Файл: Цветовая организация произведения Поль Сезанн «Игроки в карты».pdf

Сезанн в своих произведениях восстанавливает утерянную импрессионистами форму предмета и плоскость и делает это через цвет, утверждая, что «в живописи нет света, а есть только цвет»

Виденье мира глазами это художника считалось крайне эмоционально сильным. И наполненным.

Его виденье мира считалось настолько сильным и великим что современники считали что ему было мало холста и красок показать все то что он хотел.

К. Петров-Водкин, анализируя один из натюрмортов Сезанна, подчеркивает, что «цвет шел ... из глубины яблока». Таким образом, на смену свету в живопись приходит светоносность цвета, поиски которого происходили в живописи многих художников русской живописи этого периода: М. Матюшина,П.Филонова,К.Петрова-Водкина.

Чем же живопись Сезанна привлекала русских художников?

В ней не было правильного рисунка, правильной перспективы, тщательной полутоновой моделировки (что и объясняет тщетные попытки Александра Бенуа понять творчество Сезанна) . От этой же «правильности» пытались уйти и творцы нового искусства, так как подобные принципы написания картины ассоциировались с академической живописью.

Притягательность Сезанновских работ была в сочетвнии нежной живописи как окружения и ярких явных агрессивных техничных мазках в архитектуре либо портретах.

Сезанн воспринимался как художник, чутко улавливающий изменения в природе и стремящийся запечатлеть то, что в ней неизменно, ее объективность.

Не смотря на то что Сезанн был из Франции он был близок российским художникам и поэтому его картины так западали в русскую душу. Так же он очень хорошо показывал зыбкость природы.

Сезанн об этом говорил - «гармония, параллельная натуре».

В сезанновской живописной целостности выразилось понимание целостности мироздания, а именно в этом направлении шли поиски русского искусства.

Сезанн мог одновременно лепить сложную форму мазками но и одновременно упростить ее так как требовал глаз. Молодые художники в своем стремлении по-новому выразить бытие ощущали подсознательное неприятие натуралистического правдоподобия, стихийное постижение не внешней формы явления или предмета, а его сущности, представления о нем. И путь обобщения формы предмета, а значит, и упрощения, казался им многообещающим.

Виденье мира глазами это художника считалось крайне эмоционально сильным. И наполненным.

К. Петров-Водкин, анализируя один из натюрмортов Сезанна, подчеркивает, что «цвет шел ... из глубины яблока». Таким образом, на смену свету в живопись приходит светоносность цвета, поиски которого происходили в живописи многих художников русской живописи этого периода: М. Матюшина, П. Филонова, К. Петрова-Водкина .

Как только в 1930 году приоритеты в живописи вновь поменялись Сезановская живопись снова стала очень востребованной. Особенно теми художниками, которые желали сохранить в своем творчестве живописное начало и профессиональную культуру.

Им вдохновлялись художники выбравшие более пассивный путь в живописи но они противостояли основному уклону живописной культуры.

Р. Фальк, А. Осмеркин, Н. Нюренберг, в меньшей степени художники, входившие в 1910-е гг. в «Бубновый валет»,

И приверженность сезаннистской живописной системе в 1930-е гг. вновь обретает прогрессивный характер как живописная система, на основе которой создавался «новый реализм».

Начиная с 1960-х гг., в период «оттепели», перед молодыми художниками опять встает проблема выразительности формы, адекватной времени и способной изобразить правду жизни, но без иллюзорности натурализма.

И живописцы вновь обращаются к системе Сезанна как универсальному живописному методу, способному дать возможность, не разрушая изобразительность формы, повествовательность сюжета, говорить новым, современным, предельно выразительным языком, сохраняя все достоинства и открытия живописи первой половины XX в.

В это время существенную роль в этом процессе сыграл А. Осмеркин, преподававший со второй половины 1940-х гг. в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, что объясняет приверженность к живописи Сезанна именно ленинградских художников.

Более всего приверженность к живописи мастера и переработка его приемов произошла в творчестве ученика Осмеркина, Е. Моисеенко. Впоследствии художники ленинградской школы живописи, художники группы «Одиннадцать» (Г. Егошин, 3. Аршакуни и др.), И. Иванов продолжат переработку традиции сезанновской живописи.

Р. Фальк, А. Осмеркин, Н. Нюренберг, в меньшей степени художники, входившие в 1910-е гг. в «Бубновый валет»,

1.3 История создания

Сезанн создал значительное количество этюдов и подготовительных рисунков для серии «Игроки в карты». Хотя долгое время считалось, что он начал серию с самых больших картин, а затем работал с меньшими, рентгеновские снимки картин 21-го века, а также дальнейший анализ подготовительных эскизов и исследований привели некоторых ученых к мысли, что Сезанн использовал как исследования, так и исследования. уменьшенные версии The Card Players для подготовки к большим холстам.

