Файл: Семиотика кино, рекламы.pdf

Одно из главных составляющих понятия «кадр» -- это граница психологического и художественного пространства или его площадь. Границу кадра зачастую определяют как линию склейки между двумя эпизодами.

Как утверждал С. Эйзенштейн: «Кадр – ячейка монтажа», « Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков – «кадров» следовало бы сравнить с серий взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля».

У М. Ромма на этот счёт несколько другое мнение. В своей статье «Вопросы киномонтажа» он говорит следующее: «Из сочетания кадров — движущихся или неподвижных — с учетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение пространства». И действительно, кадр во времени отделён от предшествующего и последующего, а результатом их стыка является монтажный эффект, присущий в первую очередь кинематографу. Кадр в кино - это динамическое явление. Вследствие сочетания кадров -- неподвижных или движущихся, принимая во внимание внутрикадровое движение и подразумеваемое или явное движения камеры, образуется ощущения пространства.

Для кинематографистов пространственная граница кадра -- это края плёнки или объектива, для зрителей -- края экрана. Как отмечает Уорд в своей книге «Композиция кадра в кино и на телевидении», «Мы не можем однозначно ответить, что находится за границами изображения, попавшего в видоискатель. Мы можем лишь предполагать, основываясь на содержании предыдущих кадров».

Одним из самых ранних принципов киносъёмки, признанных в Голливуде, является техника «закрытого кадра». Заключается она в том, что все действие должно происходить строго в границах кадра, чтобы после монтажа получалась целостная картина. В данном случае каждый из кадров является независимым, и значит только то, что показывает. Пространство за пределами кадра как бы не существует. В данной технике вся структура изображения направлена на удержание внимания зрителей на содержащейся в кадре информации. Техника «открытого кадра» позволяет переводить действие из-за пределов кадра в кадр и обратно. Движение за кадром воспринимается как действие и не требует отдельной съёмки с последующим монтажом.

Когда мы на экране видим глаза или губы, снятые крупным планом, мы не думаем о том, что это очертания лица гиганта. Величина в кадре вовсе не означает огромные размеры, она указывает на важность и значимость того или иного объекта. Любой кадр на экране представляет собой некий знак. То есть несёт в себе какое-либо определённое значение. Образы в кадре воспроизводят предметы реального мира. И между данными образами и предметами в кадре устанавливаются некие семантические отношения. Предметы становятся значениями воспроизводимых в кадре, а, следовательно, и на экране образов. Монтаж, игра планами, освещение и другие инструменты киноязыка придают воспроизводимым на экране предметам добавочные значения—метафорические, символические и т. д. Это выразительное свойство кадра, оно указывает на то, что хочет преподнести автор, режиссёр картины.

Как пишет Ю. М. Лотман своей книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» - «Одна из основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические, кадр не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов, кадр – и здесь напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка». Например, режиссёру необходимо снять разговор двух людей, находящихся друг напротив друга. Разговор имеет ключевую значимость с точки зрения сюжета кинофильма, и поэтому нужно показать глаза этих людей. Для этого потребуется поочерёдно снимать крупные планы собеседников. Но следует это сделать таким образом, дабы заставить зрителя почувствовать, что они смотрят друг на друга, а не оба в одну сторону. Если их показать рядом – поочерёдно оба портрета прямо в лицо, то встречи взглядов не последует. Если же будут взяты планы в одинаковых диагоналях, персонажи будут смотреть не друг на друга, а в одну сторону. Следует снимать их во встречных диагоналях, в результате этого будет получено столкновение взглядов. Вместе с этим в композициях таких кадров их основное направление определят именно взгляды. Считается, что для таких эффектов, как встречное действие, эффект столкновения, общения и т. д. лучше всего монтировать встречные диагонали. Встречные диагонали – это кадры, снятые в диагональных, противоположных композициях. Такие кадры как бы общаются, отвечают друг другу. Таким образом, во время съёмок и выставления кадра очень важно учитывать изобразительные характеристики кадра.

Строя актёрскую сцену, режиссёр предполагает направленность кадра. Он или выхватывает определённые детали, вторгаясь в середину сцены, соответствующие замыслу, или же они сами «вываливаются» глаза в глаза, тем самым подчёркивая неграмотность построения кадра. Точно так же дело обстоит и непосредственно с актёрами. В композиции кадра и его смене должна присутствовать логика. По этому поводу Михаил Ромм в «Вопросах киномонтажа» пишет следующее: «Как мы знаем, при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытое движение камеры. Оно может быть и небольшим и очень значительным. Но во всех случаях это движение должно быть чем-то вызвано. Перестановка камеры может определяться, например, развитием действия: кадр меняется вследствие логической смены внутри куска или эмоционального взрыва с возникающей потребностью акцента. Тогда самая резкая перемена точки зрения покажется вполне естественной. И наоборот, если смена кадров не вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком, который возникает по ходу действия, тогда смена кадра может показаться грубой, нарочитой, как бы грамотно она ни была сделана.

Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры или маленькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение и удаление воспринимаются мягче, ибо законом кадров и монтажа является контраст — контраст ракурса, крупности, направления, содержания и т. д.».

Обстановка в кадре должна соответствовать тому замыслу режиссёра, который он хочет передать какому-либо определённому образу (например, человеку). Великолепный интерьер не обязательно должен соответствовать изображению квартиры богача, хотя, безусловно, это помогает зрителю определить его социальный статус. Так же могут влиять и на первый взгляд незначительные детали, выделенные в кадре, например, такие как свет или цвет.

Свет - это очень важный элемент в построении кино. Помимо основной функции освещения объекта, свет воздействует на цвет, форму, объём, текстуру и контур объекта. С его помощью можно указать на взаимосвязь объектов. Свет создаёт атмосферу, настроение и ощущение непрерывности действия.

