Файл: Пластические и эстетические различия в лепке портретов в Древнем Риме и в Древней Греции.pdf

ВВЕДЕНИЕ

Трудно переоценить место скульптуры в искусстве Античности. Однако два ее важнейших национальных проявления - скульптура Древней Греции и скульптура Древнего Рима - представляют собой два совершенно разных, во многом противоположных явления. В чем же они состоят?

Скульптура Греции поистине знаменита и на самом деле должна быть поставлена на первое место по сравнению с греческой архитектурой. Дело в том, что саму архитектуру греки воспринимали как скульптуру. Любое здание для грека - это прежде всего пластический объем, монумент, совершенный в своих формах, но предназначенный прежде всего для созерцания со вне. Но об архитектуре я напишу отдельно.

Имена греческих скульпторов хорошо известны и на слуху у каждого, учившегося в школе. Столь же знамениты и прославлены были греческие станковые живописцы, однако, как это иногда бывает в истории искусства, от их работ не сохранилось ровным счетом ничего, ну может быть, предположительные копии на стенах домов богатых римлян (какие можно увидеть в Помпеях). Впрочем, как мы увидим, не так хорошо обстоит дело и с оригиналами греческих статуй, так как большинство их известны опять-таки по римским, лишенным греческого совершенства репликам.

Однако, при столь внимательном отношении к именам творцов искусства греки оставались совершенно индифферентны к индивидуальности, к тому, что сейчас назвали бы личностью человека. Сделав человека центром своего искусства, греки видели в нем возвышенный идеал, проявление совершенства, гармоническое сочетание души и тела, но отнюдь не интересовались частными особенностями изображаемого лица.

В одних своих работах греки стремились передать гармонию, заключенную в покое, в статике. Поликлет достигал ее, как благодаря пропорционированию фигуры, так и за счет динамики, заключенной в постановке фигуры. Т. н. хиазм или иначе контрапост - противоположно направленное движение разных частей фигуры - одно из завоеваний этого времени, навсегда вошедшее в плоть европейского искусства.

Греки не знали портрета в нашем понимании этого слова (за исключением может быть позднейшего, эллинистического периода). Воздвигая статуи человекообразных богов, героев, прославившихся граждан своего полиса, они создавали обобщенный, типичный образ, воплощающий в себе положительные качества души, героизм, добродетель и красоту.

Мировоззрение греков начало меняться лишь с окончанием эпохи классики в 4 веке до н.э. Конец прежнему миру положил Александр Македонский, своей беспрецедентной деятельностью родивший тот культурный феномен смешения греческого и ближневосточного, который был назван эллинизмом. Но только через 2 с лишним столетия на арену истории искусств вышел уже могущественный к тому времени Рим.

Этрусские традиции заложили своего рода фундамент для собственно римского портрета. Возникнув только в 1 веке до н.э., римский портрет резко отличался от всякого другого. Первостепенным в нем стала достоверность в передаче жизненной правды, не приукрашенного облика человека, изображение его таким, какой он есть. И в этом римляне несомненно видели собственное достоинство. К римскому портрету конца республиканской эпохи как нельзя лучше приложим термин веризм. Он даже пугает своей отталкивающей откровенностью, не останавливающейся ни перед какими чертами уродства и старости.

Вслед за этрусками римляне изображали на надгробиях супружеские пары. Вообще, пластика, скульптура была для жителя Рима столь же естественна, как для нас фотография

Начиная со времени, когда Рим стал империей, портретная галерея будет представлена прежде всего портретами императоров. Римское официальное искусство не только сохранило, но и приумножило тот необыкновенный реализм, который изначально возник в римском портрете, став совершенным по форме, оно сохранило верность портретным чертам императора.

Как это ни странно, но добрую половину (если не большую часть) своей истории Рим почти никак не проявлял себя с художественной точки зрения. Так прошел почти весь республиканский период, оставшийся в памяти народа как время римской доблести и чистоты нравов.

Но вот, наконец, в 1 веке до н.э. возник римский скульптурный портрет. Трудно сказать, насколько велика была в этом роль греков, трудившихся теперь для покоривших их римлян.

Надо полагать, без них Рим вряд ли бы создал столь блистательное искусство. Однако, кем бы ни создавались римские произведения искусства, они были именно римскими.