Хотя всего существует пять картин Сезанна с изображением игроков в карты, последние три работы были похожи по составу и количеству игроков (два), из-за чего их иногда объединяли в одну версию. Точные даты картин неизвестны, но долгое время считалось, что Сезанн начал с холстов большего размера и урезал их в последующих версиях, хотя исследования последних лет поставили под сомнение это предположение.

Самая большая версия, написанная между 1890–1892 гг., является наиболее сложной: пять фигур на холсте 134,6 x 180,3 см

Более сжатая версия этой картины с четырьмя фигурами, долгое время считавшаяся второй версией Карточных игроков, находится в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке. Размер ее 65,4 x 81,9 см

Из трех версий, пожалуй, самая известная и наиболее часто воспроизводимая находится в Музее Орсе в Париже. Она также и самая маленькая — 47,5 x 57 см.

Сезанн сделал довольно много этюдов перед созданием всех картин про

«игроков в карты», отдельно зарисовывал главных героев.

В основном мужчину с трубкой. (рис. 5)

Сезанн сделал более десятка начальных эскизов и рисованных этюдов местных фермеров, готовясь к финальным картинам. Было высказано предположение, что его модели сидели для исследований, а не сами готовые работы, и художник, возможно, набросал предварительную работу в кафе Экс.

Но исследователи считают, что это отдельные произведения.

2 глава.

Практико-аналитическая часть.

Материалы и ход работы над копией.

Оригинал картины.(рис. 1)

Материалы для создания копии:

Карандаш 2В и ластик.

Краски гуашевые «Санкт- Петербург» Кисти синтетические размером 20. 10. 7. 5.

В оригинале картины Поль Сезанн писал картину маслом и щетинистыми кистями. Еще вероятно есть элементы, выполненные мастихином, поскольку мы видим явные цветовые пятна обрамленные плавными мазками.

1 этап. Сетка. (рис. 2)

Сетка для копии. (рис. 3) Этап 2. Линейный рисунок.

Тут представлен обработанный вариант (для понимания основных линий и общих форм оригинала) и то, с чего мной была начата работа над копией.

Обработанный оригинал. (рис. 4)

Линейный набросок копии. (рис. 5)

Набросок выполнен карандашом 2В на плотном ватмане для краски.

3 этап. Постепенное заполнение базовыми цветами.

И делаем небольшие выкраски. (рис. 6 и 7) Расставляем основные цветовые пятна. (рис. 8) Добавляем рефлексы и контрастные цвета. (рис. 9)

Завершаем работу, закрыв все белые пятна. Добавили резкие тени, мелкие детали и акценты, подражая стилю художника. (рис. 10)

Свето-теневое отношение в хромотичных цветах показывает свето- теневой контраст и контраст насыщенности цвета.

В картине примерно одиноковое колличество как темных световых пятен, так и серых в основном средней насыщенности. Так же мы видим несколько очень светлых акцентов, которые бросаются в глаза как в цветном, так и в хромотическом варианте. (рис. 11)

Цвето-тоновой анализ картины художника начала ХХв.

Общий калорит картины

В основном использованны теплые оттенки.

В основном в работе использовались красный краплак затемненный берлинской лазурью смешаннойс травеным зеленым и умбрай. Так же кадмия аранжевого. В столе которой является самым ярким объектом использовался пигмент террокотовой охры. В тенях мы видим кармин натуральный так же белые акценты делались разбеленным кобальтом смешенным кармином натуральным. (рис. 12)

Основные действующие фигуры картины в геометрической схеме. (рис.

13)

В произведение есть контрасты:

Суженный цветовой диапазон. Контраст по площади цветового пятна.

Контраст по цвету. Контраст по тону. Контраст дополнительных цветов синего и жёлтого. Контраст дополнительных цветов красного и зелёного. Контраст тёплого и холодного. (рис. 14)

Заключение.

Эта работа позволила мне углубиться в жизнь и творчество такого художника как Поль Сезанн.

Для написания этой работы мне понадобилось разобраться лучше в творчестве совершенно неизвестного мне художника и, как оказалось, мне не простро приятен глазу его стиль, но и душевная состаляющая его творчества. Мрачность и грусть в его работах забирается в душу и остается там.

И становится понятно по какой причине Поль Сезанн всемирно признанн как художник и его работы продаются за большие деньги и с годами все дороже и все больше коллекционеров желает заполучить его работы.

Так же огромная благодарность за помощь и моральную поддержу в работе моему преподавателю и спасибо ей за то, что поддержала мой выбор картины для копии.

Рисунок 1. Тающий снег в Эстаке. Холст, масло. 1870г.

Рисунок 2. Винный склад, вид из окна на Рю де Жюсье. Холст, масло. 1872г.

Рисунок 3. Дом самоубийцы. Холст, масло. 1873г.