Существует два направления, постоянно соревнующихся между собой. Это стремления к снятию (тенденция к гармонизации) или усилению (тенденция к контрасту) напряжения окружающего мира. Стремление к снятию напряжения заключается в полном или частичном преодолении нерегулярности. Гармонизация подразумевает снятие визуальных противоречий. А стремление к усилению напряжения, в свою очередь, помогает за счёт контраста яснее передать смысл сообщения. Использование контраста делает изображение более чётким и подчёркивает смысл. Таким образом, гармония и контраст - это Инь и Янь зрительного построения. Гармоническое построение не раздражает нервную систему, и в связи с этим смысл сообщения может дойти до зрителя не в полной мере. Контраст же, посредством привлечения внимания, обеспечивает постоянную включённость перцептивной системы в процесс восприятия сообщения.

Уорд отмечает: «Две характеристики света – рассеянность и направленность, используемые в кино, параллельны стремлению к снятию или усилению напряжения окружающего мира в гештальт – психологии. Направленный свет создаёт объём и контраст, подчёркивает структуру изображения, текстуру поверхностей, форму и указывает их взаимосвязи. Рассеянное изображение часто применяется для уменьшения контрастности, созданной источником направленного света, или для получения единого сочетания тонов».

Цвет - это ещё один важный элемент в построении видеоряда. Цвет может ассоциироваться с определённым опытом или чувством. Красный – цвет страсти, жёлтый - принято связывать с безмятежностью и весельем, зелёный - вызывает чувство стабильности и умиротворённости и т. д. Представление о соответствии определённого цвета определённому настроению или атмосфере прослеживается во многих кинокартинах. Так, согласно одной из теорий, основанных на исследовании символической природе света, а именно теории голливудского оператора Витторио Стораро, применённой в фильме «Последний император», где, к примеру, желтый цвет олицетворяет процесс взросления и становления личности, зелёный -- обретение знания.

Таким образом, кадр -- это одна из возможных структур сознания человека, которая тяготеет к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная механическим давлением внешних помех, разделяющих визуальное сообщение на минимальные элементы. Кадр - это самая важная часть любого кинематографического произведения. Любому режиссёру, творящему из маленьких кусочков киноленту, невозможно добиться ее правильного понимания без грамотно выраженного кадра.

Монтаж в кинематографе

Монтаж – это одно из наиболее изученных, но при этом вызывающее острые полемические столкновения средство кинематографа. С. Эйзенштейн, один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного искусства, утверждал: «Кинематография – это прежде всего монтаж».

Монтаж – это язык, единственно адекватно воспринимаемый зрителем. Это язык, на котором автор может (и должен!) говорить со зрителем, чтобы передать ему не только мысли, но и эмоции, не только идеи, но и чувства.

Это, своего рода, игра со временем и пространством, зафиксированными на плёнку. Посредством монтажа мы можем растягивать и сжимать время. Создавать экранное пространство с помощью пространства экранного.

В 1917 году Л. Кулешов написал: «Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу».

В его изречении говорится практически самое главное о монтаже. Монтаж - это способ соединения содержания и смысла произведения из отдельных «кубиков». Для большей выразительности кинематографического произведения необходим творческий поиск наиболее рациональных вариантов сочетания отдельных сцен, событий или действий. Монтаж – это основа художественного мышления в кино. Материал кино – это реальность, достоверность актёрского исполнения в окружении реальных вещей.

Принципы монтажа применимы и к свету, и к цвету, а также к звуку. Монтирование изображений и монтирование звука в разных манерах применимы только в тех случаях, когда решается какая-либо специфическая художественная задача.

Монтаж начинается перед съёмкой, а не после неё. Заранее предполагается, что с чем нужно «склеивать», планировать декорации, расставлять камеры, устанавливать подходящее освещение.

Важным компонентом монтажа является так называемый темпоритм. Это соотношение кадрового ритма (задаваемого продолжительностью плана) к ритму кадров (задаваемого числом кадров) и ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого числом эпизодов). Данные соотношения следует строить по определенным принципам, таким как унисон, резонанс, регтайм и т. д.

Одним из основных правил монтажа является следование одной из монтажных систем. Как правило, выделяют две основные системы —монтаж акцентный и монтаж комфортный. Акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчёркивающий стыки. Он переносит зрителя из одного места в другое, сталкивает людей, мысли, формы, фразы. Комфортный монтаж, напротив, передаёт течение жизни, используя постоянство места, времени и действия. Его суть состоит в том, чтобы взгляд кинозрителя не замечал так называемых «склеек», тем самым понимая, что происходит, и где он находится.

Выделяют три основных разновидности кадров: общий план, средний план и крупный план. Человеческая фигура является масштабом для отнесения кадра к какому либо из планов. В случае, если она попадает в кадр целиком, то это общий план. Если попадает только её часть – план является средним. А если только голова персонажа, то это соответственно крупный план.

Каждая крупность, в свою очередь, подразделяется на три градации:

-общий первый – человеческая фигура точно помещается в размер кадра;

-общий второй – человеческая фигура меньше вертикального размера кадра, но черты лица и одежды различимы;

-общий третий – рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра на столько, что его индивидуальные черты неразличимы;

-средний первый – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по грудь;

-средний второй – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по пояс;

-средний третий – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по колено;

-крупный первый – в кадре лишь часть лица;

-крупный второй – только лицо в кадре;

-крупный третий – голова и шея в кадре.

Особенными с точки зрения крупности, являются кадры, в которых человеческую фигуру невозможно использовать качестве масштаба. Такие кадры, сняты при помощи специализированной оптики: