Добавлен: 08.07.2023
Просмотров: 101
Скачиваний: 7
Введение
В современном мире звукозаписи практически ни одна запись не выпускается без какого-либо редактирования и исправления. Монтаж подразумевает компоновку и реконструирование исходного материала для получения конечного цельного результата. Монтаж в производстве фонограмм – отдельный этап на пути к выпуску продукта и не менее важен, чем сама запись. Купив диск, слушатель рассчитывает услышать фонограмму, близкую к идеалу по качеству исполнения. При прослушивании музыкального CD визуальный и эмоциональный контакт с исполнителем отсутствует (как это происходит на концерте), поэтому мелкие неточности в исполнении особенно хорошо слышны. Для того и нужен монтаж, чтобы получился продукт без изъянов. Макро-цель монтажа: охватить материал художественно, выстроить музыкальную концепцию композитора и исполнителя. Микро-цель: не пропустить ни одной плохой нотки исполнителя и собрать лучшее из того, что получено в результате записи, не «убив» монтажом музыку.
Научный аспект этой работы состоит в том, чтобы знать, как грамотно отредактировать запись и произвести монтаж, какие средства (технологии, программы, плагины) для монтажа существуют и как ими пользоваться.
Основная цель этого реферата – приобретение знаний о применении средств для монтажа записанной композиции. Основной задачей же я ставлю изучение технологий, программ и плагинов для монтажа.
Глава 1. История развития монтажа
Для того, чтобы приступить к изучению истории развития монтажа, для начала необходимо ответить на несколько вопросов.
Для чего нужен монтаж музыкального произведения?
Монтаж музыкального произведения или же фонограммы нужен для приведения записанного материала к виду, с которым будет целесообразно работать дальше. Если половина партий сыграно мимо темпа и ритма, такое произведение вряд ли станет популярным и принесёт своему создателю деньги и славу… только если это не концепция, разумеется.
Что можно исправить на этапе монтажа?
В основном, на этапе монтажа исправляются ошибки музыкантов, связанные с темпом и ритмом, в некоторых случаях удаётся исправить мёртвые ноты, которые не были запланированы. Профессиональные монтажёры участвуют в записи и общаются с музыкантами сразу, отмечая в монтажном листе всё, что нужно сделать, исправить или поменять вовсе, где сменить подачу, где быть более экспрессивными, например. В таком случае, работа за рабочей станцией сильно облегчается, однако то, о чём я только что говорил, тоже можно считать работой монтажёра.
Что нельзя исправить на монтаже?
Я думаю, что с учётом современных технологий, на этапе монтажа не выйдет исправить эмоциональную составляющую композиции.
Какие существуют основные программы для монтажа звука?
Из всех гигантов и местечковых программ, некоторые приспособлены для монтажа больше, чем остальные. Из того, с чем я работала, для монтажа удобнее всего оказались Ableton, Reaper, ProTools и TraktorPro. Cubase и Nuendo более удобны для записи, а Logic Pro для работы с MIDI инструментами.
Итак, ответив на эти вопросы мы понимаем, что монтаж это необходимая составляющая музыкального продакшена. Однако стоит отметить, что монтаж музыки различных жанров имеет свои специфические особенности, связанные со способом записи музыкальных фонограмм. Ниже я перечислю особенности работы при монтаже в разных жанрах:
- Электронная музыка.
Монтаж в этой сфере безграничен в своих возможностях, так как в записи электронных инструментов или миди сигнала материал не привязан к живой акустике, нет ошибок исполнения или посторонних шумов Все инструменты записаны отдельно, и поэтому есть возможность свободно редактировать каждый из них, не волнуясь, что это затронет другие. Кроме того, даже если имеется много дублей некого инструмента, они обычно находятся в одном месте по времени (так как были записаны под одну и ту же основу), что упрощает навигацию и поиск нужного места склейки. Также здесь вряд ли идёт речь о различиях в музыкальной составляющей, так как программирование фонограмм происходит изначально так, как это надо продюсеру/исполнителю и дублей как таковых может и не быть. - Поп-музыка и рок.
