться, что-то в ней понять, вернее же — учиться ее понимать, ибо театр не должен предлагать готовые ответы и тем освобождать от необходимости мыслить.
Театр Брука во всех его возможных вариантах противостоит коммерческому театру и любому театру, отгородившемуся от жизни — неживому театру, как он его называет. «Неживой» — это понятие более сложное, чем просто «мертвый». Мертвый умер, его больше нет. Неживой вроде бы и умер уже, и в могилу сходить не желает. Он даже в чем-то более стоек, чем живой театр. Живой может умереть. Неживому смерть не страшна. Он притязает на вечность. Разумеется, неживой театр столь же многообразен, как и живой. Может быть, даже более: здесь собрались десятки поколений бывших живых. И не на много более мирный. В нем тоже идет своя призрачная борьба. Но по-своему он един. Его объединяет отсутствие мысли. В этом он и противостоит живому театру. Живой театр — всегда театр думающий.
Именно масштаб мысли и роднит театр Брука с шекспировским.
Восхищение Шекспиром продиктовано для Брука прежде всего тем, что великий драматург умел как никто соединять объективную правду внешнего мира и правду человеческой души. Без истолкования внешнего мира для Брука невозможна современная сцена, «Внешний мир» для него не только (в отличие от художников середины прошлого века) социальная среда — это Вселенная, это бескрайние, лишенные воздуха, чуждые жизни просторы космоса, увиденные в современные телескопы и истолкованные современной физикой. Космоса, пытающегося распространить свои бездуховные законы на обитаемый мир. И все-таки человек для Брука вопреки всему — ось, вокруг которой вращается мир. Этот взгляд на мироздание напоминает богоборческий и при этом социально окрашенный протест английских романтиков. Но идет он не от преобразованного религиозного мифа (как у Байрона в «Каине»), а от столь же бунтарски воспринятой и соотнесенной с обществом современной науки.
Антисциентизма, презрения к науке, столь модного сейчас в интеллигентских кругах на Западе, здесь, разумеется, никакого. Наука не создала мироздание, она лишь представила его таким, каково оно есть. Она — Брук доказал это своим «Лиром» — помогает сорвать с мира покровы сентиментальности и ложных концепций. И она Бруку в этом смысле союзница. Он предпочитает знать реальность, с которой борется, отстаивая человека. Сценический мир Питера Брука возникает на пересечении научных и социальных концепций. Именно это, по мнению Брука, должно помочь возродить в новых условиях драматургию и сцену шекспировского масштаба. Естественный союзник его в этом дерзком замысле — Бертольт Брехт. Брук — горячий сторонник его теории «эпического театра». Брук прямо говорит о том, что придало мысли Брехта такую широту, — его марксистские- убеждения. Всю радикальность этих слов можно оценить, памятуя, что, принятая в западном театроведении точка зрения диаметрально противоположна бруковской, Брехт обычно трактуется как худож ник, добившийся великих достижений вопреки своей коммунистической идеологии.
Пафос мысли — вот что роднит Брука с немецким драматургом и режиссером. Его «Лир» — это крупнейший брехтовский спектакль после великой «Матушки Кураж» в «Берлинер ансамбле». Брук не меньше Брехта стремится к «очуждению», к созданию такой атмосферы в зале, когда зрителя словно бы оберегают от излишних эмоций. Предполагается, само собой, что зритель отнюдь не равнодушен к происходящему на сцене, но интерес его — особого рода: он жадно следит за действием, думая вместе с актером и режиссером. Так ли представлял себе отношения сцены и зала Шекспир? Вряд ли. Но Брука, как до него Брехта, это не смущает, хватить сегодня действительность по-шекспировски широко — значит, согласно Бруку, приложить к ней понятия, Шекспиру неизвестные. Чтобы идти назад к Шекспиру, замечает он в своей книге, надо идти вперед. Брехт для Брука и есть в какой-то мере современный Шекспир. «Сознательный Шекспир».
