Файл: Разработка дизайн комплекта детской мебели в стиле «Поп-арт» ( ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ-АНАЛИТИЧЕСКАЯ ГЛАВА ).pdf

Введение

Дизайн — посредник между художественным и научным постижением мира, но дизайн, в силу прикладного характера, мысль свою материализует, изменяя не только ментальную сферу существования человека, но и его физическое бытие. []^[1]

В курсовом проекте будет использоваться один из видов дизайна « Промышленный дизайн». Данный термин обозначает область художественно-технической деятельности, цель которого определение формальных качеств промышленно производимых изделий, а именно их внешний вид, функциональные и структурные особенности. В этом виде дизайна есть такие разделы как: транспортный дизайн, бытовая техника, мебель и многое другое. В проекте будет рассмотрена тема: « Разработка дизайн комплекта детской мебели в стиле «Поп-арт»».

Актуальность темы исследования Мебель одна из важных вещей в жизни человека. Она создается для комфорта и удобства и функциональности корпусной мебели для людей подросткового возраста в определенной стилистике и цветовой гамме.

Степень разработанности темы будет состоять в исследование разновидности мебели, стилизации в интерьере, эргономики, сравнительном анализе аналогов, и составления художественного оформления.

Объектом исследования является детская корпусная мебель для подростков.

Предметом исследования является художественно-конструкторский проект комплекта мебели для подростковой целевой аудитории.

Цель курсового проекта состоит в разработке комплекта мебели в стиле поп-арт для людей подросткового возраста.

Задачи курсового проекта:

1. Исследование разновидности мебели и стилистического решения интерьера
2. Эргономические расчёты и эстетические особенности мебели
3. Разработка художественно-конструкторского решения на основе эскизов и чертежей.
4. Разработка экономической составляющей проекта

Методология курсового проекта являются аналогия, вероятностное знание, сравнительный анализ, теоретический метод исследования.

Курсовой проект будет состоять из трех основных глав: исследовательско-аналитическая, проектно-графическая, и технолого-экономическая. В исследовательско-аналитической главе рассматривается исторические сведения о разновидности мебели, её стилизации, и эргономических свойствах. В проектно-графической главе рассматривается эскизное предложение, чертежи проекта, цветовое решение и подбор материалов. В технолого-экономической представлена технология и экономические расчёты проекта.

ГЛАВА 1. ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ-АНАЛИТИЧЕСКАЯ ГЛАВА

1.1 Типология интерьера в пространстве

Предметно-пространственная среда имеет радиальную структуру, послойно распространяющуюся от центра. Центром среды, ее средоточием и средообразующим фактором является человек, осваивающий свое предметное окружение. Этот человек зовется средовым субъектом (или субъектом среды, или «средовым Я»). Конкретная среда с определенными свойствами может существовать, только будучи освоенной его деятельностью, его сознанием, его эмоциями. Если в том же физическом пространстве находится другой человек, наделенный другим характером восприятия, другими ожиданиями, то параметры его среды будут отличными от параметров среды первого человека. С другой стороны, на месте каждого из них может оказаться и множество людей, объединенных на данный момент общими вкусами и предпочтениями. Тогда такое множество людей становится совокупным средовым субъектом, и среда для всех для них одна та же. Так, спортивный стадион — общая среда для всех болельщиков, объединенных одной страстью, но предметно-пространственная среда «высокого» кабинета оказывается совершенно разной для его хозяина и для посетителя. Восприятие и возможное описание среды глубоко субъективны — и это составляет одно из ее родовых свойств. Вокруг средового субъекта (в том числе и совокупного субъекта, если субъектов множество) концентрируется зона его непосредственных контактов с окружением, средовое ядро. Это — внешнее по отношению к его телу, но полностью освоенное пространство, пребывание в котором доведено им до полного автоматизма. «Ядерная» структура среды практически перестает замечаться человеком. Поэтому, хотя это и зона его ближайшего взаимодействия с миром, те предметы, которые являются инструментами утилитарной деятельности и на которых — что важно! — в данный момент концентрируется его внимание, выпадают из средового контекста. Для занятого практической деятельностью человека среду создает все то, что воспринимается им «по касательной», — именно оно представляет для него источник средовой атмосферы, средового комфорта. По мере все большего удаления и отчуждения от средового субъекта располагаются ее периферийные слои. Средовая «периферия» продолжается до тех пор, пока уже не перестает быть средою данного субъекта, а плавно перетекает в неосвоенное им предметное окружение. Окончательная граница среды определяется средовым субъектом по ощущению как граница данного «места». Место — это не географический локус и не реально обозримое пространство, это — интуитивное переживание человеком определенной части неохватного окружения как «своего», видимого внутренним взором. Итак, структура предметно-пространственной среды выстраивается концентрическими кругами, плавно переходящими друг в друга и меняющими свои свойства по мере не только пространственного, но и эмоционального удаления от освоившего среду человека: • средовой субъект (в том числе совокупный); • средовое ядро; • средовая периферия; • граница «места»; • неосвоенное предметное окружение.

