Файл: Цветопередача и сущность картины Рауля Дюфи «Зелёный щёголь»(Описание творчества художника (кубизм, фовизм)).pdf

Поль Пуаре (-один из великих кутюрье моды Парижа) подал интересное предложение Дюфи – разрабатывать эскизы декоративным тканям; именно больше всего здесь нашлось применение умению и чувству художника совмещать ритмичность линий с лаконизмом чистого цвета. Как раз, дару Дюфи чувствовать «душу» текстиля, можно отдать должное, потому что благодаря ему он навсегда вошел в историю французской моды.

Поль Пуаре быстро разглядел в Дюфи прекрасного декоратора. Дизайнер начал давать живописцу самые возможные поручения.

Художник старался сделать все что в его силах для того, чтобы в корне овладеть новоиспеченной для него техникой: изучает процесс печати на ткани. Дюфи экспериментирует для того, чтобы открыть новые декоративные эффекты. Когда живописец начинает создавать ткани, он пользуется опытом XVIII века (когда данное умение достигло высшего мастерства). пользовался художнику обычно двумя красками, редко тремя, добиваясь этим особой привлекательности и чистоты цвета и того колористического лаконизма, к которому он пришел в своей сезаннистской живописи.

«Существует реальность и то, что видят. Это не одно и то же. Есть реальность, поддающаяся измерению, – в плане, проекции, вертикальном разрезе. Но мне принадлежит совсем не это, а мое собственное видение реальности. Я пытаюсь писать то, что я вижу, и то, что понимаю…»

(Дюфи)

В дальнейшем художник практикует в своих работах разделение цвета и рисунка, причём в акварели находит то средство, которое в наибольшей степени выражает эти требование. Для парижской международной выставки 1937 года создаёт огромное настенное полотно площадью в 600 кв.м. В поздних картинах Дюфи как правило основной является только одна краска [6].

В конец 20-х годов к художнику приходит его справедливое признание публики. Пейзажи Ниццы, Довилля, Сан-Андре, Мартига теперь вызывали восхищение многочисленных поклонников, а «музыкальные» картины, посвящённые великим композиторам и любимым инструментам, стали решительной заявкой на собственный уникальный стиль. Часть грандиозного монументального панно «Фея Электричества», выполненного для павильона электричества ко Всемирной выставке 1937 года, сегодня можно увидеть в парижском Музее современного искусства, – скромное напоминание о художнике, всю жизнь искавшем компромисс между линией и цветом.

«Синий – единственный цвет, который сохраняет свой характер во всех его тональностях, он всегда будет синим», – размышлял художник. «В то время как желтый окрашивается в свои оттенки и исчезает, когда он светел; Красный, когда потемнеет, становится коричневым, а разбавленный белым уже не красный, а другой цвет-розовый» [8].

Таким образом, следует отметить авангардный стиль живописи Рауля Дюфи как основное направление его творческой деятельности.

А вот провел годы при Второй мировой войне, Дюфи в городе Перпиньяна, при окончании военных действий поехал в Ванс, позже снова приезжает в предыдущее место житесльва, но уже в клинику. Дюфи проходил курс лечения( 1949) в Испании, далее приглашенным американским медиком Хомбургера, большого любителя картин Рауля, отправляется в Штаты.

Пройдя курс из нескольких месяцев и проведя некоторое время жаркой Аризоне, по наставлению врача, художник вновь переезжает в Гавр (Франция). Город пугает его «разрухой». Ему кажется это возможным знаком приближающейся смерти и старается закончить свои незавершенные картины.. Свои последние дни художник проживает в деревушке «Forcalquier», где, как считают, достаточно сухой климат. 23 марта 1953 года Дюфи погибает, художник покоится на известном кладбище Симье (Ницца), в музей современного искусства, позже кончины Дюфи, организовывает большую, достойную автора, выставку Рауля Дюфи.

1.2. Искусствоведческий анализ картины

Картина «Зелёный щёголь» (масло, холст) была написана Раулем Дюфи в 1926 году [9]. Ее размеры – 54.3 на 65.1 см. [10]. Картина выставляется в Нью-Йорке, в галерее Перлз. Картина была приобретена отцом нынешнего владельца около 1980 года. Постоянно экспонируется в Сан-Антонио, в Институте искусств Макнея [11]. Картина написана в стиле постимпрессионизма, в жанре городского пейзажа [12]. Представлена на Рисунке 1.

Рисунок 1. – «Зелёный щёголь». Раудь Дюфи, 1926 г.

На картине «Зелёный щёголь» на переднем плане Конная статуя короля Генриха IV, расположенная на площади Дофин у Нового моста [13]. Этот памятник был спроектирован Жаном Шалгреном в 1806 году и посвящен тем, кто сражался и погиб во французских революционных и наполеоновских войнах [14].

В работе Рауля Дюфи нет излома и трагизма, столь характерного для творчества многих художников рубежа XIX-XX веков. Кисть Дюфи достаточно легка и жизнерадостна [22].

Композиция решена художником в сине-зеленой цветовой гамме, как показано на Рисунке 2.

Рисунок 2. – Колорит композиции

Центральный элемент композиции – статуя, проработана подробнее, чем все прочие элементы композиции, что помогает зрительно выделять ее, несмотря на то, что мелкие детали художником не выделялись, а преимущественно брались свето-тоновые соотношения. Статуя упрощена практически до силуэта со стилизованными черными контурами, однако объемна и динамична.

Основными композиционными линиями являются планы забора, постамента, ступенек и домов на заднем плане – они выстроены в горизонтали, где одна дополняет другую и, в соответствии с перспективой, является полноценным планом.

В целом композицию можно назвать уравновешенной и статичной по типу линейного построения. Пестрый забор, изображенный в правой части, уравновешивается пестрыми кустами в левой части изображения. Это создает определенную гармонию и плавно проводит взгляд зрителя по картине, задерживая его на акцентном белом пятне – постаменте.

Соответственно, вход в картину выстроен по классическому принципу – слева на право. Кроме того, взгляд скользит по низу композиции, поднимаясь к середине, поскольку верхняя часть пространства занята небом, не несет никакой композиционной нагрузки. Передний план и, одновременно, низ картины, разработан более дробно и детально, поэтому приковывает взгляд.

Рассмотрим пространственные особенности композиции.

Точка схода композиции находится непосредственно на постаменте, который является акцентным колористическим пятном. По своему типу она может быть охарактеризована как центровая, линейная. Зритель смотрит снизу, поэтому в картине большую половину формата занимает небо. Линия горизонта, соответственно, находится в нижней половине холста. Этот же прием позволяет рассматривать статую на контрасте.

Глубина картины достигается наличием последовательных планов. Представим их:

- первый план: забор;

- второй план (средний): постамент;

- третий план (дальний): деревья и дома.

Каждый из них имеет свое колористическое решение, в частности, существует ритм тепло-холодных оттенков цветовой гаммы, которые накладываются рядом друг с другом.

Дистанция между зрителем и произведением достаточно большая, поскольку рассмотреть постамент и памятник, при этом захватывая и глубину улицы, можно только с отдаленного расстояния. Соответственно, зрителю открывается небольшой панорамный вид. Зритель словно бы находится за пределами картины, он – сторонний наблюдатель происходящего.

Объем композиции достигается за счет линейной перспективы и, как уже было замечено, тепло-холодных контрастов.

Линия в работе быстрая, стремительная, несколько небрежная, набросочная. Силуэты очень точные и плавные, что особенно характерно для Рауля Дюфи как для потрясающего рисовальщика с академическим образованием.

В картине отсутствует явный источник света, то есть, он находится вне формата. При этом, исходя из расположения теней, свет входит в композицию вместе со взглядом зрителя – слева, как бы сопровождая его на пути рассмотрения полотна. На картине представлено дневное время суток, эффектов освещения не используется, свет – рассеянный. По колориту неба можно предположить, что погода не солнечная, отсюда и отсутствие четко очерченных теней: все теневые отношения плавные и мягкие.