В отличие от предыдущего пункта, здесь большинство инструментов могут быть живыми. В связи с этим редактирование несколько усложняется. Тем не менее, в большинстве случаев запись происходит наложением, а значит вновь есть возможность редактировать каждый инструмент отдельно, не затрагивая другие. Кроме того, большинство дублей, особенно в ритмически-заполняющих элементах фактуры, обычно похожи по музыке, а значит монтаж сводится в основном к чистке технических погрешностей исполнения. - Академическая музыка и джаз.
На мой взгляд, это один из самых сложных видов монтажа. Его особенность в том, что каждый записанный дубль включает в себя новое исполнение, живое дыхание помещения, музыкальную отдачу исполнителя. Выбирая что-то одно из этих аспектов, мы, безусловно, должны учитывать все остальное. Можно очень просто поменять букву диктора, практически не задумываясь о высоте и тембре звука (как у вокалиста). В электронной музыке мы всегда можем скопировать кусочек и вставить его в повторениях, можем изменять темп, высоту и динамику. В акустической же музыке у нас есть авторское исполнение, редактировать которое надо так тонко, чтобы сохранить творческий тандем исполнителя и композитора. Техническая особенность монтажа академической музыки в том, что в подавляющем большинстве случаев все инструменты играют одновременно в одном помещении, а значит, невозможно редактировать, например, отдельный инструмент ансамбля, не трогая другие.
До появления звукозаписи существовала так называемая безвариантная игра (живое концертное исполнение). У музыкантов был один шанс показать себя. Если что-то пошло не так на концерте, остановиться и начать сначала было нельзя. Постепенно с появлением звукозаписи и с улучшением её технических характеристик стало возможным фиксировать исполнение на носителе. Вначале музыкантам в голову и не приходило, что можно играть не на концерте, и некоторые музыканты могли даже отказываться от записи («как так играть без публики?»). Но со временем исполнители поняли преимущества звукозаписи. Звукозапись значительно расширяла аудиторию слушателей. Также стало возможным переиграть произведение, если что-либо не устраивало в исполнении. Рахманинов, например, мог уже играть до 14 дублей и выбирать из них лучшие.
Появление магнитной ленты послужило толчком для развития звукозаписи в нескольких направлениях. Лента дала не только совершенно новый уровень качества звука, но и возможность изменить записанный материал и - самое главное – модифицировать исполнение как таковое - разрезая физически ленту и соединяя кусочки между собой, получать новое «исполнение», составленное из фрагментов. Редакция ленты скоро стала совершенно обыденной для любой записи. Сначала просто соединяли между собой лучшие фрагменты из нескольких записанных вариантов, а затем, экспериментируя, стали более подробно редактировать.
Монтаж магнитной ленты - процесс по своей природе деструктивный, так как разрезая ленту, мы разрушаем первоначальную запись. Это определенный риск. К сожалению, его нельзя было избежать копированием оригинального материала, т.к. магнитная лента – это аналоговый носитель, где копия всегда хуже оригинала по техническим характеристикам. Да и само переписывание занимает драгоценное студийное время. Для монтажа ленты необходимы следующие инструменты: магнитофон с возможностью отключения тормозов катушек, площадка для склейки фрагментов ленты, мягкий маркировочный карандаш, лезвие бритвы и ножницы, а также специальная клейкая лента-пластырь. Куски ленты разрезались при помощи ножниц (ножницы не должны были быть подвержены намагничиванию) и склеивались специальным пластырем, который был чуть меньше размера пленки, чтобы не склеивались соседние витки. Задача выбора дубля была очень ответственной, так как нельзя было послушать сочетание дублей между собой заранее. Дубли могли и не совпасть по уровню. Поэтому монтажер должен был заранее понять, будет ли подходящим тот или иной дубль по темпу, характеру, уровню, прежде чем резать материал. Редакторы ленты стремились сделать сразу правильную склейку, с первого раза.
Сам процесс редакции был прост, но требовал особого умения и много практики для правильного и быстрого определения склейки. Определение склейки в ленте делается с помощью прокручивания ленты руками – вперед-назад. Таким образом, вручную управляя скоростью воспроизведения, можно было на слух найти оптимальное место для склейки, например, определить место начала атаки.
