Файл: Сценарка. Все просто и доступно..doc

Попробуем сформулировать основные типы действия.

1. Действие поднимающееся (опускающееся).

Вплоть до развязки действие идет по восходящей линии (поднимающееся действие). Сцепление событий становится все более и более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение. Действие, идущее по нисходящей линии (опускающееся), как правило, заключено в нескольких сценах в конце.

2. Действие внутреннее и действие внешнее

. Действие опосредованно и субъектизированно персонажем или же, наоборот, он испытывает его извне.

3. Действие представленное и действие рассказанное

. Действие развертывается непосредственно, визуально или же оно передается в рассказе. Во втором случае оно совпадает с действием и ситуацией рассказчика.

4. Действие главное и действие второстепенное

. Первое направленно на поступательное движение сюжета и протагониста (протагонистов). Второе добавляется к первому как дополнительная интрига, не имеет первостепенного значения для основной фабулы.

5. Действие коллективное и действие частное

. Коллективное действие есть выражение действия основных групп (лагеря действия и контрдействия). Частное действие - индивидуальные действия персонажей.

Из предыдущего следует, что многочисленные типы драматического действия можно свести к трем основным ветвям:

1. Действие драматургическое или представленное действие

. Все что происходит в рамках вымысла, и все что делают персонажи.

2. Действие постановочное (режиссерское).

Подача текста как высказывание, мизансценирование, интерпретация действия.

3. Словесное действие

персонажей, произносящих текст, посредством которого передается определенный смысл.

Целесообразно так же выделить два особых вида драматического действия: глобальное действие

и словесное действие

персонажей

. Глобальное действие выстраивает повествовательную основу постановки. Словесное - характеризует ситуацию и персонажей. Не исключено, что различия между ними могут стираться, когда персонажам нечего делать и они довольствуются заменой любого видимого действия историей своего высказывания или трудностью коммуникации. Так происходит в пьесах Беккета ("Конец игры", "В ожидании Годо"), Хандке ("Каспар"), и даже некоторых комедиях Мариво ("Ложные признания").

Работа режиссера, собственно говоря, и заключается в построении драматического действия инструментом конфликта и выявлением через него (действие) идейно-образной системы замысла.

6. Исходные условия.

Ни один персонаж не появляется на сцене или в кадре из ниоткуда. К началу описываемых событий уже сложилась ситуация, породившая антагонизм конфликта и раскол действующих лиц на конфликтующие группы - лагерь действия и лагерь контрдействия.

Все те жизненные, социальные, психологические, религиозные установки, условия и события, которые предшествовали описываемым событиям и породили их, являются исходными условиями действия

.

Конфликт с его линиями действия и контрдействия возникает на основе исходных условий, должен им соответствовать, а его развитие должно привести к их изменению.

Ни один персонаж, участвующий в конфликте не может занимать нейтральную позицию. Так или иначе, он принадлежит либо к лагерю действия и объективно подталкивает события, либо к лагерю контрдействия и тогда он их тормозит.

Схема расстановки действующих лиц.

Лагерь действия. Лагерь контрдействия.

7. Борьба. Предмет борьбы. Цель борьбы.

За столкновением сторон в конфликте всегда стоят философско-нравственные, мировоззренческие концепции, однако носит это столкновение всегда совершенно конкретный характер. Идет борьба

между той и другой группой. Эта борьба всегда приземлена и более конкретна, чем конфликт. Можно сказать, что в "Гамлете" разворачивается конфликт между стяжательством и рыцарством, но борьба-то идет между Гамлетом и Клавдием, к которым примыкают их сторонники.

За что же они борются? Предмет борьбы

так же всегда конкретен и вещественен. В данном случае это королевский трон Дании.

Но ведь сам по себе предмет борьбы это еще не королевская власть. Значит, мы имеем дело с еще одним компонентом - целью борьбы

. Вот именно власть и является этой целью. Таким образом, цель борьбы так же совершенно конкретна.

На основе цепочки борьба - предмет борьбы - цель борьбы

можно выстроить разные философско-нравственные конфликты, в зависимости от поднимаемой проблемы и путей ее разрешения с одной стороны, с другой же стороны, эта цепочка позволяет конкретизировать тему, идею, конфликт.

8. Жанр. Природа трагического и комического.

Жанр

(от французского genre - род, вид) подразделение каждого вида искусств, обусловленное многообразием конкретных возможностей художественного освоения действительности.

В истории теоретического осмысления этих возможностей предлагались различные принципы жанрового деления - тематические, структурные, функциональные. Системный анализ искусства приводит к заключению, что существует несколько плоскостей жанровой деференциации, каждая из которых отвечает какой-либо грани функционирования искусства.

В любом случае, при любом подходе, жанр - это условия игры, принимаемые художником в момент создания своего произведения.

