Файл: Абстрактная композиция и начало проектирования.pdf

Эти две темы неразрывно связаны с человеческим представлением о плоскости земли, пола, подиума, опоры. Конечно, не обязательно эти плоскости должны быть нарисованы, но они могут подразумеваться и подчёркиваться концентрацией линий. Устойчивое будет отличаться от статики лишь ощущением того, что статичное простоит века, а устойчивость явление мимолётное. Если статику, как мы понимаем, порушить сложно, то устойчивое разрушается при небольшом усилии. Чтобы безапелляционно присутствовало ощущение устойчивости в графической конструкции площадь опоры может быть и не большой, однако суммарная проекция композиционного центра всей конструкции на плоскость предполагаемого «пола» должна попадать в площадь опоры. Наоборот, если проекция центра тяжести выходит за площадь опоры, то возникает ощущение развала, падения, разрушения. Формат при этом рекомендуется выбирать вертикальный. Композиционный центр располагать выше геометрического.

Рис. 5.

Примеры изображения устойчивого и неустойчивого в абстрактной

геометрической композиции

Вкусовые ощущения кислого в композиции

Для выражения вкусовых ощущений огромную роль играет цвет. С кислым из жизни ассоциативно связываются яркие цвета лимона, лайма, ананаса, грейпфрута и др. Поэтому на ум подходят все холодноватые оттенки желтого, зеленого, изумрудный, голубой, синий, фиолетовый. Естественно, перечисленных цветов может не хватать для задумки. В то же время не следует обеднять свою композицию перечисленными цветами. Следует запомнить только одно правило – 75% процентов холодных кислых цветов и 25% иных. Следует чётко понимать, чем больше вносится в композицию элементов из противоположных ощущений, тем больше у вас появляется посторонних ассоциаций, что противоречит принципам цельности композиции, когда каждый элемент должен работать на выражение генеральной идеи автора. Формообразование в композиции происходит опять же за счет образов реальной жизни. Вспомните свои ощущения от поедания лимона. Ротовую полость словно режет, колет, щиплет, поэтому и формы в композиции следует использовать колкие, игольчатые, острые, ершистые.

Вкусовые ощущения сладкого в композиции

Ассоциативно из жизни со сладким связаны тёплые оттенки жёлтого, зелёного, вместе с тем оранжевый, красный, коричневый. По поводу иных цветов действует точно такое же правило: 75% процентов ассоциирующихся со сладким вкусом и 25% иных цветов. Для образования формы объектов в композиции вспомним свои ощущения от поедания сладкого, вплоть до приторно-сладкого. Сразу на ум приходят мягкие лекальные кривые, тягучие, каплеобразные формы, могут возникать ассоциации с выдавливающимися джемами, со стекающими кремовыми прослойками между многослойными коржами. Просто надо начать анализировать и преобразовывать собственные воспоминания в отвлеченные от предметов линии и цвета.

Рис. 6.

Примеры выражения в абстрактной композиции кислых и сладких ощущений

Радость и грусть в композиции

Грусть в рисунке — это темные, густые ахроматические или стремящиеся к ахроматическим краски, некая обезличенность или скука, выраженная однообразными формами и одинаковыми расстояниями между ними, вертикальные ритмы, лекальные кривые, создание эффекта «дымки», туманности специальными приёмами, например пуантелью. Радость – это динамичная композиция, ассиметричная, ритмы постоянно меняются, как и масштабы. Все элементы выполняют свою работу: средние формы по отношению к формату, как правило, несут основную смысловую нагрузку и создают основное действие, у крупных элементов в композиции есть свойство объединять средние в систему, соподчинять разрозненные элементы, мелкие являются «изюмом» каждой композиции. Продуманными пластическими фразами они украшают композицию, подобно маленьким украшением в гардеробе. Опять же вспоминайте атрибуты праздника и компонуйте линии точки похожие на фейерверк, дождик, конфетти, ленты, хлопки, вспышки и т.д. Цвета соответственно должны быть открытые яркие.

Рис. 7. Примеры изображения в абстрактной композиции а) тактильных, б) тактильных, в) слуховых и иных ощущений. Иконникова Е.

Список литературы:

Крючкова В. А. Абстракционизм // Большая российская энциклопедия / С. Л. Кравец. Москва: Большая Российская энциклопедия, 2005. Т. 1. С. 42-43. 768 с.

Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре ХХ века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 1. — С. 23.

Вывод

Абстрактная композиция — это живописная или скульптурная композиции, которые созданы художником при помощи абстрагирования. Целью художника, при создании абстракции, является достижение целостности художественной формы композиции, для наиболее верного и яркого отражения ее смысла. Основой для создания абстрактной композиции являются личные чувства, ощущения, настроения и мысли автора. Другими словами, абстрактная композиция — это средство для выражения и передачи чувств художника зрителю.

Существуют главные визуальные характеристики композиции, которые оказывают воздействие на зрителя, вызывая у него определенные эмоции и представления.

К этим характеристикам относятся:

— эстетическая направленность композиции

— экспрессивность композиции

— эмоциональность композиции

— коммуникативность композиции

— пространственное решение композиции

Форма и абстрактной композиции вызывают в сознании зрителя тот или иной чувственный образ, который у разных зрителей не совпадать, в зависимости от их мироощущения и восприятия.

Глава 2. Абстрактное мышление как основа творческого процесса в архитектурном проектировании

Рассмотрим роль абстрактного мышления при организации творческого процесса проектной деятельности в архитектуре и дизайне. Синтетический характер композиции, как науки, проявляется на всех этапах проектирования архитектурного объекта и связан с универсальными принципами разума. Таким образом, различия между абстрактной композицией, формальной композицией и ассоциативной композицией в проектной деятельности определяются неразрывной связью между восприятием и существованием.

Полярность в отношении интеллектуального и интуитивного видов познания, безусловно, отражается на последовательности осуществления творческого процесса в любом виде деятельности. Достижения в области фундаментальной психологии и технической эстетики позволяют судить о многих аспектах данного вопроса. Силами одной лишь интуиции невозможно организовывать проектную работу над сложными системными объектами, и, несомненно, для подобного вида деятельности важна первичность абстрактного мышления. В свою очередь, закономерности восприятия диктуют свои правила и нельзя упускать из вида интуитивную составляющую когнитивной деятельности человека. Цель данной статьи продемонстрировать абстрактную, схематичную сущность творческого процесса проектной деятельности в архитектуре и дизайне, используя трансцендентальный метод познания.

Рассматривая подобную, фундаментальную задачу необходимо изначально отметить, что архитектурный объект является предметом объективной действительности и взаимодействует со зрителем в субъективных условиях. Поэтому целесообразно обособить чувственную, перцептивную составляющую данного явления и определить границы, в которых допустимо использовать абстрактное мышление.

Использование прикладной и чистой общей логики, позволяет рассмотреть творческий процесс в архитектурном проектировании как относительно к архитектурному объекту, так и безотносительно к нему в рамках трансцендентальной эстетики. Следует отметить, что от органического произведения природы архитектурный объект отличается тем, что в органическом существе встречается неразрывность того, что в эстетическом произведении выступает уже после анализа, хотя и в форме единства. Сталкиваясь с разумной природой композиции, по-прежнему остаётся актуальна гештальтпсихология, главным объектом исследования которой, является тот факт, что сумма частей воспринимаемого объекта не сводится к целому. Именно утверждение о том, что объект и субъект, восприятие и существование, трансцендентальный идеализм и эмпирический реализм неразрывно связаны, позволяет говорить о композиции, как о науке, исследующей в субъективных условиях правила представления результатов синтеза (поиска единства явлений в их многообразии) в доступном для восприятия виде. Таким образом, воля приобретает форму через сознательную деятельность автора произведения, где порядок осуществления творческого процесса основан на закономерностях восприятия и схематизме понятий. Средствами трансцендентальной аналитики и диалектики возможно установить порядок организации творческого процесса в следующей последовательности:

Дедукция предмета объективной действительности посредством понятий, а именно, универсалий как основного элемента синтеза. В данном случае, универсалия – наиболее общее понятие, отражающее синкретичность всех вещей и явлений.

