Файл: Сценарка. Все просто и доступно..doc

17. Мотивировки.

Мотивировка

- рациональное объяснение субъектом причин своих действий, посредством указания на социально приемлемые для него и окружающих обстоятельства, побудившие к выбору данного действия.

Мотивировка отличается от действительных мотивов поведения человека и выступает как одна из форм осознания этих мотивов. С помощью мотивировки личность нередко оправдывает свои действия и поступки, приводя их в соответствие с нормативно заданными обществом способами поведения в данных ситуациях и своими личностными нормами.

Мотивировка может иногда использоваться субъектом для маскировки действительных мотивов его поведения.

Мотив

(от латинского movere - приводить в движение, толкать) - осознаваемая причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности.

Функционально мотивы бывают - побудительными и направляющими. Поведения человека детерменированно неосознанными мотивами и имеет целую иерархию мотивов. Механизмом динамики мотивов является стремление личности к равновесию.

Динамика мотива в конкретной ситуации обусловлена надситуативной активностью, приводящей к постановке личностью сверхзадач и появлению новых мотивов деятельности.

18. Действие.

Каждый поступок реализуется через действие. Действия всегда оправданны мотивами и мотивировками и являются выполнением задач.

Действия бывают: физические, словесные и психологические.

Они всегда направлены на партнеров и несут в себе цель изменения ситуации в пользу персонажа.

19. Оценка.

" .оценка (реакция актера на происходящее). Это самая подлая и неверная лошадка в нашем нескончаемом беге к сценической истине. Ничто так не тяготеет к одряхлению, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актера на слово или поступки его партнеров. Зритель отлично знает, что "по этому поводу - лучше всего задуматься сощурившись". А тут "вздрогнуть и замереть, как бы удивляясь". Высокий "актерский пилотаж" сегодня приводит, по моим наблюдениям, к тому, что оценка как таковая может вообще отсутствовать, но только угадываться каким-то неведомым образом. И это тайна актерского и режиссерского мастерства. Не все движения человеческого духа нужно делать обязательно зримыми. Попробуйте догадаться, что скажет и как себя поведет живой, мало знакомый вам человек в экстремальной ситуации, а на сцене (в кино и на телеэкране) вы очень часто и с большой точностью прогнозируете и все его так называемые оценки и всю его незатейливую линию поведения".

М. Захаров.

Оценка

- есть пограничный акт между завершенным действием и будущим поступком .

Оценки бывают адекватные и неадекватные. Оценивая результат действий своих и партнеров (противников) персонаж принимает решение, как действовать дальше.

Правильно определив реакции и оценки персонажа на этапе анализа, мы не только точно интерпретируем его поступки, но и закладываем базу для актерских оценок

.

20. Подтекст.

"Молчащая толпа еще не "народ безмолвствует".

М. Рехельс.

Сплошь и рядом складывается ситуация, когда субъект вкладывает в свои слова отнюдь не тот смысл, который лежит на поверхности. Ведь задача словесного действия воздействовать на партнера, а не выявлять в слух свои мысли. Этот второй смысл принято называть подтекстом

или, как говорил К.С. Станиславский "вторым планом"

.

Подтекст

есть комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами пьесы . Он раскрывается актерами не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах.

К. С. Станиславский называл подтекст неявной, внутренне ощутимой жизнью роли, " . которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их". Понимание подтекста основано на глубоком изучении и верном истолковании пьесы.

По Станиславскому подтекст это психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показывается на площадке. Подтекст - психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актером на облике своего персонажа в процессе игры.

Анализ подтекста (что говорит - что думает или что хотел сказать персонаж) до конца выявляет все скрытые пружины действия, делает персонаж трехмерным, объемным. Чтобы "народ безмолвствовал" надо чтобы он ненавидел, или презирал, или был безразличен, а не просто молчал. Даже в тишине, в молчании есть свой подтекст.

21. Внутренний монолог,

"Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда это требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить за окно .".

М. Щепкин.

Даже когда мы молчим - слушаем, двигаемся, ожидаем, наша мысль непрерывно работает. Мы разговариваем, но говорим сами с собой. Как бы проговариваем про себя всю ситуацию, подтексты, оценки, задачи. У нас в голове непрерывно звучит внутренний монолог. Звучащая речь, лишь вершина айсберга этой нашей внутренней речи.

Внутренний монолог - отражение процесса непосредственного движения мысли и эмоций.

Внутренний монолог персонажа соответствует не только его психологическим характеристикам, но и всем его историческим, социальным, моральным, религиозным доминантам.

"Если герой произносит в пьесе "Ой, ты гой еси", то внутренний монолог должен соответствовать этой лексике и ритмике фразы. Если же актер останется человеком 20 века, со своей лексикой, жизненным ритмом, то не возникнет сценического перевоплощения в образ. Важно не только произнести сказанное автором слово, но и угадать стилистически близкое во внутреннем монологе". (А.Д. Попов).

Если текст персонажа написан автором, то внутренний монолог пишется, намечается, а затем уточняется на площадке актером совместно с режиссером. Важно, чтобы внутренний монолог плавно переходил в устную речь персонажа.

Нет смысла добуквенно, дословно расписывать текст внутреннего монолога - важно найти лишь образные доминанты, опираясь на которые актер создаст свою собственную партитуру. "Режиссеру требуется умение выражать содержание не только логически, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того, нужно уметь при любом задании перескользнуть из одного в другое. Погружать формулировку в область чувственного мышления и представления". (С. Эйзенштейн).

22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,

Общение

- сложный, многоплановый процесс установления и развития контактов между людьми, порождаемый потребностями совместной деятельности и включающий в себя обмен информацией, выработку единой стратегии взаимодействия, восприятие и понимание другого человека, взаимное заражение (пусть даже на самом примитивном уровне) .

Соответственно в общении различаются четыре его стороны: коммуникативная, интерактивная, перцептивная и заражение.

Коммуникативная сторона

общения связанна с выявлением специфики информационного процесса между людьми как активными субъектами, т.е. с учетом отношений между партнерами, их установок, целей, намерений, что приводит не просто к "движению" информации, но к уточнению и обогащению тех знаний, сведений, мнений, которыми обмениваются люди. Средствами коммуникативного процесса являются различные знаковые системы, прежде всего речь, а так же оптико-кинетическая система знаков (жест, мимика, пантомима), пара- и экстралингвинистические системы (интонация, неречевые вкрапления в речь, например паузы), система организации пространства и времени коммуникации, и, наконец, система "контакта глазами".

Важнейшей характеристикой коммуникативного процесса является намерение его участников повлиять друг на друга, воздействовать на поведение другого, обеспечить свою идеальную представленность в другом (персонализация), необходимым условием чего выступает не просто использование единого языка, но и одинаковое понимание ситуации, в которой происходит общение. В этой связи условно выделяются следующие сообщения: побудительные (убеждение, вынуждение, приказ, просьба); информативные (передача реальных или вымышленных сведений); экспрессивные (возбуждение эмоций); фатические (установление и поддержание контакта).

Для некоторых исследователей драматическое искусство даже представляется прототипом человеческой коммуникации в целом. "Исключительная специфика театра состоит в том, что он представляет свой объект, человеческую коммуникацию, посредством человеческой же коммуникации: в таком случае в театре человеческая коммуникация (коммуникация персонажей) представлена самой человеческой коммуникацией, путем коммуникации актеров" - пишет Барт.

В драматическом искусстве мы имеем дело с целым рядом типов коммуникативного общения: