Файл: Товстоногов Г. Зеркало сцены 1.doc

И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной мере это правильно, а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.

Но тем не менее это не было тем единственным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.

Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.

Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.

Но когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односторонности, в однобокости развития самого актера — в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе возможности для гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера «от сознательного к подсознательному».

Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

По существу как будто ничего не изменилось по сравнению с первой редакцией системы. Как уже говорилось, остались в силе такие понятия, как сквозное действие, общение, куски и задачи... Изменилось лишь одно: раньше все эти элементы позволяли актеру надолго оставлять в стороне свою физическую жизнь и не включать ее в жизнь духовную. Получался разрыв между интеллектуальной и физической подготовкой актера. Если с самого начала, с первых дней работы включить физическую жизнь исполнителя, его тело в психологический процесс, разрыв будет ликвидирован.

Когда мы нагружаем актера знаниями о роли, об обстоятельствах пьесы, он становится похожим на рахитичного ребенка — голова огромная, а ножки подгибаются под тяжестью головы, напичканной всяческой информацией по поводу роли. В то же время он остается беспомощным в главном — в физической реализации роли.

Благодаря методу действенного анализа мы имеем возможность на самом первом этапе работы переходить, так сказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим физическим существом внедряться в пьесу и разведывать ее. Вот в чем сила метода. Здесь нужно с ролью в руках во что бы то ни стало добиваться конечного результата, и надо разобраться в том, что происходит в пьесе. Читая пьесу по ролям, не следует искать интонационную окраску той или иной фразы, а нужно раскрыть действенную основу роли. С самого начала должна производиться «разведка телом» через действие.

Если мы сравним психологию человеческих отношений в пьесах Чехова и Мольера, то может показаться, что в пьесах Мольера все очень просто и в событиях, происходящих в них легко разобраться. Но это неверное впечатление. Психология отношений в пьесах Мольера не менее сложна, чем в чеховских, но их надо искать другим способом, учитывая иную природу произведения, иные «условия игры», заданные автором.

Цель застольного периода при работе методом действенного анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки включить себя в реальные столкновения пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоятельствах.

Задача режиссера в процессе поиска верного действия становится чрезвычайно сложной. Необходима огромная педагогическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс интеллектуального и психологического, всю глубину образа раскрыть через простейшее, элементарное выражение, направленное к конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится необычайно активной, потому что «разведка действием» требует участия в работе всего его психофизического аппарата.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта.

Теоретически мы все это прекрасно понимаем, но на практике мы часто довольствуемся тем, что у нас на сцене два человека просто «правдоподобно» беседуют. Вроде похоже на жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог — обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью с жизнью и тем самым грешим против главного положения системы, против требования обнаружить конфликт, без которого невозможна даже самая идиллическая сцена.

Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт — гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи.

Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сцене, где существует открытый конфликт, да еще когда он выражен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое действие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физических действий, которая должна быть выражена в поединке, глубоко скрыта?

Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие. Только тогда спектакль может считаться построенным по методу.

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, должна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Когда существует верно построенное действие всех персонажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт, который является искомым в данной сцене.

Цепь беспрерывных конфликтов, поединков, доходящих, так сказать, до «психологического бокса», создает партитуру спектакля. Для несведующего человека это может выглядеть как упрощение, низведение философской и психологической глубины произведения до примитива. На самом же деле все самое сложное в искусстве театра, самая глубинная философия выражается в конечном счете только через простейшее физическое действие.

Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная заразительность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел.

Как же строится процесс работы по методу действенного анализа?

Многие сводят существо метода к работе над этюдами. По-моему, это неверно. Этюд — лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. Думаю, что не в этом существо метода действенного анализа. Сущность его заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.

Чем лучше он будет знать жизнь и человека, тем легче ему будет пользоваться системой в своей работе, тем скорее ее принципы станут его собственными творческими принципами. Когда Станиславский говорит, что сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности, он обращается к художнику, который настолько хорошо знает действительность, что может безошибочно в каждом отдельном случае определить, что типично и что нетипично для нее, что, наконец, отражает ее развитие и характеризует направление этого развития.

«Мы любим большие и малые физические действия за их ясную, ощутимую правду»,— говорил Станиславский, подчеркивая этими словами подчинение всех без исключения элементов системы единой, определяющей цели правдивого и глубокого отражения действительности. Правду сценического действия он никогда не мыслил себе иначе, как эквивалент внутренней интеллектуальной и эмоциональной правды образа. В этом, мне кажется, и заключается единственно возможное понимание соотношения всей системы Станиславского и разработанного им метода.

Теоретически, отвлеченно все можно отлично знать и понимать, но метод не представляет никакой ценности, если он не покоится на понимании режиссером логики жизненной правды и правды сценической. Именно здесь проявляются профессиональные возможности режиссера, степень его дарования.

Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)

Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на первых порах на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать, «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене.