Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Оказалось — в этот вечер настоящие актеры выступали в партере, не поименованные предательской программой.

{99} Введение в монодрамуccxxxix

Когда на театральных подмостках, знаменующих собой мир, развертывается передо мною какое-нибудь событие, я только тогда отнесусь к нему как к драме в высоком значении этого слова, когда сам стану как бы участником в происходящем на сцене, сам стану иллюзорно действующим и уж, конечно, не второстепенным действующим, раз я познал наслаждение в наисильнейших, наиглубочайших переживаниях своего отзывчивого духа. Другими словами, я сочту за драму только такое «действие», которое я без насилия своей фантазии назову «моею драмой».

Все остальное, что я не в силах принять за свою драму, я почту за зрелище чужой драмы, пускай красивое, пускай забавное или смешное, но только за «зрелище», а не за драму.

На чем покоится, вернее, на что опирается эстетическая мощь истинной драмы? — На сочувственном переживании происходящего на сцене, причем основанием такого переживания, по справедливому замечанию проф. К. Боринского^ccxl, является внутреннее признание одинакового существа во всех; — «благодаря сочувствию человек ставит себя в положение действующих лиц, он как бы забывает, что они только играют, он страдает с ними, переживает все волнующие их чувства». Словом, зритель «сопереживает» вместе с действующими лицами. Идеал драматического представления — в равенстве переживаний как по эту, так и по ту сторону рампы; при этом почин переживания, не имеющий в сущности большого значения, может принадлежать как актеру, так и зрителю.

Я сказал: зритель сопереживает вместе с действующими лицами. Но так ли это? Можем ли мы одновременно сопереживать — хотя бы вместе с двумя действующими, души которых не настроены к данному моменту в унисон одна с другой?.. Разумеется, когда перед нами, скажем, злодей и его жертва, мы, по прирожденной склонности к относительно доброму, поставим себя на место симпатичной нам жертвы и будем сопереживать лишь с нею. Но если оба «действующие» одинаково нам симпатичны, дороги, близки, а между тем их драматическая коллизия вызывает в каждом из них разные не только по оттенкам, но и по существу эмоции? С кем сопереживать?.. Вопрос серьезнее, чем он кажется. Ведь если нельзя сопереживать с возможной полнотою эмоции двух действующих, то не возвращает ли нас драматург, виновник такого случая, к простому зрелищу, к положению лишь любопытного очевидца, лишая нас в значительной степени того высокого{100} наслаждения искусством, сущность которого лежит, по Карлу Гроосу^ccxli, в игре внутреннего подражания или, что по-моему равнозначаще для драматического искусства, в сопереживании.

В чем состоит это «внутреннее подражание» душевному состоянию другого, которое я называю «сопереживанием»? — К. Гроос так иллюстрирует это понятие: когда мы слушаем второй монолог Фауста^ccxliiи вполне отдаемся «волшебной силе» его речи, то чувствуем, будто слова попадают в наше ухо не извне, а как бы исходят из нашей собственной груди. Мы воспринимаем их в себя не в обыкновенном значении, как нечто постороннее, а даем себя увлечь ими, словно мощным потоком: мы внутренне проделываем вместе с ним каждое движение, каждое колебание мыслей, чувств, страстей… Мы сопутствуем (Фаусту) в его чувстве страшного презрения к самому себе, с ним вместе мы приходим к решению выпить кубок с ядом, и наша решимость тает, как и его, когда доносится до нас радостная весть — привет пасхальных колоколов.

Разумеется, при такой удачной экспозиции драмы мы настолько способны зажить «душа в душу» с Фаустом, что вошедшего Мефистофеля мы действительно увидим глазами Фауста и действительно услышим его ушами, как это и требуется по смыслу трагедии.

Но нам приходят на память десятки других экспозиций с двумя, тремя и большим количеством лиц. Можем ли мы в таком случае зажить «душа в душу» с несколькими зараз? Сопереживать с ними с тою полнотою, чтобы видеть их всех глазами каждого из них?

Не удовлетворяясь отрицательным ответом простого здравого смысла, обратимся к науке.

