Добавлен: 08.07.2023
Просмотров: 78
Скачиваний: 3
Первоначальные и повторные цвета в кадре.
Точность фотографической цветопередачи.
Существуют три критерия точности фотографического воспроизведения цвета: физический, физиологический и психологический.
Физической точностью воспроизведения цвета называется такая, при которой цвет объекта и его фотографическая копия одинаковы по спектральному составу. Такая точность воспроизведения при существующих способах кино практически недостижима, и кроме того, она не имеет смысла так как наш глаз вполне довольствуется лишь визуальным тождеством цветов. А визуально одинаковые цвета, как говорилось (§ 25), могут быть образованы различными спектральными составами света.
Физиологической точностью называется такая, при которой цвет копии и цвет оригинала при их непосредственном сравнении выглядят одинаково, то-есть совпадают по цветности it относительной яркости.
Так как в данном случае преследуется лишь равенство цветовых ощущении (а не равенство спектров), критерий этот и получил название физиологического. Практически и эта точность недостижима при современных способах кино в их обычном производственном применении. Приблизиться к ней можно лишь при весьма тщательном проведении цветного процесса.
Психологической точностью называется такая, при которой воспроизведенные цвета по общему впечатлению признаются вполне достоверными и оправданными изображаемой обстановкой действия, хотя объективно они могут быть искажены. Имеется в виду разновременное их наблюдение, без непосредственного сравнения копии и оригинала.
Теория цветопередачи руководствуется физиологической точностью цветовоспроизведения, практика же киносъемок — только психологической. Иначе говоря, в теории цветопередачи тождество цветов рассматривается как равенство цветовых ощущений, а в практике киносъемок — как равенство цветовых восприятии.
Законы цветовых ощущений в большей степени поддаются количественному анализу, чем законы восприятий. Это позволяет применять в теории цветопередачи объективные оценки качества цветовоспроизведения и устанавливать довольно точную связь между качеством цветопередачи и техникой цветной съемки. Этот момент очень важен в научном отношении, так как устанавливаемые закономерности цветовоспроизведения должны быть свободны от субъективных противоречивых суждений.
Следует различать два рода требований к точности цветопередачи в цветном фильме. Назовем их условно так: точность первоначального воспроизведения цвета и точность его повторного воспроизведения из кадра в кадр при монтажной съемке.
Первоначально выбранным цветом зритель вправе считать тот цвет объекта, который он увидел в первом кадре. С этим цветом ему как бы предлагается сравнивать повторные цвета того же объекта во всех дальнейших монтажно снятых кадрах. Первоначальный цвет обязывает выдерживать его до конца изображаемого действия, если обстановка действия не изменяется и не появляется какое-либо логическое оправдание перемены цвета.
Первоначальный выбор цвета в кадре относится к творческому решению изобразительной задачи, точность же повторения цвета является технической задачей, зависящей исключительно от экспонометрической техники кинооператора и от точности соблюдения технологических режимов при съемке и обработке фильма.
Кинооператор может поставить перед собой техническую задачу как нормального цветовоспроизведения объекта (назовем ее условно «репродукционной»), так и искаженного в определенном направлении. если под искажением цвета понимать всякую неправильную цветопередачу, то, очевидно, об искажении можно говорить и тогда, когда цвет, по объективной оценке, передан безупречно, но такое его воспроизведение противоречит замыслу кинооператора. Оператор мог иметь в виду не натуралистическое воспроизведение, а художественную интерпретацию цветов объекта. Такая задача может решаться не только операторскими средствами, но и совместными усилиями оператора и лаборатории обработки пленки.
Теория цветовоспроизведения рассматривает задачу только нормального цветовоспроизведения, то есть технически правильное репродуцирование цвета. Частный случай такой задачи—передать объект в позитиве с точным воспроизведением цвета его окраски, то есть выглядящим так, как он выглядит при белом освещении. Но оператор методом киноосвещения может придать объекту иной вид в цвете, в соответствии с изобразительным замыслом, после чего встанет также репродукционная задача съемки — воспроизвести нормально то, что создано перед объективом камеры.