Хотя именно Рим создал может быть самое индивидуализированное искусство портрета в мире, не сохранилось никаких сведений о скульпторах, создававших это искусство. Таким образом, скульптура Рима и прежде всего скульптурный портрет - явление обратное классической скульптуре Греции.

1 ЛЕПНЫЕ ПОРТРЕТЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

1.1 Историческая справка

Коллекция греческой скульптуры ГМИИ им. А.С. Пушкина не велика, но содержит ряд памятников, принадлежащих к лучшим образцам античной пластики. Самый ранний – статуэтка юноши, так называемого Аполлона из Навкратиса (греческой колонии в Египте), второй четверти VI в. до н.э. (см. Рисунок 1). В ней собственно греческий тип статуи – куроса сочетается с характерными для египетской скульптуры скованностью позы и материалом – полупрозрачным алебастром.

Скульптура эпохи эллинизма представлена великолепной головой богини, исполненной в скульптурных мастерских Александрии (III в. до н.э.) (постамент), а также рядом небольших головок и торсов, преимущественно Афродиты, воспроизводящих прославленные статуи богини IV в. до н.э. (см. Рисунок 2).

Также для эпохи эллинизма характерны изображения правителей, представленных в облике богов или героев и новым явлением в скульптуре стали жанровые статуи - Голова кулачного бойца из Олимпии работы Силаниона (см. Рисунок 3).

С 1924 года в Музее хранится греческая надгробная стела из пентелийского мрамора. Тема прощания-встречи в храме умерших с живыми распространилась на аттических стелах с последних десятилетий V в. до н.э. и продолжала бытовать до конца существования жанра (до 317 до н.э.).

Пример классической надгробной стелы – прекрасное надгробие афинского всадника (70-е гг. IV в. до н.э.), отличающееся строгостью стиля (см. Рисунок 4).

С конца VI в. и до начала 470-х до н.э. Греция вела непрерывную борьбу с напавшей на нее огромной персидской деспотией. Балканская Греция, организатор победы над врагом, возмужав и укрепив демократию, стала быстро набирать силы. Искусство V–IV вв. до н.э. достигло огромных высот; его назвали классическим.

Новые художественные идеалы были всеобъемлющи, философичны, глубоко отражали суть человеческой жизни и бытия природного мира. Главным среди них был идеал калокагатии (греч. καλός καί άγαθός) – гармонии в людях прекрасной внешности с благородством и доблестью. Реально такой идеал продержался в историческом времени совсем недолго, но он поднял весь Древний мир на совсем новый уровень духовности и, войдя в золотой фонд человечества, до сих пор не утратил силы.

Эта эпоха условно делится на три периода: ранняя классика, или строгий стиль (490/480–450 до н.э.), высокая классика (450–400 до н.э.) и поздняя классика (400–323 до н.э.).

Раннее классическое искусство, борясь с условностью архаики, серьезно, сурово, не любит ничего лишнего, строгий идеал: простота одеяний, сдержанная подвижность, внутренняя целостность погруженных в себя образов.

Параллельно с такой гражданственной линией развивалась другая – лирическая, камерная. Она очевидна в работах коропластов. В древности любили копировать удачные композиции, подражая их стилю, и это не считалось зазорным, напротив, расценивалось как творческий акт – познание внутренней кухни больших мастеров.

К середине V в. до н.э. ранний классический мир, с его контрастами и антитезами, гротескными проявлениями и тихой лирикой, яркий, порой почти калейдоскопический, начинает постепенно успокаиваться, становиться ясным, уравновешенным и гармоничным.

В это время греческое общество достигло некой удивительной точки равновесия.

Искусство этого времени – торжественное и сдержанное, лишенное резких контрастов, но в тоже время, проникнутое в каждой детали человеческим смыслом.

Виднейшими ваятелями того времени были еще «строгий» по духу Мирон, Фидий и Поликлет, создавший научную теорию скульптурного образа под названием «Канон». Его статуи, рассчитанные на обозрение со всех сторон по кругу – чего нет ни у Мирона, ни у Фидия, – являли собой пример воплощения в пластике идеальной гармонии.

Отработанные до совершенства в системе пропорций и взаимоотношений членов тела между собой, его образы богов, героев и людей – бесстрастны, имперсональны, возвышенны. Нет застылости – но есть внутренняя жизнь, психологическое переживание событий.

В Греческом дворике ГМИИ им. А.С. Пушкина рядом с творениями Фидия можно видеть и скульптурный портрет выдающегося политического деятеля Афин, оратора и полководца Перикла работы скульптора Кресилая (см. Рисунок 5).

В поздней классике творили три великих эллинских ваятеля – лирический Пракситель, патетический Скопас и Лисипп.

Если Скопас создал новый тип лица, искаженного страданием или экстазом, кубической формы, с провалившимися глазницами, а Пракситель уделял внимание элегическим темам отдыхающих, нежащихся в тени южного солнца богов, то Лисипп – автор нового канона фигуры с удлиненными пропорциями, в которых голова занимала не 1/7 часть тела, как у Поликлета (его мужской тип в Риме был прозван homo quadratus), a 1/8. Он избегал круговых обзоров, хотя строил их с безупречным мастерством; его статуи можно назвать «фасадными» – перед телом часто образуется большая пространственная зона: руки держат то скребок, то зеркало, то просто выдвинуты вперед.

В 323 до н.э. Греция была побеждена Александром Македонским, что означало конец ее независимой истории. В это время прекращает существование один из самых замечательных жанров аттической скульптуры – мемориальные стелы.

1.2 Коллекция портретов Древней Греции ГМИИ им. А.С. Пушкина

Аполлон из Навкратиса

Рисунок 1 – Аполлон из Навкратиса (Греко-кипро-египетский круг. Вторая четверть VI в. до н.э.)

Аполлон изображен в схеме греческих куросов, открывающих монументальную скульптуру Эллады и внешне близких к мужским каноническим статуям Египта.

Треугольная форма лица с плотным восточным носом и длинным отступающим подбородком, профиль угловатый и не находит аналогий в эллинской среде. Руки сжаты в кулак, кисти прижаты к бедру - напоминание о египетском каноне; греческие куросы повязаны иначе, глаза у них более раскосые и живые – здесь они удлиненные, ромбовидные, посаженные почти горизонтально, с черным слезником и радужкой, с черными дугами бровей. В этой фигурке больше жесткой симметрии, чего нет у греков.

Фигурка достаточно статичная. Покатые плечи, тонкая талия и субтильные формы выдают тенденцию к феминизации образа. Плохо проработан переход от головы к плечам, мастер испытывал трудности, поэтому он затушевал его прядями, достаточно проработанными, все они срезаны снизу горизонтально. Спереди волосы охвачены на лбу диадемой, с выбивающимися из-под неё отдельными прядками. Из-за ушей на плечи спускаются по три длинных локона – гладких, не проработанных резцом, уложенных с интервалами.

«Данная статуэтка бога исполнена большого обаяния – она светящаяся, нежная, тонкой работы. Изящно подцвечены черные глаза и усы, пунцовые губы и фрагментарно сохранившаяся бородка (barbette); краской отмечены и волосы на гениталиях. В ряду всех отобранных автором «кипро-греческих» или «кипро-эгейских» фигур (к сожалению, у большинства утрачены головы) она выделяется качеством своего исполнения; это – настоящий шедевр, тогда как остальные Аполлоны представляют собой вполне средние вещи» [1].

Надгробие афинского всадника

Рисунок 2 – Надгробие афинского всадника (Афины, Греция. 380-е до н.э.)

Представлена группа из трех фигур: пеший всадник в сопровождении лошади и другой мужчина – его близкий родственник (брат, дядя, отец).

Ничего не происходит: есть видимость движения умершего-всадника вместе с лошадью в иной мир – навстречу выступает живой, родственник. Все замирает на мгновение, и невидимая сеть накрывает умершего, черты его чуть приглушены, как будто образ его в глазах родственника испаряется и исчезает, как видение.

Стиль рельефа отличается строгой простотой. Одежды с их крупными редкими складками оттеняют тонкую моделировку фигур. Обращает на себя внимание одна особенность формы: лицо и руки всадника по сравнению с другим персонажем трактованы площе, притом все черты словно затерты – все, что у другого материально, объемно, четко очерчено, у него затушевано, полускрыто.