ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.11.2020
Просмотров: 854
Скачиваний: 3
Вопрос 1. Древнерусская музыкальная культура X-XIV веков.
Значительные достижения отечественной музыкальной культуры связаны со становлением и развитием на Руси отдельных княжеств, объединившихся вокруг Киева, Новгорода, Владимира, Суздаля и, наконец, Москвы. В культуре каждого из этих княжеств преломились особенности их исторического развития.
Музыка неотделима от жизни Киевской Руси. Ее функции ответственны и разнообразны. Она звучала в церкви во время богослужения и в ратных походах, на торжественных церемониях и на народных празднествах. В народном быту продолжали развиваться древние жанры календарных и семейно-бытовых песен. Самым значительным явлением в музыкальном искусстве Киевской Руси стало рождение новых видов музыкально-поэтического творчества. Одно из них- былинный эпос. Былина в Киевской Руси-героико-эпический жанр. Это одновременно и сказка и история. Народ прославлял в былинах отвагу киевских богатырей-защитников Родины Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича. Воспевались в них и мирные труженники-хлебопашцы, такие, например, как Микула Селянинович. Создателями былин были художественно одаренные певцы-сказители из среды трудового народа. В высшей степени своеобразен музыкальный язык былин – древнейшая музыкальная декламация, в которой большую роль играет импровизационное начало. Исполнитель былин стремился передать тонкие оттенки богатого по содержанию и яркого по образности поэтического текста. Он произносился нараспев, менялась при этом интонация, ускорялись и замедлялись темы повествования в зависимости от содержания стихов. Киевская былина жила и развивалась на протяжение нескольких столетий. Интерес к ней не угас в 19 и 20 веках. Об этом свидетельствуют не только продолжающаяся деятельность народных сказителей, но и творчество композиторов-профессионалов. Воздействием былинных традиций обусловлен характер многих эпизодов, да и весь художественный замысел таких опер, как «Руслан и Людмила» Глинки, «Князь Игорь» Бородина, «Садко» Римского-Корсакова. К традициям былинного эпоса обращаются и советские композиторы в произведениях, прославляющих героическое прошлое народа. Такова, например, кантата «Александр Невский» Прокофьева. Влияние былинной мелодии определило характер одного из очень важных ее эпизодов- «Песни об Александре Невском».
Знаменное пение. Другой значительное явление музыкальной культуры Киевской Руси-знаменное пение. Это самый ранний из дошедших до нас образцов письменно зафиксированных русских церковных песнопений. Для знаменного распева характерно хоровое одноголосье, так называемая монодия. Движение мелодии поступенное, размеренное, часто основанное на варьировании основной попевки, развитие которой упорно и многократно возвращается к исходному звуку. Зародившись в период Киевской Руси, знаменное пение просуществовало несколько столетий. Оно определило многие важные особенности национальной музыкальной культуры. К интонациям знаменного распева обращались русские композиторы, когда стремились воссоздать дух старины и придать музыке характер суровой непреклонности. Так, Римский-Корсаков, создавая темы Ивана Грозного для оперы «Псковитянка», придал ей черты сходства со знаменным напевом.
Искусство скоморохов. Широкое распространение имела в Киевской Руси музыка светского содержания, звучащая при дворах киевских князей, на народных празднествах. Создателями и исполнителями музыки и текстов выступали народные умельцы- скоморохи. Это был тип древнерусского актера , сочетавшего в себе талант музыканта, сказителя, певца, танцора, фокусника. Искусству скоморохов Киевская Русь обязана обогащением музыкального инструметария. Демократичное искусство скоморохов пользовалось большой любовью народа. Но церковь ополчилась на него, считая его «богомерзким делом», «порождением дьявола». Скоморохов изгоняли из Киева, их инструменты и вещи сжигались. Однако ничего не могло убить здоровые, крепкие корни народного творчества; в испытаниях оно набирало новые силы и становилось более содержательным и ярким.
Неоценимый вклад в развитие древнерусской культуры внес Великий Новгород, второй по значению после Киева центр Руси. Новгородская былина по сравнению с киевской более лирична, в ней больше бытовых штрихов. Ее часто называют былиной-новеллой. В ней нередко описываются дальние странствия и сопряженные с ними опасности, из которых герои непременно выходят победителями; шумные пиры и забавы, в которых раскрывается молодецкая удаль и творческая инициатива новгородцев. В Новгороде родилась еще одна разновидность былин- скоморошина. Эта былина социально-обличительного содержания с печатью грубоватого юмора. Герои новгородских былин, как правила, художественно одаренные люди : певцы, музыканты, скоморохи. Создателями и исполнителями былин являлись, как правило, скоморохи, очень популярные в Новгороде. Искусство новгородских скоморохов связано с рождением в Новгороде кукольного театра. Искусство новгородских скоморохов, так же как и киевских, получило богатое отражение в творчестве русских композиторов. В качестве действующих персонажей мы встретим скоморохов в операх Верстовского (Торопка из «Аскольдовой могилы»), Римского-Корсакова (Дуда и Сопель в опере «Садко»), Бородина (Скула и Ерошка в опере «Князь Игорь»).
Музыкальная культура Новгорода отличалась большим своеобразием. Здесь родилась и утвердилась замечательная, исконно русская традиция колокольных звонов, которая позже вошла в церковный обиход Пскова, Ростова и других городов Руси. Колокол звучал не только в церковном ритуале. В историю вошли новгородские колокола-набаты, собиравшие новгородцев на Вече, возвещавшие о приближении опасности, о пожарах и других бедствиях. Искусство колокольных звонов, достигшее в Новгороде высокого совершенства, стало в последствии одним из существенных признаков русской музыки 19 и 20 веков и придало ей яркий, национальный колорит. Мы слышим колокола в «Иване Сусанине» Глинки, они воспроизведены оркестром в операх «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» и «Сказание о невиданном граде Китеже» Римского-Корсакова, в музыке Рахманинова, Шостаковича.
Большую роль сыграл Новгород в развитии знаменного пения. Именно здесь сложилась мелодически очень богатая традиция распева. К 16 веку искусство новгородских распевщиков достигает своей вершины. В историю вошли ее прославленные представители: братья Савва и Василий Роговы, теоретик музыкант Иван Шайдур, усовершенствовавший систему старинной записи музыки. Большим завоевание новгородской культуры явилось введение в церковную практику многоголосья.
Яркое и самобытное явление-новгородский театр. Новгородские театрализованные представления связаны не только с народным театром скоморохов, но и с театрализацией церковного обряда. Известно, что в него включались представления на религиозные сюжеты. Подобные «действа» шли в декорациях, костюмах, с богатым музыкальным сопровождением. Все это превращало их в яркое зрелище, и неудивительно, что они пользовались большим успехом в народе. Эта новая форма драматического действия отразила влияние светского искусства на искусство церковное. В Новгороде родился также веселый народный театр Петрушки, который пользовался на Руси большой любовью на протяжении нескольких столетий.
Вопрос 2. Хоровая и инструментальная музыка 17века.
Музыкальная жизнь этого времени многогранна и противоречива. В ней сплетаются и борются новые и старые явления, средневековые догматические представления — с новыми европейскими. Так, в 1648 г. царь Алексей Михайлович издает указ об изгнании скоморохов и даже уничтожении их музыкальных инструментов: "Гудебные сосуды сжечь!" (Такого указания не давали князья даже в глубоком Средневековье.) Но вскоре по повелению того же Алексея Михайловича в Москве открывается первый придворный театр, просуществовавший четыре года (1672—1676). С Запада в Россию привозят музыкальные инструменты. Уже не только при дворе, но и бояре заводят у себя музыку на "немецкий лад", у просвещенных западников появляются орган, клавикорды, флейты, виолончели. В XVII в. в Московской Руси начинают развиваться внекультовые формы домашнего музицирования — псальмы и канты. С начала XVII в. активизируется творчество русских распевщиков, появляется немало авторских распевов, песнопений местной традиции, распространяются северные напевы: соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский и южные — киевский, болгарский, греческий. Дальнейшее развитие в XVII в. находит теория знаменной нотации, приведшая к реформам, предпринятым сначала Иваном