Добавлен: 07.07.2023
Просмотров: 351
Скачиваний: 3
Введение
Распространение кино в советском союзе в значительной степени способствовало культурному просвещению населения даже несмотря на то, что первые киноленты, которые вряд ли можно было на тот момент назвать «картинами», носили скорее развлекательный характер, в виде сцен с паровозом, мчащегося на зрителя или же трюковые сцены.
70-80-е годы можно считать расцветом кинематографа СССР. Именно этот период раскрыл множество талантливых актеров и режиссеров, в эти годы в стране было снято множество кинолент, которые уже без сомнения могли называться «кинокартина». Кино не было независимым и получало хорошую поддержку государства. В конце семидесятых Госкино старалось привлечь как можно больше горожан в кинотеатры – для этого режиссёрам давалось больше жанровой свободы и конечно же было увеличено финансирование. Это дало свои результаты – новое десятилетие началось с громких кинопремьер. Интерес зрителя возрос, потому что кино теперь могло отображать реальную действительность о тёмных сторонах человеческой натуры, нищенском быте и даже жестокости, а не носило статус «Кино для пропаганды как всё замечательно в советском союзе».
Главным событием 80-х в истории страны было начало перестройки, а в истории советского кино – V съезд Союза кинематографистов СССР, в центре внимания которого стал раскол между «революционерами» и «консерваторами.». В 1986 г. С. Бондарчук, С. Ростоцкий, Л. Кулиджанов и другие были обвинены в кумовстве, устаревших сюжетах, обилии худсоветов и в целом застойности, были лишены слова и вычеркнуты из состава Союза.
Основные идеи фильмов того времени: патриотизм, концепция справедливости и добра, честного отношения к труду, интернационализма и дружбы народов. Они категорично осуждали реакционные взгляды, социальные предрассудки, эгоизм и карьеризм.
Советское кино помогало воспитывать подраставшее поколение, делать их гражданами, угодными государству. Принимались меры для того, чтобы оградить молодёжь от иностранных кинолент.
Анализ отечественной киноиндустрии 70-х годов
На фоне роста общественной активности в конце 1960 г. – начале 1970 г. Кинематограф был вынужден быть приближен к реальности, что стало следствием распространения «политических фильмов», весьма неоднородных по своей задумке. В среде протестующих кинематографистов (особенно это касалось западноевропейских стран) появились представления о необходимости тотального разрушения бытового правдоподобия на экране. Появилось альтернативное кино, целью которого была открытая агитация и пропаганда.
В семидесятых снова появился спрос на старые жанры, например мелодрамы. Постоянные поиски новых средств выразительности сменились большим вниманием к осмыслению социальных и психологических проблем бытия. В это же время сформировались две ветви – «прокатное» и «фестивальное» кино, что породило бурный рост количества фестивалей по всему мира. Отдельно от этого существовало еще и авторское кино, которое демонстрировалось в маленьких убыточных кинотеатрах и позиционировало себя «кино как искусство», превратив всё это действо в некую субкультуру.
Запрет на любое проявление нонконформизма в творчестве указывал на страх властей перед интеллектуальной оппозицией. Кинематограф 70-х – 80-х годов принёс талантливые работы, правдиво отражающие советскую действительность и обращающее внимание на общечеловеческие ценности. Значимые фильмы того времени: «Калина красная» В. Шукшина, «Зеркало» А. Тарковского, «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани. Стоит заметить, что вышеупомянутая картина Шукшина, в наше время считается без сомнения нонконформистской картиной, была государственно признана и в 1974 году удостоена Ленинской премии.
Триптих 1970-х – это произведения свободного и не ангажированного кино. Режиссёры не опирались на советскую идеологию и социальный заказ. Это кино было по-настоящему авторским.
Кинематограф снова стал опережающей социальной сферой благодаря своей двойственности: среда государственного планирования – с одной стороны, и индивидуального творчества – с другой. Система заказа кинокартин государством для пропаганды начала давать трещины изнутри. В советском кино появилась поляризация.
Кинематографист не может быть удовлетворён в условиях, когда ему диктуют правила, эталон, на который он должен ровняться. Режиссёр вынужден вступать в непосредственный контакт со своим продюсером – государством, которое субсидирует его творчество. Варианты развития событий могут быть следующими: конфронтация, окончательный разрыв, компромисс, обслуживание заказов Госкино.