Психология учит, что способность нашей души к восприятию ограничена в том отношении, что она сосредоточивает свою деятельность на чем-нибудь одном непременно в ущерб другому. Смена неясной перцепции ясной апперцепцией^ccxliiiнаступает лишь тогда, когда душа полностью отдается во власть данного впечатления. Если я смотрю на человека глазами живописца, я не могу в то же самое время смотреть на него глазами скульптора; заинтересовавшись его речью в музыкальном отношении, мне трудно оценить ее достоинство в отношении политическом. Когда же мы, как говорится, в одно и то же время слушаем и созерцаем, в сущности, мы поступаем так отнюдь не в одно и то же время, а попеременно: мы непрерывно суетимся, перебегая от зрительной апперцепции к слуховой и обратно. Отсюда некоторая опасность утомления и неполноты наслаждения. «Если художественное произведение, — говорит Гете, — принуждает меня к слишком частым и резким переменам, то я, несмотря на все свое желание, не могу за ним следовать». И это потому, что человек обладает ограниченной способностью к восприятию. Для нас стало бесспорным, что как истинное произведение искусства исходит из эстетического созерцания, так и наслаждение им имеет тот же самый источник. Но что такое эстетическое созерцание, как не сосредоточенность сознания на определенном индивидуальном предмете!

{101} Мне могут возразить, что в таком случае драматический артист может иметь успех или только как декламатор, или только как мимист; потому что если условием эстетического настроения является сосредоточенность на определенном индивидуальном предмете, то сценическое воплощение образа одновременно и в звуковом и в зрительном отношении скрывает в одном методе ослабление силы действия другого.

Совершенно верно: лишь одна определенная сторона действительности занимает центр нашего сознания; но это, разумеется, не исключает возможности, чтобы остальные части чувственного ощущения входили в эстетическое впечатление в подчиненной роли.

Как остроумно замечает Гроос, «видная и послушная свита увеличивает блеск господина, но она, конечно, не должна быть настолько многочисленна и блестяща, чтобы нельзя было сразу узнать господина». И если в данный момент таким «господином» должно явиться художественно протонированное слово, то мимическому движению не след выходить из роли слуги, из роли пособника.

В конце концов, в драматическом представлении истинным «господином» нашего эстетического наслаждения должно явиться, по-моему, переживание, а все остальное не более как оттеняющим его служебным «антуражем». И я полагаю, что из предшествовавшего ясно, почему я говорюпереживание, а непереживания, употребляя единственное число вместо множественного.

Повторяю, наша душа ограничена в своей способности к восприятию; база эстетического созерцания — сосредоточенность внимания на определенном, индивидуальном предмете, причем перемена предметов нашей сосредоточенности вызывает утомление душевной деятельности и вследствие сего ослабление способности к восприятию; истинным же предметом драматического представления должно быть принято переживание, и при этом, в целях облегчения восприятия, переживание одной души, а не нескольких.

Этого краткого резюме казалось бы вполне достаточно, чтобы склонить приверженцев старой архитектоники драмы к предпочтению одного «собственно действующего» нескольким «равнодействующим», другими словами, к предпочтению такого «действующего», в котором, как в фокусе, сосредоточивалась бы вся драма, а стало быть, и переживания остальных действующих. Но я не поскуплюсь на лишнее доказательство превосходства этой новой, я бы сказал «напрашивающейся» архитектоники драмы, раз это доказательство имеется в моем распоряжении. Вкратце оно в следующем: многообразие, не приведенное к единству, раздробляет целое на несколько отдельных менее сильных впечатлений и тем препятствует возникновению момента эстетически-значительного; посему, вместе с Фехнером^ccxliv, мы непременно должны добиваться единства многообразия, обусловливающего как таковое легко воспринимаемую простоту, а тем самым и цельное впечатление — залог эстетически-значительного.

Теперь я постараюсь, насколько возможно нагляднее, обосновать свое учение о той форме сценико-драматического творчества, в которую должна{102} облекаться совершенная драма, — драма становящаяся «моей драмой», т. е. драмой каждого из зрителей, — драма, которой, по моему глубокому убеждению, принадлежит ближайшее будущее. Я говорю омонодраме.

Под этим словом (ставшим достоянием схоластики, словом, в настоящее время совершенно забытым и смысл которого не утрачен разве только для рьяного филолога) подразумевалось до сих пор такого рода мелодраматическое по преимуществу произведение, которое от начала до конца разыгрывалось лишь одним актером. С такого рода представлениями мы имеем возможность познакомиться и в настоящее время при выступлениях разного рода трансформаторов вроде Фреголи^ccxlv, Франкарди и им подобных. Искусство это очень древнего происхождения; основателем его является бессмертный Теспис^ccxlvi, который более чем 2 500 лет тому назад, составив пьесы по известному плану с несколькими действующими лицами, единолично стал их воплощать на сцене при помощи изобретенных им льняных личин и характерных костюмов.

Однако, как об этом легко догадаться из предшествовавшего изложения, я хотел бы видеть термин «монодрама» обнимающим совершенно другого рода понятие драматического представления.

