Файл: Товстоногов Г. Зеркало сцены 1.doc

Художник. Это интересно. Мы можем на фотографии изображать не всю каюту или комнату, а часть ее.

Режиссер. Конечно, и изображать ее в любом нужном нам ракурсе. Допустим — один потолок. Кстати, вы заметили, что каюты отличаются от обычных комнат потолками?

Так в беседах с художником, в макетной мастерской, в спорах и пробах рождался замысел оформления «Океана». Мы довольно скоро договорились об общих принципах решения спектакля — скупость, лаконизм, отказ от натуралистической достоверности и иллюзорности. Но нет-нет, художник, режиссер М. Рехельс или я сам предлагали натуралистическую подробность — падающий снег, движущиеся волны и т. п. Мы даже установили штраф за каждое предложение, тянущее к эффектному, красивому зрелищу, к иллюзорности.

Необходимость сосредоточить все внимание на людях и их сложных отношениях привела нас к ограничению сценической площадки. Две пары кулис из серого парусного брезента, натянутые на металлические рамы, сузили сцену почти наполовину. Кулисы-паруса, широкие внизу и узкие наверху, как бы направляли внимание зрителей на то, что происходит на сценической площадке.

Мы вместе с художником отбирали фотографии кают и квартир, кораблей и пирсов, резали их, подвешивали справа, слева, вверху или внизу, определяли их место, их размер. Некоторые фотографии были увеличены до восьми-дёсяти метров в длину, другие — до трех-четырех.

Для комнаты Маши на восьмом километре была выбрана фотография огромного абажура. Для пирса — фотография шлюпки, спущенной с какого-то огромного корабля. Каюта Зуба изображалась двумя фотографиями — орудийной башни военного корабля (справа от зрителей, вверху) и фотографией угла каюты-салона (посредине, внизу). Сцена на улице обозначалась фотографией большого облака. Все фотографии висели в воздухе на черном фоне, ритмически повторяя линии уходящих ввысь кулис.

Черно-белые фотографии подлинных кают и комнат, шлюпок и воды, различные по размеру и форме, обозначали место действия и условно и достоверно. Что может быть достовернее фотографии? Но что может быть условнее плоской, черно-белой фотографии, висящей между кулисами-парусами?

Фотографии изображали все. Поставленная под фотографией или на ее фоне мебель делала сцену и большой и маленькой одновременно.

Решив проблему мебели, надо было решить проблему беспрерывности действия. Как менять места действия? Ну, фотографии можно поднимать и опускать. Еще лучше одновременно — поднимать одну и опускать следующую. Но как убирать мебель? Закрывать занавес или гасить свет — значит, останавливать действие. Нельзя ли как-нибудь убирать мебель без людей, без затемнения? Увозить одно и привозить другое? Вместе с оставшимися на сцене людьми? Как лестница-эскалатор в метро?

Было ясно, что старая, давно существующая техника сцены эту задачу не решит. Нужна новая техника — транспортер. Художником и инженером театра была спроектирована движущаяся лента шириной в два и длиной в пятнадцать метров. На нее ставилась мебель, выезжающая на середину сцены вместе с актерами. «Увозя» одну сцену, транспортер одновременно «привозил» другую. Беспрерывность была достигнута. Легкое приглушение света и музыки отделяли одну сцену от другой. Транспортер, расположенный прямо за линией занавеса и идущий из кулисы в кулису, максимально приближал актеров к зрителям, подавая их как бы «крупным планом».

Поскольку фотографии изображали и петергофские фонтаны, и каюты, и комнаты, и другие места действия, нам понадобилось очень небольшое количество мебели — койка и стул в каюте Часовникова, стол и два кресла в каюте Зуба, тележка «пиво— воды» в парке и т. п.

Мы сами не всегда бываем до конца смелыми и последовательными в осуществлении своих замыслов. В спектакле «Идиот» мы избрали принцип фрагментарного решения оформления, но в процессе работы с художником мне не хватило смелости довести это решение до логического конца, до более лаконичного и условного хода, и спектакль оказался перегруженным ненужными подробностями и бытовыми деталями, которые тянули его к тому самому «иллюзорному реализму», который столько лет царствовал на нашей сцене. Осуществляя вторую редакцию «Идиота», мы максимально освободили сцену, оставив лишь самое необходимое для раскрытия основной мысли, основного конфликта спектакля.

Реализм — это не иллюстрация и не правдоподобие, а выявление жизни, образное раскрытие той идеи, той мысли, ради которой и было написано произведение. Иллюстрация — самый страшный враг образного.

К главе «Работа с художником»

Письмо художнику варшавского театра «Вспулчесны» (Современный) К. Дашевскому, оформлявшему спектакль «На всякого мудреца довольно простоты»

Пьесу А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» обычно ставят и играют как салонную бытовую комедию. Но карьеризм, приспособленчество — зло социальное, общественное, существующее и поныне. Поэтому качество юмора, мне кажется, здесь должно быть иным. Из всех оттенков комедийного сегодня при сценическом воплощении произведения Островского мы должны предпочесть сатиру. История возвышения Глумова должна быть не только смешной, но и страшной. Все характеры, все эмоции надо предельно обострить и довести до степени фантасмагории.

Пьеса Островского относится к позднему периоду его творчества и содержит все, из чего выросла драматургия Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. Поэтому мы имеем право развить содержащиеся в ней элементы гротеска.

В известной степени персонажи пьесы — маньяки и безумцы, одержимые каждый своей идефикс. Все вместе они образуют человеческий зверинец. Только в такой среде мог возникнуть и расцвести Глумов — гений хамелеонства. Секрет его успеха заключается не только в том, что он умеет распознать человеческие слабости и использовать их в своих целях, но и в том, что он умеет стать для каждого человека его идеалом.

Глумов наделен подлинным талантом актерского перевоплощения.

Вот почему я считаю, что артисту надо сыграть в этом спектакле не один характер, а шесть. Какие же это характеры?

1. Глумов наедине с собой и с теми, кто его знает по прошлой жизни,— мать, Курчаев, Голутвин.

Неудачник, одержимый бесом честолюбия. Он зол, желчен, расчетлив. Сделать карьеру — для него вопрос жизни и смерти.

Герои Бальзака и Стендаля хотят завоевать Париж. Глумов хочет завоевать Москву. Холерик.

2. Глумов с Мамаевым.

Восторженный, недалекий, даже глуповатый молодой человек. Скромный, застенчивый, влюбленный в дядюшку. Меланхолик.

3. Глумов с Мамаевой.

Пылкий, сжигаемый пламенем страсти мужчина. Любовник вулканического темперамента. С неимоверным трудом сдерживает свои страсти, зная, что они могут испепелить все окружающее. Это герой романов Поль де Кока, которыми зачитывается Мамаева. Сангвиник.

4. Глумов с Городулиным.

Нигилист и ниспровергатель всего на свете. Он знает, как плохо устроен мир, и ненавидит его. Его эскапады против общества — злы до такой степени, что это фраппирует и эпатирует либерала Городулина. Этот Глумов настроен мрачно. Мизантроп.

5. Глумов с Крутицким.

Ревностный хранитель строгих порядков, старых законов, служебной иерархии и дисциплины. Личной жизни и иных интересов, чем борьба с новыми веяниями, у этого Глумова нет. Фанатически предан идее спасения общества от всего нового. За это способен отдать жизнь. Аскет.

6. Глумов с Турусиной.

Человек, отрешившийся от земного счастья. Весь в мыслях о служении богу. Почти святой. Он благостен и всепрощающ. Анахорет.

Каждому персонажу известна лишь одна маска Глумова.

В последней сцене Глумов — иллюзионист, разоблачающий свой аттракцион.

Время, к которому относится действие пьесы,— 60-е годы XIX века.

Степень достоверности быта и эпохи должна быть примерно такой же, как у Домье.