В пространственно-временных искусствах такими условиями является тип конфликта

. По типу же конфликта жанры делаться на две большие группы - жанры комические (когда индивидуум совершает агрессию против группы) и жанры трагические (когда группа совершает агрессию против индивидуума).

В основе трагических жанров

лежит предрасположенность, заданность на трагический финал. " Трагическое заключается в следующем: обе противостоящие в конфликте стороны могут быть правы, но в состоянии совершить истинный смысл конечной цели, только отрицая и нанося ущерб другой силе, у которой те же права, и таким образом они становятся виновными по отношению к своим нравственным принципам и благодаря им". (Гегель).

Трагическое порождается неизбежным и до конца не разрешимым конфликтом.

Оно, трагическое, порождает различные мировосприятия в зависимости от того, кто и каким образом движет конфликт. В драме трагическое растворяется в воле героя, в ней " гигантское долженствование растворяется в воле. Но так как это идет на помощь нашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение". (Гете).

Случайность доводит трагическое до абсурда, до самопародии.

Комические же жанры строятся на алогичном развале этой предопределенности.

Комическое

можно рассматривать в различных аспектах и обнаружить в разных областях. Антропологически комическое отвечает инстинкту игры, склонности человека к шутке и смеху, его способности воспринимать необычные и смешные аспекты физической и социальной реальности Комическое сосредотачивается на конфликтах свидетельствующих об изобретательности и оптимизме человека, противостоящего превратностям судьбы. В то же время оно служит социальным оружием, средством критики социальной среды, маскировки оппозиции с помощью буффонной или гротескной шутки.

Со времен анализа Бергсона источником комического считается восприятие механизма, воспроизведенного в человеческой деятельности: "механика, наложенная на живое". "Положения, жесты и движения человеческого тела смешны в той мере, в какой это тело заставляет нас думать о простой механике" (Бергсон). Этот принцип механического действует на всех уровнях: ригидная жестикуляция, словесные повторы, череда гэгов, обманутый обманщик, обкраденный вор и т.д., разного рода недоразумения, риторические и идеологические стереотипы, сближение двух понятий по внешним признакам (игра слов).

Комическое возникает в ситуации, когда действия субъекта не достигает поставленной цели. Кант определил смех как "аффект в результате внезапного преобразования напряженного ожидания, не находящего разрешения" Кроме того комическое порождает действие перемещенное с обычного места (поведение папаши Дулитла перенесшего поведение улицы в высший свет).

Восприятие комического действия или ситуации связанно с суждением наблюдателя, который считает себя выше воспринимаемого объекта и от этого получает интеллектуальное удовольствие. " Речь идет об одном и том же явлении, когда нам кажется комичным тот, кто по сравнению с нами слишком много расходует на физическую деятельность и недостаточно на умственную (духовную); нет сомнений, что в обоих случаях смех выражает превосходство, которое мы себе приписываем и от которого получаем удовольствие. Когда же в обоих случаях отношения меняются на противоположные, то есть соматические затраты другого уменьшаются, а духовные возрастают, мы уже больше не смеемся, мы оказываемся во власти удивления и восхищения". (З.Фрейд). Фрейд, таким образом, резюмирует многие черты зрительского отношения к комическому событию: моральное превосходство, восприятие чужого недостатка, осознание алогичного, нелепого, перспективное обнаружение алогичного и т.д. Удовольствие от наблюдения комического заключается в постоянных переходах между отождествлением и остранением, между восприятием "изнутри" и "извне". Но победу в этой борьбе всегда одерживает остраненние. В этой связи еще Мормонтель отмечал, что комическое содержит в себе противопоставление "между зрителем и видимым персонажем, выгодное для первого остранения".

Комический эффект вызывает психическое освобождение и не отступает ни перед каким запретом или преградой морального или идеологического характера. Отсюда бесчувственность, безразличие, "анестезия сердца" воспринимающего по отношению к комическому объекту. Эти качества доводят смешной объект до его истинных пропорций. Такого рода разоблачения ведут к предупреждению: "Такой-то, почитаемый подобно полубогу, на самом деле не более чем человек, такой же, как ты и я" (З.Фрейд). Таким образом, смеясь над другими, мы всегда немного смеемся над собой. Воспринимая комическое, мы лучше узнаем себя, получаем оружие для более успешного выживания ("Мир выжил, потому что смеялся"). Вероятно, по этой причине Гегель считает комическое способом человеческой субъективности и решающего разрешения противоречий: "Комична . субъективность, которая благодаря самой себе приводит свои действия к противоречию и разрушает их, остается спокойной и уверенной в себе . Развязка комедии должна показывать, что мир не рушится под тяжестью глупости". Этот факт указывает в достаточной степени на фундаментальность социального значения смеха.