Объективизация идеального образа предмета через взаимодействие со средой. Единство сознательной и бессознательной деятельностей в произведении достигается при его восприятии в субъективных условиях, среде, где форма приобретает устойчивое содержание, а затем и конечный образ.

Как правило, существующие методы и приёмы организации материально-пространственной среды определяют лишь порядок анализа результата творческого процесса, поэтому несут экспертно-индуктивный характер и, как следствие, не учитывают синтетическую природу архитектурного объекта. Композиционные средства и приёмы применяются “по факту” и служат для определения признаков присутствия закономерностей, схематичной природы созданного объекта искусства. Несомненно, что индуктивный подход к организации творческого процесса в проектной деятельности не последователен и не отражает разумную природу композиции, как науки.

Рассматривая творческий процесс в рамках трансцендентальной эстетики, напротив, становится очевидна первичность абстрактного мышления, что приводит к необходимости в обладании отдельными композиционными средствами, основанными на универсальных, безусловных принципах разума. Такие композиционные средства, учитывающие синкретичность вещей и явлений, целесообразно отнести к «абстрактным». Опираясь на вышеизложенную последовательность осуществления творческого процесса необходимо рассмотреть три ключевых вида композиции: абстрактную, формальную, ассоциативную.

Данная ниже схема (рис. 8) отражает процесс дедукции архитектурного объекта в рамках творческого процесса при проектной деятельности в архитектуре и дизайне. Разделение композиции на абстрактную, формальную и ассоциативную обусловлено разумной, рассудочной и чувственной способностями человека, где абстрактная композиция соотносится с разумом субъекта, способностью создавать единство правил рассудка по принципам. Формальная композиция, в свою очередь, соотносится с рассудком субъекта, способностью создавать единство ощущений по правилам, благодаря чему многообразное в явлении может быть упорядочено определённым образом, то есть в форму явления.

Рис. 8

Дедукция архитектурного объекта как предмета объективной действительности

Именно поэтому возникает очевидное диалектическое тождество функции и формы в архитектурном объекте при его восприятии субъектом. Ассоциативная композиция включает средства, направленные на определение конечного образа предмета объективной действительности, учитывая чувственную способность и восприимчивость души субъекта. При объективизации идеального образа предмета форма приобретает устойчивое содержание лишь при созерцании конечного образа в субъективных условиях, что определено неразрывной связью между восприятием и существованием. Представленные закономерности (рис. 9) являются необходимым основанием для осуществления организации творческого процесса в проектной деятельности.

Рис. 9 – Принципиальная схема творческого процесса в решении композиционных задач

Как правило, архитектурный объект обладает свойствами системного объекта, структуру которого определяют общие и специфические функционально-технологические процессы. Следовательно, творческий процесс должен быть органично включён в общую последовательность проектирования архитектурного объекта и учитываться дизайн-программой. Двухчастная последовательность осуществления творческого процесса (дедукция – объективизация) выражает проблематизирующий подход при моделировании системного объекта, в отличие от прототипического подхода, основанного на уже известных ситуациях и проектных решениях. Проблема, сформулированная путём дедукции предмета в общем представлении сознательной личности, ведёт к нестандартному проектному решению и возникновению конечного архитектурного образа уже при восприятии субъектом. Своеобразие подобного системного объекта заключается не только в решении конкретной проблемы, но и в особенностях восприятия его отдельно взятой сознательной личностью.