Файл: Искусство древнерусских княжеств в эпоху раздробленности (XII – XIII вв.).pdf

Художники, украшавшие храм Спаса Нередицы, не были строги в подчинении живописи архитектуре (это решительно отличает их от киевских мастеров 11 в.). Композиции здесь переходят с одной стены на другую, лишая стены и своды конструктивной определенности.

Однако единство росписи было достигнуто определенной системой: несмотря на некоторые отступления, отдельные циклы расположены в твердо установленных местах. Еще большее значение имеет образный строй росписи, единство стилистических приемов, общее колористическое решение. В композициях, отличающихся большой пластичностью и огромным духовным напряжением, новгородские художники трактовали по-своему византийские иконографические схемы. Они не только вводили в традиционные сюжеты различные бытовые детали, но и изменяли самый характер евангельских и библейских сцен.

Если художник писал святого, то прежде всего он стремился передать духовную силу, не ведающую сомнений, исступленную и грозную. В «Крещении Христа» он обратил особенное внимание на характерные детали, которые сообщили сцене большую жизненную достоверность и в то же время дали возможность сосредоточить все внимание на изображении крещения. Весьма показательно в этом отношении и изображение Страшного суда. Хотя новгородский мастер не представлял Страшный суд конечным торжеством справедливости и добра, как это сделал впоследствии Андрей Рублев, но не проявлял и такого интереса к идее возмездия, как скульпторы средневекового Запада. Внимание автора нередицкой росписи прежде всего привлекала обстановка Страшного суда и его главные участники.

Большой духовной силы достигли новгородские мастера и в традиционном образе святителя, «отца церкви», который как бы непосредственно обращен к зрителю. По сравнению с ним образы мозаик и фресок Киевской Софии в гораздо большей степени кажутся отстраненными от мира, от окружающей жизни.

Фрески Нередицы указывают на существование в Новгороде вполне сформировавшейся живописной школы. Но в ее рамках существовало несколько направлений, о чем говорят росписи церкви Георгия в Старой Ладоге и особенно Аркажского храма, многие образы и композиции которых отличаются изысканностью и тонкостью исполнения, благородством и величавостью. Мастера, работавшие в этих храмах, были в гораздо большей степени, чем авторы нерсдицких фресок, связаны с традициями византийской живописи 12 в.

Существование двух направлений в новгородской живописи подтверждают и иконы 12-13 столетий. В иконописи новгородские мастера достигли выдающихся успехов. Особенно замечательны большие монументальные иконы, на которых лежит отпечаток тонкого вкуса и мастерства. Они свидетельствуют о связях с художественной культурой Византии 11 -12 вв.

«Устюжское Благовещение». Икона конца 12 в. Фрагмент - голова Марии.

Икона «Устюжское Благовещение» (конец 12 в.) дает прекрасное представление о поисках монументального стиля. Свободно, но с тончайшим расчетом очерчивает художник замкнутый силуэт фигуры Богоматери, указывающей правой рукой на входящего в ее лоно младенца Христа, и более сложный, несколько разорванный силуэт архангела. Однако этот контраст не нарушает целостности. Единый ритм плавных, круглящихся линий, сдержанный и строгий колорит, построенный на темно-желтых, синих и вишневых тонах,- все создает торжественное настроение. Лицо Богоматери с маленьким изящным ртом, прямым носом и огромными глазами под чуть сведенными бровями полно внутренней сосредоточенности и затаенной грусти. В лице ангела больше твердости, но и оно выражает беспокойство и глубоко скрытую печаль. В «Устюжском Благовещении» видны настойчивые и более успешные, чем во фресковой живописи, поиски психологической выразительности. Образ Христа в иконе «Спас Нерукотворный» (конец 12 в.) исполнен большой внутренней силы. Взгляд огромных глаз, направленный чуть в сторону, нарушает строгую симметрию лица и делает его более живым и глубоко одухотворенным. В какой-то мере этот образ сродни непреклонным и грозным святым Нередицы, однако духовная мощь и глубина выражены здесь с иным, более облагороженным оттенком. Черты Христа строги и изящны, переходы от света к тени в лице очень тонки, волосы отделаны тонкими золотыми нитями. На оборотной стороне иконы находится изображение ангелов, поклоняющихся голгофскому кресту. Живописная манера здесь более свободна, композиция динамичнее, краски ярче.

3.Прикладное искусство.

 Русские ювелиры XII – начала XIII в. придерживались тех же приемов, что и мастера Киевской Руси. Памятников художественного ремесла XII – начала XIII в. сохранилось много. Это и украшения (колты, серьги, бляшки, диадемы, кресты, браслеты, пряжки), и оклады икон и книг, и дорогие сосуды и блюда, и произведения резчиков по камню, дереву, кости, и многие другие вещи. XII – начало XIII в. – это время расцвета искусства «малых форм».

Древнерусский женский головной убор с рясами и колтами.

На территории Древнего Изяславля (городище у села Городище Шепетовского района Хмельницкой области Украины) было сделано немало уникальных исторических находок - как отдельных предметов, так и целых комплексов ювелирных украшений. Благодаря этому перед нами предстает срез материальной культуры населения Юго-Западной Руси второй половины XII – первой половины XIII вв.

Среди украшений на этом городище наиболее частой находкой являются дротовые перстневидные кольца, загнутые в полтора оборота. Половина рассмотренных в статье комплексов содержала только эти изделия. Достаточно много серебряных колтов и трехбусинных серег или височных колец. По всей видимости, большая часть найденных украшений была произведена на месте.

О местном производстве колтов свидетельствуют как их стандартизированная форма, так и находки на памятнике разнообразного ювелирного инструментария, в том числе и металлической матрицы для тиснения щитка подобного украшения.

Древнерусская женщина в уборе с колтами и трехбусинными кольцами, XII век.

В археологической литературе металлические височные подвески, крепившиеся к головному убору или повязке-очелью, и служившие для подвешивания колтов или самостоятельными головными подвесками, называют, как правило, рясами. В письменной традиции присутствует несколько иной термин «ряса»/«рясы».

Рясы и золотые колты с перегородчатой эмалью, XII в. / Киев, Десятинная церковь.

Это название зафиксировано уже в древнерусских письменных источниках XII–XIII вв. Словарь В. Даля дает достаточно подробное толкование термина «ряса». Согласно этому словарю основной круг значений – подвеска, низка, обильная гроздь. И. И. Срезневcкий знает это слово в значении «бахрома». Он приводит цитаты из Козьмы Индикоплова и Георгия Амартола. В первом случае описание более подробное: «рясы пришвены и по между их златы клаколты». Интересно, что, по мнению М. Фасмера, слово «рясно – украшение, ожерелье» произведено от слова «ряса».

Серебряные колты и рясны из клада женских украшений XII века, найденного на территории Украины.

Серебряный ажурный колт с чернью, 12 век.

Вывод:

Таким образом, мы можем констатировать факт, что под влиянием византийской традиции и на Руси, и в Карпато-Балканском регионе сформировались своеобразные уборы с подвесными украшениями типа колтов. Археологический материал Балканского региона пока не дает нам прямых прототипов для древнерусского комплекта «колты-рясы». В древне-русской традиции колты практически выходят из употребления после татарского нашествия. В Карпато-Балканском регионе как раз в XIII–XIV вв. налаживается свое производство подобных изделий. По всей видимости, в XIII–XVI вв. здесь формируется и тип диадемы-прочельника, изготовлявшейся в комплекте с металлическими подвесными украшениями, аналогичными по функции древнерусским рясам. К этим подвескам крепились, в том числе, и украшения, сходные по форме с колтами.