И разумеется, мне не было бы нужды будить этот термин от векового сна, если б удалось родить другой, более выразительный для смысла того рода драматического представления, которое рано или поздно займет по праву свое место в истории театра.

Но когда вопрос идет о творчестве новых ценностей, смешно придавать слишком много значения творчеству новых слов в звуковом отношении. К тому же новый жемчуг блестит еще ярче в старой, потускневшей оправе.

Теперь под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Таким образом, речь идет об архитектонике драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего.

Как я уже объяснил, превращение театрального зрелища в драму обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в «мою драму».

Сценические средства выражения драматического переживания сводятся, как мы знаем, прежде всего к словам; но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна: тот, кто прилежно контролировал себя в партере театра, признает, что мы слушаем больше глазами, чем ушами; и это, по-моему, в природе театра. Пшибышевский, например, прямо заявляет, что «нет никакой возможности выражаться словами; все тонкости, неуловимые оттенки могут быть переданы только жестами». Я не буду распространяться о подчиненном положении литературы в театре; это по необходимости подчиненное положение достаточно полно обосновано А. Р. Кугелем в целом ряде статей «Театра и искусства»^ccxlvii. Отнюдь не солидарный{103} с ним в частностях приводимых им доказательств, я тем не менее склонен к его объяснению упадка театра перегруженностью сцены литературою, присвоившею себе командующую роль. Поэтому мне близок Гордон Крэг, взбешенный отсутствием сценической интеллигентности у современных авторов; я аплодирую ему от всей души, когда он заявляет: мы обойдемся без них^ccxlviii, раз они не дают нам самого главного, т. е. сценически-прекрасного.

Итак, как говорит Пшибышевский, «нет никакой возможности выражаться словами». Остаются жесты, художественно-выразительная жестикуляция, язык движений, общий у всех человеческих рас, мимика, в обширном смысле этого слова, т. е. искусство воспроизведения своим собственным телом движений, выражающих наши волнения и чувства. Шарль Обер^ccxlixсправедливо замечает, что мимика по преимуществу является основным элементом театра, так как она представляет собою действие, т. е. часть наиболее ясную, наиболее производящую впечатление и наиболее заразительную на том основании, что зритель, видящий в мимическом изображении более или менее глубокое волнение, побуждается, в силу закона подражательности, разделять и ощущать то же волнение, признаки которого он видит. А это последнее обстоятельство самое существенное в театре, так как, обусловливая сопереживание с действующим, оно устанавливает тем самым обращение «чужой мне драмы» в «мою драму».

Однако и это могучее средство общения сцены со зрительным залом ограничено в своем могуществе. Я охотно допускаю, что мимическое искусство Квинта Росция Галла^cclбыло столь велико, что обвороженному Кассиодору^ccliказалось, будто красноречивые руки этого артиста имели по языку в конце каждого пальца, но когда мне сообщают, что этому Росцию удавалось перевести на язык жестов все речи Цицерона, я склонен думать вместе с Ш. Обером, что сила фантазии у римской публики по крайней мере равнялась таланту любимого ею артиста.

И вот мы видим произведения, в которых драматург, не будучи в состоянии положиться на мимическое искусство артиста, добавляет в известных случаях к словам величайшей экспрессии и обстоятельной ремарке для мимики главного действующего и самый предмет, как причину данных слов и данной мимики, во всей яркости его сценического олицетворения. Так, в целом ряде драм, как классических, так и новых, чувство ужаса внушается иногда зрителю не только словесной и мимической его передачей, но и представлением самого предмета этого ужаса, например, призрака, привидения, того или другого образа галлюцинации. Расчет драматурга тут ясен: чтобы зритель пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо, чтобы он видел то же самое.

В таких случаях наступает момент, который я бы назвалмонодраматическим, несмотря на всю его неподготовленность и сценическую необоснованность. В самом деле, почему это зритель обязан вдруг видеть то, что видит только одно из действующих лиц и чего не замечают другие лица драмы, пораженные лишь страхом, исказившим черты узревшего призрак? Это{104} во-первых; а во-вторых, если зритель должен видеть только то, что видит напуганный призраком, т. е. самый образ призрака, почему ему показывают и других действующих лиц, — тех лиц, которых объятый ужасом психологически не в состоянии видеть во всей их четкости?., и мало того, почему комната, равнина или лес — место явления призрака — не изменяются к моменту внушения ужаса в своих чертах, окраске, освещении, как будто ничего не случилось и объятый несказанным страхом продолжает видеть их невозмутимые контуры?