Свобода самовыражения и своеобразие – основные свойства новаторского кино семидесятых. Но конечно же оставался широкий фронт профессионалов, работающих над госзаказами. Анатолий Гребнев Райзман, тонкий мастер-психолог, продолжал ставить фильмы о современниках. Он – жестче, резче; ищет устойчивые социальные типы, порожденные советской действительностью. В этом своем стремлении режиссер находит опору в талантливом сценаристе, который плодотворно и активно работал до последних дней жизни. Гребнев после кончины Е. О. Габриловича стал постоянным драматургом Райзмана, вместе они сделали несколько картин, среди которых особо значительны Частная жизнь (1982) и Время желаний (1984), завершающие плодотворный, насыщенный и, к счастью, достаточно благополучный путь режиссера. Частная жизнь – это единственный на российском экране аналитический портрет советского деятеля, представителя номенклатуры. У героя этого фильма (Михаила Ульянова) было в жизни все, но внезапно его отправляют на пенсию, и он теряет все свои привилегии. На фоне этого он остается в полном одиночестве, не заметив, что ранее он отдалился от близких ему людей – жены и детей. Несмотря на это, герой не уходит в себя, а начинает заново постигать жизнь, делать множество открытий, во многом печальных.
Время желаний – женский вариант «околономенклатурного» карьеризма:
хваткая, неглупая, хитрая парикмахерша, пробившаяся к привилегиям, но
окончательно потерявшая себя, – своего рода антипод директрисы Кати из
фильма Москва слезам не верит в интересном исполнении той же Веры
Алентовой. Оба фильма – глубокие аналитические портреты.
В семидесятых в советском кинематографе появляются такие жанры, как лирический фильм-притча и «вестерн». Также в фильмах продолжает уделяться большое внимание личности героя, его внутреннему миру («Служебный роман», 1977 г. В это же время заметно увеличивается число запрещенных цензурой фильмов. Режим решительно и жестоко подавлял любые проявления инакомыслия и даже просто свободного художественного творчества. По этой и не только причине власти запретили фильм Михалкова-Кончаловского «История Аси Клячиной». Правительство видело в этом фильме угрозу примитивным пропагандистским лозунгам, которые, по их мнению, кинематографисты должны были закладывать в свои работы.
Соответственно, кинематограф семидесятых готов ХХ века продолжал традиции «оттепели», но тем не менее в искусстве постепенно происходил спад. Это прежде всего было вызвано жесткой цензурой: государство требовало умалчивать о реально происходящих событиях и приукрашивать советскую действительность, что привело к невозможности авторского самовыражения и производству фильмов «на заказ».
Советский кинематограф в 80-х годах
Период восьмидесятых – самый плодотворный за всю историю советского кино. В это время появилось много новых имён, а разнообразие жанров и широкая тематика игровых и документальных фильмов позволили выйти советскому кинематографу на мировой уровень, а не только на экраны союзных республик.
В 80-е на экранах кинотеатров впервые появляются фильмы-катастрофы, производства СССР. Первооткрывателем такого полюбившегося для Западных жителей жанра стал ученик А. Тарковского – режиссёр К. Лопушанский. Именно он познакомил советского зрителя с этим жанром, сняв в 1986 году картину «Письма мёртвого человека». Фильм повествует о жизни после ядерной войны: кругом радиация, выжившие люди прячутся в убежищах. Монологи героев картины отсылают нас в историю человечества, а натуралистичность воссозданного в фильме мира заставляет задуматься о будущем нашей цивилизации.
Еще один фильм того периода, который можно и нужно отметить – «Агония» Э. Климова, картина, которую он снял в 1981 году. Кинолента была подвержена жёсткой цензуре и была запрещена к показу в СССР, однако в зарубежных странах прокатчики охотно её покупали для демонстрации. Предположительная причина запрета – экранизация сцены конца самодержавия и распада Российской империи, которая могла спровоцировать зрителей на проведение опасных аналогий. Помимо блестящей актёрской работы, интересная в фильме и манера съёмки – она наследовала «монтаж аттракционов».
Спустя 4 года, в 1985 году, Климов в тандеме с писателем А. Адамовичем сняли фильм «Иди и смотри», рассказывающий о трагедии в Хатыни. Что было ново в этом фильме для кинематографа того времени – открытая демонстрация сцен насилия (когда жители деревни заживо сгорели в сарае). По замыслу авторов, это должно было сократить историческую дистанцию и проникнуть в сознание зрителя.
Пополнила список запрещенных фильмов картина А. Михалкова-Кончаловского 1967 года «История Аси Клячиной». Снималась лента в селе Безводном, жители которого в прошлом испытали на себе все тяготы войны и тюрем – рассказали о своей судьбе. Эти монологи не противоречили замыслу режиссёра. В прокат СССР картина вышла лишь в 1988 году.
После своего опыта с цензурой Михалков-Кончаловский решает пересмотреть свою режиссёрскую манеру. В свете этих событий появляются такие картины как: «Дворянское гнездо» (по одноимённому роману И. Тургенева), «Сибириада», «Курочка Ряба». Последняя была снята в том же Безводном, будто бы продолжая замысел запрещенной в своё время «Аси Клячиной». Режиссёр даже успел поработать в Голливуде, где снял целый ряд коммерчески успешных картин.
А. Герман – ещё один талантливый художник того времени, чьи работы можно считать яркими и запоминающимися. «Проверка на дорогах» (1972 г.) – его первая картина, повествующая о человеке, который надел немецкую шинель и поплатился за это кровью, была подвержена цензуре и отправлена «на полку». Но это не остановило молодого режиссёра – он продолжает развивать военную тематику в своих работах. Таким образом на свет появляется лента «Двадцать дней без войны». Затем «Мой друг Иван Лапшин», а в конце девяностых в прокат выходит картина «Хрусталёв, машину!», которая экранизирует последние дни жизни Сталина. Это не просто документальное кино, оно снять в жесткой (а может даже жестокой) манере с большим количеством шокирующих фактов и подробностей. Во всех картинах А. Германа в точности воспроизводится атмосфера жизни того времени, но при этом это видение лишено явного публицистического начала и наследует гуманистические традиции русской литературы.
Основные направления кинематографа 70-80-х годов
Основной тематикой фильмов того времени была Октябрьская революция и Гражданская война. Не смотря на общую тему, жанры были разные: триллеры, комедии, драмы. Появился даже собственный жанр в СССР – истерн – советская вариация вестерна, где Дикий Запад был заменён Средней Азией, а конфликт разворачивался не между ковбоем и индейцем, а между красными и басмачами. Инициатором «создания» этого жанра был Иосиф Сталин, который был настолько впечатлён фильмом Д. Форда «Потерянный патруль», что поручил снять ремейк. Так и появилась картина «Тринадцать» М. Ромма. Расцвет жанра, а если быть точнее, его особая популярность, пришёлся на 60-70-е годы, когда идеологическая составляющая отошла для зрителя на второй план и массы к экранам притягивала развлекательная составляющая. Такие фильмы, как: «Седьмая пуля», «Неуловимые мстители», «Свой среди чужих, чужой среди своих». Список может дополнить и «Белое солнце пустыни». Примечательно, что картина запускалась как боевик истерна, но в конечном итоге фильм вышел слишком сентиментальным, что может быть отняло у него зрелищность, за которой все шли в кинотеатры в то время, но сделало его невероятно пронзительным.
Только лишь в семидесятых годах советский кинематограф начал раскрывать женских персонажей, их судьбы и переживания, в то время как в русской литературе уже давно жили и переживали такие персонажи, как Анна Аркадьевна Каренина, Елена Андреевна Серебрякова, Авдотья Романовна Раскольникова и множество других женских образов, которые будили не только воображение читателя, но и мысль. Однако советский кинематограф долго боялся женщин и женского мира, до пятидесятых годов женские персонажи были весьма условными – водевильными, социальными, возрастными. Иногда появлялись женщины, метания душ которых заставляли петлять сюжет произведения, но как правило это встречалось лишь в экранизациях литературных произведений. В 60-е годы на экран прорвались современные советские девушки - яркие, порывистые, красивые, в белых платьях, в туфлях на гвоздиках и с бездной в глазах.9 А к 70-м гг. проявилась и устаканилась эта тенденция.
Ещё одно мощное течение кино семидесятых – исчезновение деления кинематографа на документальный и игровой. Это в очередной раз утвердило важность режиссёра-автора, проецирования его творческого видения. Если посмотреть на кинематограф 60-70-х годов, можно увидеть, что это авторские картины, где достаточно лишь знать имя создателя, чтобы уже получить некое представление о фильме. Попытку совместить два жанра воедино можно лицезреть в фильмах Тарковского, Хуциева, Муратовой и многих других. Иногда влияние французской «новой волны» можно проследить и более конкретно. Например, в «Июльском дожде» Марлена Хуциева присутствует сцена танца, напрямую цитирующая аналогичную сцену в «Банде аутсайдеров» Жан-Люка Годара.