Места действия:

Первый акт

Комната мансардного типа. Войти в нее можно только снизу. Темно и мрачно.

Здесь, в полумраке, где-то под крышей дома на окраине Москвы вынашивает Глумов чудовищные планы «покорения мира».

Спектакль начинается с того, что Глумов сжигает рукописи — сатиры и эпиграммы. Порывает с прошлым. Чем-то это должно напомнить сцену перед арестом.

Тени от пламени, блики огня на лице и руках Глумова должны создать ощущение инфернальности.

Второй акт

Гостиная в доме Мамаева. Та ее часть, которая превращена Мамаевой в уголок любви. Ковры, портьеры, интимный свет, отсветы огня в камине — все, как в лучших французских романах...

Именно здесь в такой обстановке, при таком свете Мамаева мечтает отдаваться любовникам. Большой диван — главное в этом интимном приюте любви.

Третий акт

Кабинет Крутицкого — это джунгли из шкафов. Шкафы, забитые папками с рукописями Крутицкого, образуют лабиринт. Огромный зал — кладбище проектов и трактатов. Здесь полумрак. Тлеющие угли печки никогда не смогут согреть наглухо отгороженную от мира цитадель прошлого.

Четвертый акт

У Турусиной. Это скорее не зал жилого дома, а трапезная монастыря. Монастырская тишина. Иконы, лампадки, восковые свечи, тусклый свет золотых и серебряных окладов должны создать особую атмосферу отрешенности от всего мирского.

Пятый акт

Терраса загородного дома. Здесь, за столом, заседает кружок Мамаева. Сплетни и всякий вздор облекаются в форму обсуждения государственной важности дел. Все носит характер конспиративный, будто это масонская ложа, общество спиритов. И здесь таинственность придается чадящими свечами, призрачным светом сумеречного вечера.

Огонь в той или иной форме присутствует во всех картинах. Полумрак и некая таинственность объединяет все места действия. Во всех картинах композиционным центром становятся детали — горящая печь, диван, шкафы, иконы, стол. Все остальное — размыто, неопределенно, сливается с темнотой.

Подчеркнутая зловещность интерьеров должна контрастировать с ничтожностью, глупостью, бездарностью общества.

Некоторые пожелания относительно внешнего вида персонажей:

Мамаев — важный сановник. Тучен. Лет 60. Величие Мамаева равно его глупости и страху перед женой. Одет богато.

Мамаева — стареющая, но молодящаяся женщина, явно не умещающаяся в своих платьях. Одета не по летам. Несмотря на всю светскость, она пошла и провинциальна.

Городулин — богатый господин средних лет, одетый изысканно, по самой последней парижской моде. В этом стремлении к западу — протест против российских порядков. Салонный бунтарь и трибун светских гостиных. Позер. Этакий гибрид «стиляги» и «битника» конца прошлого века.

Крутицкий — заплесневевший, неопрятный, обсыпанный перхотью сморчок. Это какое-то ископаемое. Скорее, орангутанг, чем человек. Генерал, но не военный, а гражданский. Сколько ему лет — неизвестно. Но не менее 100—120 по виду. По уму 5—6. По резвости — 25—30.

Турусина — состарившаяся кокотка. Ее скромное монашеское одеяние стоит огромных денег и очень похоже на бальное платье. Она кается только потому, что грешить уже не может.

Курчаев — молодой, здоровый самец. Бравый гусар, промотавший состояние. Он красив, но глуп, как пробка. Разодет, как индюк. Из всех возможных родов войск он выбрал тот, которому присвоена самая пышная и яркая форма.

Голутвин — журналист-пропойца, опустившийся до мелкого шантажа. Интеллигент-подонок. Образованный бродяга. Фигура в духе Диккенса. Пожилой человек.

Машенька — юное, но абсолютно бесцветное существо. Выцветшие глаза, жидкие волосы, плоская грудь, куриные мозги. Без капли юмора, женственности, темперамента. За любовь она принимает нездоровое любопытство к сексуальным сторонам жизни.