Аналоговый монтаж стал прародителем монтажа с технологией ”source-destination”, то есть технология «пленка - источник и пленка –назначение». Эта технология в дальнейшем перешла на профессиональные кассетные видеомагнитофоны U-Matic, на которых стали записывать звук в цифровом виде с помощью конвертера Sony PCM-1630. Монтажная станция на базе U-matic включала магнитофон-плеер (откуда вырезать) и магнитофон-рекордер (куда вклеивать), плюс секция для организации склейки. Метками In и Out на аппарате-источнике помечали необходимый фрагмент, на записывающем магнитофоне выставляли метку Out», куда именно вставлять выбранный материал. В этой системе была реализована функция preview (англ. «предварительный просмотр»). Появилась возможность проверить склейку, прежде чем делать ее. Первоначальный материал с исходными дублями не изменялся, не разрезался, дубли просто переписывались на мастер-кассету. Это послужило основой для недеструктивного (неразрушающего) монтажа, который был существенным шагом в развитии методов редактирования. Конечно, технология поначалу была непривычна, так как отсутствовала визуализация материала, которая возникла уже с появлением цифровых аудиостанций. С перемоткой и прослушкой все было реализовано так же, как и на аналоговой ленте. Шаг за шагом шло переписывание, но основной материал сохранялся неизменным. Сохранялся тайм–код, и в любой момент можно было вернуться и все изменить, перемонтировать, просто переписать мастер кассету с нужных кассет и с нужными параметрами. Позднее тот же принцип применяли с DAT магнитофонами.
Кардинально изменилась технология монтажа с появлением компьютерных звуковых станций и программ. Многодорожечный монтаж, полностью недеструктивный метод, визуализация материала, выполнение операций не в реальном времени, свобода при выборе места и типа кроссфейда – все это дало невероятную гибкость и скорость в работе над материалом. Но творческий подход к музыкальному монтажу остаётся несмотря ни на что.
Глава 2. Концепция монтажа.
В этой работе я обращусь именно к монтажу академической музыки, как к самому непростому, и попробую в подробностях рассмотреть как творческую, так и техническую его сторону.
2.1 Творческая часть.
I) Подготовка и работа на записи.
Самое правильное - когда монтажер присутствует на записи вместе со звукорежиссером. Бывает так, что некоторые звукорежиссеры сотрудничают всегда с одним монтажером, или музыкант работает только со своим монтажером, которому доверяет.
Во время записи монтажер контролирует каждый дубль по многим аспектам:
- текст (нотный и литературный, если речь о вокальной музыке);
- интонация;
- звукоизвлечение;
- стиль исполнения;
- строй и его стабильность;
- темп и агогика;
- динамическая подача;
- соответствие небольших дописок общему музыкальному контексту и т. д.
Одним из видов работы монтажера на записи является ведение монтажного листа. В него обычно входят: номер дубля, место его начала и конца, информация об ошибках исполнителя (если они есть); если это ансамбль – насколько вместе сыграно и т.д. Так эе очень важной составляющей подготовки к монтажу, являются пометки в нотах. Они нужны для того, чтобы зафиксировать как можно больше информации во время звучания дубля. Если набирается много дублей одного и того же места, то к концу записи уже трудно вспомнить, как звучали начальные варианты. Но благодаря кратким пометкам, при прослушивании материала на «свежую голову», можно легко восстановить впечатления, которые были во время записи. Обычно каждый монтажер разрабатывает пометки индивидуально, и чем более разнообразны пометки, тем легче и быстрее находится нужный материал.
II) Работа со звукорежиссером и музыкантами во время записи.
Когда монтажер приходит на запись в команде со звукорежиссером, то все замечания музыкантам следует передавать звукорежиссеру. Если же музыканты сами позвали на запись человека для монтажа, то, скорее всего они будут обращаться за советом к своему монтажеру, и в такой ситуации монтажеру важно грамотно помочь и направить музыканта на лучшее исполнение. Тут нужно применить не только музыкальный вкус, но и выступить в качестве психолога.