Шайдуром, а затем Александром Мезенцем. Оба они работали над уточнением звуковысотного уровня знаков: Шайдур ввел киноварные пометы, Мезенец — признаки, благодаря которым стало возможным расшифровать знаменную нотацию в наше время. В XVII в. активно развивается многоголосие, сначала на основе национальных русских традиций, а во второй половине века под влиянием западноевропейского многоголосия. История музыки XVII в. делится на две половины; первая еще связана с традициями Средневековья, но в это время уже внедряются элементы, соответствующие новому духу времени. Со второй половины XVII в. (с приездом в Москву в 1652 г. украинских певцов) начинается новый этап развития русской музыки, отмеченный появлением пятилинейной (киевской) нотации и многоголосия гармонического европейского типа. Во второй половине XVII в. русские музыканты знакомятся с западноевропейской музыкальной культурой, с ее теорией и практикой, техникой композиции, новыми музыкальными жанрами. В жарких спорах формируется новая эстетика искусства. Рождаются полемические трактаты приверженцев старого и нового искусства. Становление нового стиля происходило в рамках церковной музыки. Его утверждение оказалось непосредственно связанным с реформами патриарха Никона. Новое искусство западного образца для сторонников старых обрядов было чуждой, инородной культурой, оно противоречило исконному древнерусскому канону. XVII век — это переломная эпоха; как и все переломные эпохи, она конфликтна. Новая эстетика искусства в XVII в. противопоставляется старой. Этот конфликт выражен в искусстве и даже в языке. Проблемы богословские, языковые, лингвистические — споры по поводу новых переводов священных книг, сделанных при патриархе Никоне, — лежали в основе конфликта сторонников старого (староверов, старообрядцев) и нового обряда. К ним примыкал конфликт, вызванный столкновением старого и нового искусства. Поборники старого обряда, утверждавшие старые идеалы, видели в партесной музыке экспансию идеологического противника — католицизма — католическое влияние2. Сторонники нового искусства утверждают новый эстетический эталон. Западное искусство становится ориентиром и для русских музыкантов конца XVII в. Запад начинает осознаваться по-разному: для поборников нового искусства (Н. Дилецкий, И. Коренев, С. Полоцкий, И. Владимиров) западная культура становится эталоном. Лучшие западные образцы они стремятся использовать, повторять, копировать. Для сторонников старой культуры, "ревнителей древнего благочестия", все западное чуждо, оно становится объектом отрицания и неприятия (протопоп Аввакум, Александр Мезенец и др.). В эстетике и системе взглядов музыкантов и теоретиков западного направления развиваются принципы стиля барокко. Обличая своих противников в невежестве, отвергая знаменное пение, его теорию и нотацию, Дилецкий и Коренев утверждают новый ценностный ориентир. Принципиально новым по сравнению со средневековым было понятие музыки (мусикии), которое употреблялось одинаково в отношении как инструментальной, так и вокальной музыки. Дилецкий и Коренев признают необходимость использования органа в обучении музыкантов, особенно композиторов. Новая музыка была символом нового религиозного сознания, но борьба происходила не только в сфере идеологии, теологических споров, она предметно выражалась в художественном творчестве, в музыкальной полемике. Партесная музыка ассоциировалась с западной, католической культурой. "На Москве поют песни, а не божественное пение, по латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкло у латинников по органам"3, — так обличает протопоп Аввакум новое пение латинского, западного образца, распространившееся в московских церквах XVII в. "Послушать нечего — по латыне поют плясавицы скоморошьи", — сетует он. Особенность развития русского искусства XVII в. и заключается именно в диалогичности развития культуры. Старое, не умирая, сосуществует с новым. Со стабилизацией художественно-исторических процессов оно в дальнейшем продолжает развиваться по двум путям: один — путь широких контактов с западноевропейской культурой, идущий синхронно с развитием стилей европейского искусства, другой — путь консервации древней традиции в общинах старообрядцев, ограждавших свое искусство и старые традиции от внешних воздействий на протяжении трех столетий5. В это время они оказались в исключительном положении, будучи носителями старой веры и старой культуры, в окружении бурно развивающегося нового искусства они явились хранителями древности.
Переход от искусства Средневековья к искусству барокко связывался с усилением светского начала, активным развитием новых музыкальных жанров и форм, новым типом музыкального мышления. Путь развития русской многоголосной музыки в эпоху барокко (с середины XVII до середины XVIII в.) поражает стремительностью. То, что западное искусство прошло за 700 лет, Россия осваивает за сто. В России сразу прививаются традиции западноевропейского барокко, но в русском варианте. Молодое, энергичное, свежее искусство барокко увлекает своей красотой, богатством, полнокровностью красок. Многохорные концерты, распространившиеся сначала на Украине, а затем и в Московской Руси, поражали слушателей небывалым великолепием. Искусство барокко конца XVII — первой половины XVIII в. связывается с появлением партесных концертов (от лат. partis — партия), названных так потому, что в отличие от унисонного русского пения их пели по партиям. Эпоха барокко в России была связана с бурным расцветом многоголосия. После столь долгого господства монодии, продолжавшегося почти 700 лет, начинается полоса господства многоголосия. Создаются партесные многоголосные композиции на 4, 8, 12 — до 48 голосов, причем нормой становятся произведения на 12 голосов. Вырабатываются приемы гармонического и полифонического письма. С середины XVII в. утверждается новый стиль партесного пения, соответствующий эпохе барокко, который нашел свое воплощение в партесных гармонизациях песнопений древних распевов, авторских композициях, в кантах, псальмах и концертах. Концертное пение, завезенное в Московскую Русь с Украины, было порождением европейской культуры. Из Германии и Италии, через Польшу оно проникает на Украину, а затем в Москву. Такой путь был естественным для того периода в XVII в., когда многие западные влияния в искусстве попадали в Россию главным образом из Польши через Украину.
В XVII в. активно развивается многоголосная хоровая культура. Можно выделить два типа хорового многоголосия: один — национальный русский — демественное пение и троестрочное (строчное), другой — западноевропейский — партесные четырехголосные гармонизации древнерусских распевов. Оба они обладали своими средствами выразительности. Демественное записывалось демественной нотацией, а строчное — знаменной. Демественное многоголосие явилось результатом естественной эволюции знаменного пения. Основу его составляет линеарное контрапунктическое движение трех голосов, которое часто бывает диссонансным. Троестрочное пение составляли три голоса — "низ", "путь" и "верх". "Путь" содержал в себе основную мелодию знаменного распева. Певец, исполнявший "путь", назывался "путником". Строчное многоголосие широко распространилось на Руси (в середине XVII в.), когда было создано большое количество строчных и демественных песнопений. Несомненно, певческая культура была в XVII в. на очень высоком уровне, если сам царь Алексей Михайлович проходил в десятилетнем возрасте обучение строчному и демественному пению и, как указывает Забелин, на своей свадьбе Алексей Михайлович приказал вместо труб и органов и всяких свадебных потех "пети своим государевым певчим дьякам, всем станицам, переменяясь, строчные и демественные и большие стихи из праздников и триодей". Среди музыкальных памятников этого стиля сохранились замечательные образцы; такова, например, троестрочная "Херувимская" из рукописи Собрания Синодального певческого училища, хранящегося в Историческом музее в Москве (№ 182). В ней много типичного для этого стиля пения: своеобразие его связано с тем, что в ней сочетаются элементы церковной мелодики и народного, гетерофонного, подголосочного голосоведения, столь свойственного протяжным многоголосным русским лирическим песням. Начало, как это часто в ранних многоголосных песнопениях, в унисон, а далее голоса расходятся, образуя разного рода случайные аккордовые сочетания, зачастую диссонансного характера. В строчном многоголосии еще не было той стройности и соподчиненности голосов друг другу, какая появилась позже в партесной музыке. Здесь горизонтальная линия господствовала над вертикалью. Само название "строчное пение" свидетельствует об этом. Строка, мелодическая линия, а не гармония создает основу музыкального развития этих песнопений. Основной и наименее подвижный голос — "путь" — выполняет роль cantus firmus’a, он находится посередине, а крайние голоса — "верх" и "низ" — подголоски, подпевающие основному голосу. В результате такого плавного, параллельного движения голосов образуются параллелизмы кварт, квинт, консонансных и диссонансных аккордов. Линеарная природа строчного многоголосия, столь близкая народной многоголосной песне, придала ему особое своеобразие и русский национальный колорит. Однако нередко в троестрочном и особенно демественном многоголосии возникают резкие, диссонирующие созвучия, которые вызвали острую полемику современников. Многие проблемы в этой полемике могут быть выяснены из высказываний этих людей. Особенно интересны высказывания сторонника партесного пения Иоаникия Коренева, изложившего свои музыкально-эстетические воззрения в "Мусикии" — предисловии к "Мусикийской грамматике" Николая Дилецкого. Коренев полагает, что троестрочное и демественное пение было составлено "мужем, не ведущим грамматики", а его голоса — "низ", "путь" и "верх" "в едино несогласующиеся" и "не мусикийские", то есть не гармоничные. Своих противников он называет "несведущими", в их пении "ничтоже есть согласия, токмо негласная тригласия шум и звук издающая; несведущим же благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается". Демественное и строчное пение, просуществовав почти два столетия, в конце XVII в. столкнулось с новым явлением — партесным пением. Не исключено, что именно партесное пение стимулировало развитие строчного многоголосия в XVII в.
