ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.11.2020
Просмотров: 879
Скачиваний: 3
Также: романсы, песни; музыка к спектаклям драматического театра и кинофильмам.
Д.Д. Шостакович – крупнейший композитор-симфонист XX в. Его музыка – вершинное воплощение социальных конфликтов нашего столетия, образа человека, ответственного за судьбу человечества. Д.Д. Шостакович родился в Петербурге в семье инженера. Его мать, пианистка, сама занималась музыкальным образованием сына. Шостакович окончил Петроградскую консерваторию по классу фортепиано у Л.В. Николаева в 1923 г. и по классу композиции у М.О. Штейнберга в 1925 г. Выступал как пианист, получил почетный диплом на конкурсе им. Ф. Шопена в 1927 г. На композиторское творчество в послеконсерваторские годы оказали влияние дружба и работа в театре с В.С. Мейерхольдом. С 1937 г. до конца дней преподавал композицию в Ленинградской консерватории, а с 1943 г. в Московской консерватории, откуда ушел в 1948 г. в связи с партийно-правительственным постановлением, осудившим творчество ряда советских композиторов. Среди учеников Шостаковича композиторы Р.С. Бунин, Г.Г. Галынин, К.А. Караев, Г.В. Свиридов, Б.И. Тищенко, К.С. Хачатурян, Б.А. Чайковский. Шостакович занимался музыкально-общественной деятельностью, был отмечен почетными званиями, премиями, наградами, являлся членом ряда зарубежных академий. Характеристика творчества. Идейно-эмоциональный диапазон музыки Шостаковича велик. Однако композитор тяготеет к воплощению трагических сторон человеческого бытия и большинство его произведений связано с образами глубоких раздумий, скорбных эмоций, глумящегося насилия. При этом ни один из современных художников не раскрыл так социальные конфликты века, как Шостакович. Основные в творчестве композитора – тема обличения социального зла и защиты человека, тема жизни и смерти, войны и мира, свободы и насилия, стойкости человека перед лицом зла. Образы зла в его произведениях впервые в истории музыки получили конкретное социальное обличие. Шостакович работал во всех музыкальных жанрах: он автор опер и балетов, симфоний и концертов, вокальных и хоровых произведений, камерных сочинений и киномузыки, даже оперетты. Стиль композитора характеризует господство полифонии: большое место занимают и полифонические жанры, и соответствующие типы фактуры. Скорбный тон его музыки находит выражение в сумрачном звучании, основанном на минорных звукорядах с пониженными отдельными ступенями. Шостакович – великий композитор-драматург: насыщенность тематического развития, его качество свидетельствуют о необычайной интенсивности, не уступающей бетховенской. Интонационно-стилистические истоки музыки композитора необычайно разнообразны. Он использует весь диапазон бытовых жанров от «слезливого» романса до советской массовой песни, от галопа и до революционных гимнов. Шостакович обращается к бытовым жанрам как к средству социальных характеристик. Раздумья, мучительный поиск истины связаны у него с жанрами эпохи барокко (пассакалии, прелюдии и фуги, баховские медитативные арии). В жанре токкаты нередко воплощается образ смерти. В музыке Шостаковича слышны национально-характерные интонации – русские, испанские, еврейские. Композитору близок мир трагической лирики и гротеска Малера, экспрессионизм нововенцев. Особое значение имеет широкий спектр традиций Мусоргского. Симфонии Шостаковича, его концерты, камерно-инструментальные сочинения, опера «Катерина Измайлова» постоянно исполняются в России и за рубежом. Особенности творческого пути. В творческом пути Шостаковича можно выделить несколько этапов. Первый – до середины 30-х годов ХХ в. Это начало пути, создание ранних симфоний и основных музыкально-театральных сочинений. Второй – вторая половина 30-х–40-е годы. Это время господства симфонического и камерно-инструментального жанров. Третий – 50-е до начала 60-х годов – знаменуется созданием музыки о русской революции. Четвертый – с начала 60-х годов и до смерти композитора. Этот период характеризуется преобладанием вокально-симфонических и камерно-вокальных сочинений. Первые попытки сочинять музыку относятся к 1915 г. Если детские сочинения Прокофьева были обращены к сказкам и путешествиям, то первые опыты Шостаковича воплощали социальную тему – «Гимн свободе» и «Траурный марш памяти жертв революции». В Петроградской консерватории Шостакович, как и Прокофьев, занимался как пианист (1919–1923) и как композитор (1923–1925). Он успешно выступил на Первом международном конкурсе им. Шопена. Дипломная работа композитора – Первая симфония – первая среди советских симфоний, воплотившая