Но вот что удивительно: Брук не поставил в жизни ни одной пьесы Брехта! Он охотно ставил многих своих современников — Жана Кокто, Жана Ануя, Жан-Поля Сартра, Теннесси Уильямса, Артура Миллера, Томаса Элиота, Грэма Грина, Фридриха Дюрренматта, Петера Вайса и других. Он осуществил около шестидесяти драматических спектаклей — и среди них ни одного брехтовского!
Случайно ли это? Думается, нет.
Брук в «Пустом пространстве» спорит с теми, кому театр Брехта представляется безэмоциональным. Он справедливо указывает, что этот театр тоже порождает эмоции — только особого рода. И все же мера эмоциональности Брехта, вернее, мера его проникновения в глубины человеческой души, кажется Бруку недостаточной. Брехт для Брука — прежде всего выразитель объективной правды внешнего мира. Нисколько не ограниченный этой своей задачей, понимающий в мире и многое другое, но сосредоточенный прежде всего на ней. Другая сторона Шекспира — правда человеческой души — передается Брехтом слабее. Здесь Бруку приходится искать иные точки опоры. Имя, которое он назвал в этой связи, многих в Англии привело в смущение — Антонен Арто. Сегодня критики относят первые опыты Брука в области «театра жестокости» еще к 1946 году — к тому времени, когда основатель этого течения был еще жив (Арто умер в 1948 году), и слава его не успела широко разрастись. Однако по-настоящему идеями Арто он увлекся уже в шестидесятые годы, когда «театр жесто кости» стал на континенте настоящим поветрием. Брук подошел к делу практически. В 1963 году ом совместно с режиссером Чарлзом Маровпцем открыл театральную мастерскую для опытов в этой области. Специально набранная (в качестве «дочернего предприятия» Королевского шекспировского театра) труппа три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Жана Жене «Ширмы», посвященной войне в Алжире, трехминутного сюрреалистического наброска Арто «Струя крови», коротенькой пьесы Джона Ардена «Жизнь коротка, искусство вечно» и некоторых других вещей. В январе 1964 года эта программа была без особого успеха показана в одном из лондонских театров. Публика уходила со спектакля в недоумении. Рецензенты единодушно объявили, что Брук просто погнался за модой. Но Брук от Арто не отступил. Он поставил на основе той же техники еще один спектакль — «Марат/Сад» Петера Вайса, причем включил в него несколько сцен из предшествующего спектакля, и добился огромного успеха.
В чем причина обращения Брука к Арто и такой странной судьбе двух его «артодианских» спектаклей?
«Театр жестокости» Арто нередко сближают с той безудержной пропагандой насилия с экранов и театральной сцены Запада, которая подхлестывает и умножает акты насилия в жизни. Подобный «театр жестокости» — одна из сегодняшних разновидностей коммерческого театра, глубоко противного Бруку, как был он противен Арто. Книга Арто «Театр и его двойник» родилась из протеста против подобного театра. В таком именно качестве ее и восприняли Брук и большое число других крупных режиссеров на Западе. Сотрудник Брука по мастерской «театра жестокости» Чарлз Маровиц писал, что их с Бруком «особенно сближала с Арто его нелюбовь и нетерпимость к господствующим театральным тенденциям, к тем хорошо обставленным тупикам, в которых так уютно устроился самодовольный современный театр». Разумеется, взгляды самого Арто далеко не однозначны. Его сосредоточенность на «каннибализме» буржуазного индивида приобретала нездоровый характер, ибо не была подкреплена социальным анализом, а его убеждение, что, дав человеку возможность изжит ь в искусстве свою склонность к жестокости, театр спасет от нее реальный мир, было достаточно наивно. Но при этом Антонен Арто был, по удачному выражению В. Комиссаржевского, «одной из «болевых точек» этого «безумного, безумного, безумного мира» и его предощущение жестокостей второй мировой войны, а потом и того, что организм по-прежнему подвержен заразе, много значили для Брука и людей, одинаково с ним мыслящих. Полнее всего такая тенденция сказалась в фильме Росселлини «Рим — открытый город» и в сцене ослепления Глостера в бруковском «Короле Лире». Со временем, однако, для Брука стала важнее другая сторона взглядов Арто — поиски им интуитивного в актере. B этом Брук увидел необходимое добавление к Брехту. Именно в качестве «дополнения к Брехту» Арто и вошел в художественную систему Брука.
Успех «Марат/ Сада» после неуспеха сборного артодианского спектакля мастерской «театра жестокости» может быть только этим объяснен. Арто сам по себе казался у Брука чем-то ироде неправомерно преувеличенной частности. Он не жил у него без Брехта. И нужен он был ему не просто как дополнение к Брехту, а как контраст. В «Марат/ Саде* Брук по этому принципу их и совместил.
«Брехтовское «очуждение» обычно рассматривается как нечто решительно противостоящее артодианскому театру с его непосредственными, сильными, субъективно окрашенными впечатлениями, — писал Брук в 1965 году. Я никогда не разделял этого мнения. Я считаю, что театр — это, подобно жизни, непрекращающийся конфликт впечатлении и суждении, заблуждении и прозрений, которые враждуют друг с другом, но при этом неразделимы»4. Ни «эпический театр» Брехта, ни «сиюминутный театр» Арто не заменяют для Брука шекспировский театр. Шекспировское ощущение жизни в ее полноте и контрастности, с ее гротескным перепадом трагического и смешного возникает, по его мнению, лишь в театре, выходящем за пределы этих жестко очерченных систем. Современным синонимом «шекспировскому театру» он избирает слова «тотальный театр»: на сцене, стремящейся к совершенству, пишет он, «каждый элемент определяется элементом соседствующим: серьезное — комическим, возвышенное — простонародным, утонченное — грубым, интеллектуальное— плотским; абстрактное в нем оживлено театральной образностью, жестокость оттенена холодным потоком мысли»25. Такой театр и может претендовать на равнозначность жизни.
«Тотальный театр», по Бруку, — это театр всеобъемлющий и в профессиональном смысле.
Имена Станиславского и Мейерхольда ему одинаково дороги. Каждый из них, он уверен, открыл важную сторону одной и той же реальности. Дороги ему также имена и других режиссеров, считавшихся при жизни соперниками. При этом Брук весьма далек от того, чтобы строить некую новую систему из произвольно-подобранных чужих элементов. Он отнюдь не эклектик и не надеется на мирное сосуществование разнородных художественных форм. Напротив, он рассчитывает на их столкновение. Поэтому каждая из них может быть представлена у него не только в тех своих частях, которые образуют переход к иным системам, но и в других, иные системы внутренне не приемлющих.
Новая устойчивая система, справедливо полагает Брук, в подобных условиях возникнуть не может. Но он к ней и не стремится. Скорее, ее опасается. Театр для него — система динамическая, как живой организм, некое единство, каждый момент в каких-то клетках своих возникающее, в каких-то других разрушающееся. И так у него не только в теории, но и 2 Charles Warowitz. Notes on the Theatre of cruelty/ In: theatre in Work. Playwrigts and Productions in the Modern English Theatre. London. 1976. p. 184.
3 В. Комиссаржевский. Пространство, которое не может оставаться пустым. «Иностранная литература», 1974, № 5, сто. 250.
4 Цит. по кн.: J. C. Trewin Peter Brook. London, 1972, p. 160.
5 Там же, стр. 146.
в практике. В практике— прежде всего. Оценивая разные, словно бы все время в чем-то одна другую отрицающие работы Брука, созданные до 1964 года, критики готовы были даже в приступе отчаяния заявить, что у него, видимо, много разных эстетик. Действительно, театр складывался тогда для Брука из «многих театров», многих эстетических систем, каждая из которых предназначалась для выполнения какой-то одной задачи. В дальнейшем положение стало иным. Брук начал искать систему единую, но достаточно емкую, способную превратить каждую из взаимоотрицающих театральных эстетик прошлого в «частный случай» повои, поднимающейся над ними эстетики. Динамичность, способность к быстрой эволюции должна быть главным ее отличительным свойством. Брук и сегодня все время движется, но вовсе не от одной застывшей эстетической системы к другой. Подвижна сама по себе его эстетика.
Режиссер, по Бруку, должен не «все знать», а «знать, как искать». И разумеется, отлично представлять себе направление поисков. На этом Брук • стоит особенно твердо.