Знания закономерностей цветовоспроизведения одинаково важны операторам всякого фильма.
Фотографическая яркость.
Если создать приемник света равночувствительный ко всем лучам спектра, то его реакции на цвет были бы пропорциональны только суммарной величине энергии, независимо от того, как эта энергия распределена по спектру. Так, например, цвета, показанные зональными диаграммами на рис. 21, образованные равными количествами энергии, то есть имеющие одинаковую энергетическую яркость, представились бы такому приемнику равнояркими.
Но если эти же цвета воздействовали бы на приемники с иной спектральной чувствительностью, например, глаз, фотоэлемент или фотослой пленки, показанные примерно на рис. 22, то реакции этих приемников на один и тот же цвет окажутся далеко не одинаковыми. Так, например, цвет Б относительно позитивной пленки будет темным, а относительно глаза самым светлым.
Яркостью цвета принято называть по роду приемника реагирующего на нее. В случае глаза говорят о визуальной яркости цвета, в случае фотоэлектрического экспонометра — о фотометрической, а в случае фотослоя пленки — о фотографической яркости.
Несмотря, на то, что реакции на цвет названных приемников разнородны по своей природе,- водном случае это ощущение, в другом — фототок, отклоняющий стрелку гальванометра, в третьем — почернение фотослоя, — мы все же находим способы их соизмерения. Этим занимается экспонометрия, позволяющая управлять фотографической регистрацией яркостей объекта по визуальным и фотометрическим их оценкам. Если фотоэлементу придать спектральную чувствительность фотослоя, он будет измерять фотографическую яркость цвета.
В аналитической форме фотографическая яркость цвета представляется выражением:
B=Beλ * Sλ (7)
где: Beλ —энергетическая яркость цвета
Sλ — спектральная чувствительность пленки. Зная зависимость энергетической яркости цветной поверхности от ее освещенности и отражательной способности, выражаемую формулой
Beλ = Eλ * ρλ (8)
где: Eλ —спектральная характеристика падающего на объект света (спектральный состав освещения)
ρλ —спектральная характеристика отражательной способности тела (кривая отражения)
можно, заменяя Beλ произведением Eλ*ρλ придать формуле фотографической яркости более развернутый вид:
B = Eλ * ρλ * Sλ (9)
Тогда формула фотографической яркости цвета примет более полный вид:
B = Eλ * ρλ * Sλ* Tλ
Формула фотографической яркости приводится нами только для объяснения физического смысла понятия «фотографическая яркость цвета». Математические символы, входящие в формулу, отображают те факторы съемочного процесса, с которыми кинооператор сталкивается в экспонометрии в своей повседневной практике.
Фотографическая яркость цвета может быть представлена и графически в ее зональном разложении по спектру. Чтобы получить картину составляющих ее зональных величин достаточно перемножить зональные графики четырех основных факторов съемочного процесса, — объекта съемки, освещения, оптики и пленки. Общая площадь получившегося графика будет пропорциональна величине фотографической яркости цвета объекта. Таким путем может быть легко подсчитан контраст тонов объекта в фотографическом его изображении при известных характеристиках условий съемки. Такой подсчет будет достаточно точен в первом приближении.
В принципе этот метод позволяет предвидеть плотности негатива при известных условиях съемки, а по известным плотностям почернений фотослоя судить о свойствах объекта съёмки. В частности астрофизика широко пользуется подобным методом.
Тоновоспроизведение при черно-белой съемке.
В фотографических процессах тоновоспроизведения различают две стороны— объективную и субъективную. К объективной стороне относится весь фототехнический механизм воспроизведения тонов объекта в негативно-позитивном процессе, или процессе с обращением. На его конечном этапе создается позитив, в котором с большей или меньшей точностью воспроизведена оптическими плотностями градация тонов объекта.
К субъективной стороне относится весь психофизиологический механизм восприятия позитивного изображения. Здесь действуют факторы, определяющие способность глаза воспринимать градацию тонов, создаваемую позитивом на экране. Главный из них—чувствительность глаза к переданным на экране яркостям при том или ином уровне адаптации.
Конечной задачей фотографического воспроизведения тонов считается не позитивное изображение на пленке, а воспринимаемое зрителем качество этого изображения. Такая постановка вопроса, соответствуя истинному положению дела, ведет к более правильному пониманию технических изобразительных средств кинооператора. В частности, из нее вытекает требование так называемого «психологически точного тоновоспроизведения», — единственно приемлемого при художественных киносъемках.
Фотографическое тоновоспроизведение преследует передачу на экране не абсолютных, а только относительных яркостей объекта, съемки. В идеале оптические плотности позитива должны передавать всю видимую глазом градацию тонов объекта. Абсолютные же уровни яркостей на экране будут зависеть от световой мощности проектора.
К ним относятся: интервал яркостей объекта, светорассеяние в системе объектив-камера, форма характеристической кривой и гамма проявления негативной пленки, способ печати позитива, характеристическая кривая позитивной пленки, факторы проекции, съемочные светофильтры.
Кинооператору важно знать тенденцию действия каждого из них и ориентировочно степень влияния на тоновоспроизведение.
1) Интервал яркости объекта. Исследованиями Хертера и Дриффильда (1893) и Гольдберга (1922) установлено, что средний интервал яркости для среднего сюжета на натуре лежит в пределах 30—40. Более точными измерениями Джонса и Кондит (1941) установлено, что средний интервал яркости натурного объекта равен 160.
При съемках в кинопавильоне интервал яркости доходит до 150 (максимум).
Если это сравнить с возможностями современных негативных и позитивных материалов, то оказывается, что они достаточны для большинства объектов съемки. Так, например, лучшие фотобумаги способны передавать интервал, примерно, 60, а позитивные кинопленки при нормальных режимах использования — около 200.
2) Светорассеяние в системе объектив-камера. Оно, как правило, ведет к сокращению действующего на фотослой интервала яркости объекта. При нем низшие яркости объекта регистрируются более высокими, чем они есть на самом деле. Для деталей высокой яркости эта засветка фотослоя незначительна, поэтому плотность их в негативе остается почти без изменения. Таким образом, на практике градационная кривая реального негатива всегда отличается по форме от характеристической кривой негативной пленки. Тенденция в этом отличии показана на рис. 26.
Потери контраста изображения в негативе, возникшие от светорассеяния, не осложняют, однако, проблемы тоновоспроизведения, так как эта потеря легко компенсируется увеличением контраста при печати позитива.
3) Форма характеристической кривой негативной пленки.
Негативные пленки могут быть разделены на два типа по признаку формы начального участка характеристической кривой. У пленок с коротким нижним участком значительно шире прямолинейный участок кривой, что для пропорциональной передачи яркостей важно. При длинных нижних участках с постепенно нарастающим градиентом значительная часть интервала яркости объекта регистрируется непропорционально и только группа светлых тонов попадает на прямолинейный участок.
Практически длина линейного участка у современных негативных пленок настолько велика, что не создает обычно ограничений при съемке подавляющего большинства объектов съемки с довольно высокими интервалами яркости. Очень часто даже у передержанных негативов высшие плотности далеко не доходят до верхнего конца прямолинейного участка. По статистике высшая плотность производственного кинонегатива лежит в пределах от 1,3 до 1,5.
4) Гамма проявления негативной пленки. От нее в большой степени зависит практический интервал плотностей негатива, независимо от интервала яркостей объекта. Снимая объекты с разными интервалами яркости, можно путем разного времени проявления получать негативы с одним и тем же интервалом плотностей.
Однако, интервал плотностей негатива не должен быть выше интервала экспозиций допускаемого позитивной пленкой. Если плотности негатива создают при печати слишком большой интервал экспозиций для позитивной пленки, то часть тонов объекта неизбежно исказится. По статистике интервал плотности кинонегатива равен в среднем 0,9 и не превышает обычно 1,3.