Другой тип раннего русского многоголосия тоже основан на знаменном распеве, но это уже были его четырехголосные гармонизации партесного типа. В партесном пении существуют два главных направления: гармонизации распевов и свободные композиции — концерты, впервые допущенные к исполнению в православной богослужебной практике именно в это время. Партесные гармонизации, наряду со строчным многоголосием, стали связующим звеном, объединившим старую монодическую русскую музыкальную культуру с творчеством композиторов партесного стиля. Партесные гармонизации знаменного, болгарского, киевского распевов представляют собой особую ветвь, близкую пока еще к строчному многоголосию18. Вообще же ранние формы партесных гармонизаций по духу сродни древнерусской певческой практике. Они как бы еще только намечают тот тип яркого, красочного партесного стиля, который появится в партесных концертах. Эта промежуточная форма, предвосхищающая стиль барочных концертов, сопоставима с архитектурой того времени в стиле "московского барокко". Типичным образцом партесных обработок знаменного распева на четыре голоса является евангельская стихира первого гласа20. Мелодия знаменного распева, помещенная в партии тенора, красочно гармонизована. Обращает на себя внимание бас, отличающийся высокой тесситурой и подвижностью. Он назывался эксцеллентованным басом (от лат. excellens — превосходный, высокий). В нем были подвижные пассажи, которые часто перекрещивались с тенором, и это придавало всей партитуре особую подвижность и динамику. Гармония стихиры насыщена неожиданными гармоническими оборотами, побочными аккордами и созвучиями. В партесных обработках знаменного распева — особое отношение к гармонии: здесь преобладала по преимуществу красочно-колористическая сторона, поэтому, как отмечал Ю. В. Келдыш, "эффект от сопоставления двух соседних созвучий был более важным, нежели единство и связь целого"21. Септаккорды носили случайный характер, образовывались в результате проходящих и вспомогательных звуков. Разнообразно гармонизовались в стихире повторяющиеся попевки.
В XVII в. рождаются новые внецерковные жанры и формы духовного искусства, среди которых особое место занимают канты и псальмы, а также получившие широкое распространение в народной среде колядки. Этот народный стиль в литературоведении имеет определение "низового" или "народного барокко". Жанр кантов, начав свою жизнь как род духовной лирики, очень скоро вышел за рамки домашнего духовного музицирования и приобрел новые черты. Появились канты светские, причем содержание их было разнообразным — викториальные, воспевающие победы (с припевом "Виват! Виват!"), морализующие, философские, любовные. Многие лучшие образцы кантов тесно связаны с народной музыкой и потому так устойчиво сохраняются в устной традиции и по сей день. Так, известный кант "Щиголь тугу мает" интонационно близок к народной детской песне "Маки, маки, маковочки". Канты пришли в Россию обычным для того времени путем — из Польши, через Украину и Белоруссию. Польские и украинские канты (кантычки) и псальмы были тем "соблазном", который особенно быстро привлек русских людей. Этому способствовало также и то, что канты были значительно проще, чем древнерусские духовные стихи, принадлежавшие тоже к роду внекультовых жанров. Напев их, ясный, закругленный, был близок к народным песням; поэтический текст этих силлабических виршей — четкий. В кантах XVII в. встречаются народные польские мотивы, польские слова и выражения — свидетельства связи русских кантов с польскими. В отличие от кантов псальмы всегда были духовного содержания и часто перепевали псалмы Давида в стиле силлабической поэзии. Такова известная "Рифмотворная псалтырь" Симеона Полоцкого, положенная на музыку в конце XVII в. Василием Титовым. Написанная в 1682—1686 гг., она была создана не без влияния польской стихотворной псалтыри Миколы Гомулки на тексты известного польского поэта Яна Кохановского и адресована "простым полякам". Польские ритмы и мелодии до сих пор звучат во многих рождественских колядках. Значение кантов и псальм в русской музыке XVII в. очень велико, так как новое гармоническое пение осваивалось прежде всего в кантах — духовных и светских, получивших широкое распространение и в быту, и в церковной и композиторской практике.