Дальнейший путь формообразования переходит в композиционный поиск, который включает два основных момента: движение от неорганизованной еще в целом формы к форме целостной и гармоничной и движение одновременно к целостной форме совершенного предмета. В композиционном поиске форма предмета выступает как особое средство проектирования, способствующее оптимальному решению утилитарных и эстетических задач. Через выявление главного и второстепенного, достижения согласованного единства частей и целого, гармоничности и соразмерности архитектор дизайнер обеспечивает выразительность среды.

Если учет формообразующих факторов позволяет дизайнеру грубо очертить костяк будущей формы, идя от отдельных требований к целому, то закономерности композиции позволяют двигаться в ином направлении как правило, от целого к частному, добиваясь их согласования. При этом следует учитывать, естественно, особенности композиции объектов архитектуры и дизайна (в отличие, скажем, от композиции в изобразительных видах искусства), связанные с тем, прежде всего, что архитектурный объект предметно-пространственный мир материальных предметов (зданий и оборудования), обладающих специфическими потребительскими свойствами.

Очевидно, что главное в решении задачи соподчинение пространства, массы и светового потока, соразмерность и согласованность отдельных элементов структуры. С помощью этих трех основных категорий теории композиции организованного пространства, массы конструкций и материала, а также света, все характеристики объединяются в единое целое. При помощи композиции, используя ее средства, мы и создаем не только функционирующий объект, но и его художественный образ.

За каждой категорией стоят конкретные средства композиции. За соподчиненностью — выявление характера объемно-пространственной структуры и тектонических отношений; за соразмерностью — нахождение необходимых пропорций, метроритмических, масштабных и других характеристик реальных архитектурных и дизайнерских структур, способствующих (также как в случае с соподчиненностью) оптимальной, как с точки зрения функциональности, так и с точки зрения гармонизации, организации форм; за согласованностью — уточнение пластических характеристик этих форм с учетом светоцветовой среды и условий восприятия объекта или комплекса в целом. При всей важности правильного использования средств композиции, связанных с категориями соразмерности и согласованности, главными являются пространственная структура и тектоника, так как именно они, прежде всего, связаны с особенностями архитектурного творчества, реальным результатам которого являются сооружения или средовые ансамбли.

Основой будущей гармонической композиции является правильное построение структуры сооружения или изделия, правильно найденный характер их объемно-пространственной организации, который, как известно, зависит от назначения изделия, от его связи с человеком и с той средой, которая его окружает. При работе над конкретным объектом надо очень отчетливо представлять себе специфику его структуры, которая и будет в дальнейшем ведущей в решении всех других композиционных задач.