мироощущение молодого человека страны, свершившей революцию. Первая симфония, с одной стороны, представляет собой достаточно традиционный цикл, с другой – в ней проступают те черты, которые станут приметами стиля Шостаковича. Вторая и Третья симфонии – одночастные с хоровым завершением, они отражают попытку композитора создать новый жанр революционной симфонии, ориентиром для которых послужили распространенные в 20-е годы массовые театрализованные действия на революционную тему. Конец 20-х – середина 30-х годов – период чрезвычайно активной работы в театре и кино: созданы оперы «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век», «Светлый ручей» и «Болт», музыка к спектаклям «Клоп» Маяковского и «Гамлет» Шекспира, к кинофильмам «Новый Вавилон» и «Встречный». В этот период Шостаковича связывает тесная дружба с В. Мейерхольдом, который оказал большое влияние на музыкально-театральные сочинения композитора, в частности, на его оперы. Опера «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей» подверглись резкой критике в партийной печати 1936 г. Установка на незыблемость традиций русской классики позволяла видеть в новациях Шостаковича влияние современного буржуазного искусства, так называемый «формализм». «Трагедия-сатира» – так определил жанр своей оперы «Леди Макбет» Шостакович – не могла быть понятна с тех позиций, на которых стояла официальная критика. Непонимание и осуждение отрицательно повлияли на дальнейшую работу композитора в области музыкального театра. С тех пор он почти не обращался к театральным жанрам. Начиная с 1936 г. и до конца его жизни ведущим жанром творчества Шостаковича стала симфония. Завершенная в том же году Четвертая симфония – горькая исповедь художника, которая как бы освободила его от трагического перенапряжения. Это сочинение было снято с премьеры и впервые было исполнено только в 1961 г. В 1937 г. состоялась премьера Пятой симфонии, которая стала одним из величайших произведений отечественного и мирового симфонизма первой половины XX в. Это образец зрелого стиля Шостаковича, содержащий многие черты, характерные для Седьмой, Восьмой и Десятой симфоний. Последняя из довоенных Шестая симфония включает интонации советской массовой песни. Среди камерных сочинений, созданных в предвоенные годы, выделяется фортепианный квинтет, своего рода камерная симфония трагического плана; в последней части цикла дан образ танцующей смерти. В рассматриваемый период Шостакович продолжает писать музыку к кинофильмам, чрезвычайно много работая в этом жанре: трилогия «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона», «Человек с ружьем», «Великий гражданин» и ряд других. В годы войны после знаменитой Седьмой симфонии Шостакович создает Восьмую, которая развивает идеи «событийной» Седьмой симфонии в философском плане. Среди камерных сочинений военного времени выделяется фортепианное трио памяти Соллертинского, замечательного музыканта, близкого друга Шостаковича с консерваторских лет. Завершает период военного времени победная Девятая симфония. В ней отсутствует одиозность, она обращена к простым радостям мирной жизни и перекликается с предвоенной Шестой симфонией. В конце 40-х годов Шостакович создает Первый скрипичный концерт, который по глубине концепции приближается к симфонии. Таким образом, если первый этап творчества характеризовался активной работой в области музыкального театра и созданием такого шедевра, как опера «Леди Макбет», то в следующий период Шостакович утверждает себя как крупнейший симфонист, который, как никто из художников, отразил социальную проблематику своего времени и впервые в истории музыки создал социально конкретный образ зла. 50-е годы знаменуются созданием Десятой симфонии, ряда квартетов, 24-х прелюдий и фуг, написанных к 200-летию со дня смерти Баха. Как и прежде, Шостакович много работает в области киномузыки. Это и фильмы первых послевоенных лет, и киноленты 50-х годов, среди которых «Встреча на Эльбе» и «Молодая гвардия», «Незабываемый 1919-й год» и «Овод». Из хоровых сочинений следует выделить 10 хоровых поэм на слова русских революционных поэтов, которые получат отражение в Одиннадцатой симфонии. Дилогия Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний посвящена узловым событиям русской революции 1905 и 1917 гг. Первая из них замечательна тем, что ее программный замысел реализуется путем использования народных мелодий, автоцитат и цитаты из музыки Свиридова. Вторая – целиком на авторском материале, а программный замысел преимущественно получил отражение в драматургии. Таким образом, в центре данного периода – создание