III) Работа с различными типами исполнителей.
Музыканты, как и все люди, обладают разными типами темперамента и разными характерами. И подход к записи у них тоже очень разный. Запись для музыканта чаще всего не является постоянным видом деятельности, для них это скорее необычный процесс. Разучивая какую-нибудь композицию, исполнители настраиваются на одно яркое выступление (например, концерт, конкурс и т.п.) Запись в студии подразумевает не единственное исполнение, при этом каждый дубль должен исполняться с максимальной отдачей. Это очень нелегко для музыкантов, особенно академических.
Разделим условно музыкантов на несколько типов, чтобы понять, как лучше вести запись с каждым из них:
- Исполнитель первого дубля. Такие музыканты могут долго настраиваться перед дублем, выдерживают долгую паузу перед началом. (Возможно, они себе представляют, что они на концерте). Следует первый дубль - яркое исполнение, в котором обычно хороши и музыкальная часть, и техническая. Второй дубль у таких исполнителей тоже может быть неплохим, но теряется то, что было в первом. Тут важно тонко почувствовать, что музыкант полностью выложился с самого начала, что он не в состоянии целиком выдавать несколько таких же дублей и тяжело реагирует на замечания. Если в первом дубле были мелкие помарки в тексте, то лучше кусочками их дописать. Монтажер должен не забывать следить за исходным темпом, строем, и, что очень важно для дальнейшего монтажа, динамическом посылом. Например, если мы просим переиграть пассаж в кульминации, то он ни в коем случае не должен быть тише и медленнее основного темпа, особенно если идет ускорение. Чтобы исполнитель органично влился в музыкальное движение, можно дать ему послушать подход к исполняемому месту перед проигрыванием. Таких музыкантов не нужно мучить проигрыванием дублей целиком больше трех раз, мы будем слышать, что с каждым разом игра будет всё слабее. Лучше больше уделить внимание подготовке к следующему дублю и даже отдыху.
- Исполнитель последних дублей. Музыканты такого типа играют лучше от дубля к дублю. Они долго привыкают к новой акустике, обстановке в студии, хорошо прислушиваются к подсказкам из аппаратной. Им нужно привыкнуть. Может быть, они хотят сначала услышать в свой адрес поддержку, слова одобрения, грамотные советы, и только потом с искренней отдачей поделиться тем, что они хотели сказать своей игрой. Здесь очень важно поддержать исполнителя, похвалив за то, что у него получается и мягко намекнуть о неудачных местах, не настаивая на своем. Иногда музыканты сами просят помочь им и полностью доверяют оценку их игры - у таких исполнителей основным для монтажа обычно берется один из последних дублей. Чтобы проще было понять исполнителя в аппаратной, достаточно лишь поставить себя на его место. Закрытое глухое помещение или пустой зал, аппаратная, в которой находятся квалифицированные специалисты, дотошно вслушивающиеся в каждый такт с нотами в руках и постоянно отмечающие что-то на каждой строчке... Согласимся, что эта обстановка отличается от завороженного зрительного зала. Иногда музыкантам просто необходимо лицо, для которого они играют, и если запись происходит в зале, то можно предложить исполнителю посадить в зале кого-нибудь на место зрителя.
- Исполнитель лучших дублей. Это музыканты высокого профессионального уровня. У них обычно многолетний опыт выступлений и, возможно, записей. Они имеют колоссальную выдержку, выкладываются в каждом дубле и их игра всегда убедительна по всем параметрам. Они не копируют свое исполнение, а наоборот, каждый трек может быть по-своему интересен. Для монтажера – это самый сложный материал, потому что отделить хорошее от плохого не так трудно, но выбрать лучшее из лучшего – это невероятно сложная задача. Здесь необходимо применить познания в музыкальных стилях, почерках композитора, учитывать тематику произведения и выбрать то, что будет уместно именно на этом альбоме. На выбор такого материала может уйти довольно много времени. От монтажера потребуется тонкий музыкальный вкус и решительность в принятии творческих решений.