Не останавливаясь на этом подробно, обратим внимание на “проблему пространства”, которой занялись сравнительно недавно, связывая ее не просто с его организацией, как уже указывалось, а с тем, что у разных людей существует различное представление о пространстве, разное к нему отношение. По традиции архитектор заботится, главным образом, лишь о визуальной организации того, что видно в сооружении, но при этом не осознает того факта, что индивидум-потребитель несет с собой внутреннюю схему пространства, свое, воспитанное с детства, к нему отношение. Соответствие созданного (организованного) пространства и этой схемы для разных людей различно. Момент учета “человеческого фактора” и здесь очень важен, так как строя пространство, всегда нужно помнить, для кого именно, для каких людей. Ибо данное конкретное пространство всегда предназначено для конкретных людей конкретного региона, конкретной страны, конкретного времени. Все это, в конечном счете, отражается на организации пространства, на формообразовании единичного объекта, так же как и на развитии типов зданий, их комплексов, населенных мест в целом. Нельзя забывать при этом, что как в отдельных сооружениях, так и в комплексах всегда между собою взаимодействуют внутренние и внешние пространства. Как писал М.Г. Бархин, главная задача архитектора — работа над пространством, как внутренним уже выделенным, в котором роль конструктивной структуры особенно важна, так и внешним — обнимающим объем. Организация этих обеих категорий пространства является сферой основной деятельности архитектора. Все остальное лишь средства для наилучшего решения главной цели. Значит обязательной “клеточкой” архитектурного развития — созданной первоначально и развиваемой в дальнейшем следует понимать взаимоотношение двух пространств внутреннего и внешнего. Все более сложные архитектурные структуры есть лишь производные, рождающиеся в процессе последовательного развития этого их исходного единства. Исследователь В. Моор показал, как древние жилища, с одной стороны, развиваются в различные типы жилых зданий, а с другой стороны так же клеточка развивается в храм. Одно жилище человека, другое “жилище бога”, но идут они от одной клеточки, структурно развиваясь в разных направлениях .

При развитии сложных структур возникает и иерархия отдельных элементов внутри этих структур. Наиболее важные в социально-функциональном отношении участки пространства представляются как “главные места событий”. Главный пространственный элемент, который, конечно, является и главным элементом всей композиции, всегда фиксировался И.В. Жолтовским, который на консультациях обязательно задавал один и тот же вопрос: “Что в центре решения?”.

Называя этот центральный элемент “святилищем”, Л. Кан писал: "Понимание...порядка пришло ко мне в новом значении... обслуживающие и обслуживаемые пространства должны быть разделены... Такое разделение стало основой всех моих планов...” [. Именно на этом и строится объемно-пространственная структура, на этом строится, в конечном счете, вся композиция.

И, наконец, еще один аспект связи организуемого пространства с человеком: как именно связан с проектируемой структурой визуально воспринимающий ее человек. Отмечая важность этой связи, В. Антонов вводит понятия “пространственной дистанции” или “характера преодоления пространства”. Он отмечает, что, говоря о языке, следует учитывать и световые характеристики, и их соотношения. Можно организовать разные архитектурные пространства, но в зависимости от того, какие световые характеристики они имеют и как между собой с этой точки зрения сочетаются, они по-разному и воспринимаются, а это имеет огромное значение для достижения выразительности форм .

А Ле Корбюзье, говоря о своих впечатлениях об американской архитектуре, заметил: “Это не опрометчивый футуризм, не трюк, призванный ошеломить зрителя.

Это картина, созданная пластическими средствами архитектуры, т.е. игрой освещенных форм”. Значит, по мысли этого крупного мастера, момент освещенности форм, момент световой их характеристики всегда имеет большое значение и должен учитываться в процессе композиции.

Когда мы говорим о структуре, то мы уже закладываем известные параметры объекта, обеспечивающие устойчивость и прочность, и тем самым выходим на тектонику. Однако, в отличие от объектов архитектуры, в проектировании, например, оборудования на первый план все же выходят тектонические закономерности. }

С понятием тектоники связано умение проектировщика (архитектора-дизайнера) пластически-образно выразить во внешней форме работу материала и конструкции, что является результатом познания сути этой работы. Зрительное ощущение прочности, устойчивости, равновесия, легкости или, наоборот, тяжести вещи вот что, прежде всего, имеется в виду, когда речь идет о тектонике, а вовсе не сама так называемая “художественно осмысленная конструкция” (по терминологии архит. А. Бурова). Изделия (мебель, сантехника, светотехническое оборудование и т.д.) связаны с функциональными провесами через работу конструкции, через рабочий механизм машины или устройство прибора. Этот рабочий механизм, это устройство выводят нас на объемно-пространственную структуру одновременно с выявлением его тех-тонических особенностей, определяемых характером выполняемой ими “работы”.