Падающие тени практически отсутствуют, тени собственные достаточно мягкие, как и теневые стороны самих объектов. Это также является свидетельством полуденного времени суток на изображении. Эмоционально такие свето-теневые отношения создают образ спокойствия, непринужденности и неспешности. Ощущается некоторая гармония, в том числе и цветовая. К тому же, известно, что использование полного светлотного диапазона выражает покой, стабильность.

Говоря о колористическом решении композиции, следует обратить внимание на ее организацию в соответствии с принципами гармонии контрастных цветов «Квадрат»: синий (более холодный) соседствует с зеленым (более теплым).

Преобладает зачерненный колорит, поскольку можно увидеть подмесь в произведение черного цвета. Произведения с зачерненным колоритом выражают тайну.

Колорит картины можно охарактеризовать скорее, как локальный, поскольку стиль работы не подразумевает воздушной перспективы в работе за счет свето-тоновых отношений: изображение с этой точки зрения является, скорее плоскостным. Колорит тепло-холодный, с преобладанием холодного.

Колористическое решение, таким образом, не является сугубо живописным, скорее – линейным.

На дома, расположенные на заднем плане, падает освещение, что достигнуто художником благодаря яркому и светлому красочному слою, тогда как на переднем плане располагаются более темные элементы. Кроме того, некоторые дома имеют сказочных образ, словно иллюстрация к детской книжке.

Их четкие контуры несколько контрастируют с фигурой короля Генриха IV, которая выделяется н столько контуром, сколько пятном. Упрощенность линий, смелые цветовые пятна в совокупности позволяют художнику избежать ощущение конструкционной хаотичности. Коричневые обводки домов на заднем плане коррелируют со ступеньками на переднем плане, что помогает как бы «сбивать» композицию воедино.

Картина характерна своим экспрессивным исполнением, ощущается чувство мимолетности и динамики. Видно, что Дюфи часто использует красочные штрихи в различных направлениях, тем самым как бы задавая направление взгляду зрителя.

По характеру мазок художника – гладкая фактура, письмо не пастозно, местами просвечивает холст. Их направленность, как уже замечалось, достаточно размашистая. Мазки направлены в разные стороны, в зависимости от объекта, занимаемой им площади, его формы. Мазком, а не цветом, художник старался передать перспективу и форму. По размеру мазки средние: они не являются выверено тонкими, но и их размашистость вполне обоснована. Техника письма художника – в один прием.

Таким образом, проанализировав картину художника Рауля Дюфи «Зелёный щёголь», необходимо обратить внимание, что она является ярким образцом постимпрессионизма, поскольку реальность в обыденном ее понимании в картинах постимпрессионистов отходит на второй план. Увлечение передачей чувств и настроений через искажение формы и игру цвета способствовало тому, что в работах постимпрессионистов появляется некоторая абстракция [20]. Выражение идеи обеспечивается не только специфической цветопередачей, но и оптическими эффектами, структурой объектов, порядком их расположения [1].

ГЛАВА 2. КОПИРОВАНИЕ КАРТИНЫ РАУЛЯ ДЮФИ «GALLANT GREEN»

2.1. Последовательность работы

Данный натюрморт был выполнен в двух этапах:

- Тоновой (Рисунок 3, Приложение);

- Свето-воздушный (Рисунок 4, Приложение).

На этапе тонового исполнения работы основной задачей было понять контрастность цветов, их соотношения друг с другом. Основной особенностью тонового исполнения является сочетание светлых и темных цветов.

На этапе свето-воздушной разработки (копии картины) основная задача заключалась в том, чтобы передать плановость, световые контрасты, колорит произведения. Это помогает понять, как должны красочные пигменты накладываться относительно друг друга, понять, с чем они должны смешаны для достижения необходимого контрастного соотношения и свето-воздушной среды композиции.

Работа выполнялась гуашевыми красками письмом в один прием.