музыки русской революции. Последнее 15-летие характеризуется эволюцией музыкального стиля композитора, что связано с утверждением новых тенденций в современной советской музыке (в частности, тяготение к вокальному началу, которое получило отражение и в вокализации последних симфоний). Обостряется интонационный язык, применяются 12-тоновые ряды, существенная роль отводится ударным инструментам, часто используемым для специфических штрихов. В Тринадцатой симфонии (1962) для баса, хора басов и симфонического оркестра вокализируются гражданские стихи Е. Евтушенко. На его же текст создана поэма «Казнь Степана Разина» (1964), в которой (как и когда-то в опере «Нос») заметно влияние Мусоргского. Две последние симфонии композитора воплощают образ смерти. В Четырнадцатой – камерно-вокальном цикле – 11 номеров (1969). Она представлена множеством конкретных проявлений роковой силы, которая выступает как социальное зло, утверждаясь лишь в последнем номере как всеобщий закон жизни. Здесь снова связь с Мусоргским, с его циклом «Песни и пляски смерти», оркестрованным Шостаковичем. В Пятнадцатой симфонии (1971) композитор снова вернулся к четырехчастному инструментальному циклу. Подобно тому, как в Пятой симфонии конфликт разворачивается между экспозицией и разработкой (а не между главной и побочной партиями), здесь конфликт возникает между I и II частями цикла. Трагическая развязка человеческой жизни принимается мужественно и мудро: смерть – источник обновления жизни. Две последние работы Шостаковича в кино связаны с именем Шекспира: это «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971). Среди последних сочинений Шостаковича – многочастный Пятнадцатый струнный квартет, вокально-инструментальная сюита «Сонеты Микеланджело Буонаротти» (1974). В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Г. Малера, А. Берга, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, П. Хиндемита, М. П. Мусоргского. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира. Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время как симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора, большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний — Пятая и Десятая, среди квартетов — Восьмой и Пятнадцатый. В творчестве Д. Д. Шостаковича заметно влияние любимых и почитаемых им композиторов: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), П. И. Чайковского, Г. Малера и отчасти С. В. Рахманинова (в его симфониях), А. Берга (отчасти — наряду с М. П. Мусоргским в его операх, а также в использовании приёма музыкального цитирования). Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к М. П. Мусоргскому, для его опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Шостакович сделал новые оркестровки. Влияние Мусоргского особенно заметно в отдельных сценах оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в Одиннадцатой симфонии, а также в сатирических работах.
Список произведений Дмитрия Шостаковича.
15 симфоний
Оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), «Игроки» (окончена К. Мейером)
Балеты: «Золотой век» (1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1935)
15 струнных квартетов
Цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги», соч. 87 (1950—1951)
Праздничная увертюра к открытию ВСХВ для ночной светомузыкальной программы фонтанов (1954)
Квинтет
Оратория «Песнь о лесах»
Кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет» и «Казнь Степана Разина»
Антиформалистический раёк
Концерты и сонаты для различных инструментов
Романсы и песни для голоса с фортепиано и симфоническим оркестром
Оперетта «Москва, Черёмушки»
Музыка к кинофильмам: «Простые люди» (1945), «Молодая гвардия» (1948), «Взятие Берлина» (1949), «Овод» (1955), «Гамлет» (1964), «Черёмушки», «Король Лир» (1971).
Вопрос 11. Основные жанровые разновидности русской оперной музыки 19 века.
В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Большую роль в русском музыкальном театре играют смешанные жанры: трагедия с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов. Выдающимся композитором «трагедии на музыке» был О. А. Козловский (1757—1831), создавший музыку к трагедиям Озерова, Катенина, Шаховского. В жанре водевиля успешно работали композиторы А. А. Алябьев (1787—1851) ж А. Н. Верстовский (1799—1862), сочинившие музыку к ряду водевилей юмористического и сатирического содержания. Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями. Примерами подобного рода могут служить представления: «Ям», «Посиделки», «Девишник» и т. п., музыку к которым писал композитор-любитель А. Н. Титов (1769—1827). Но этим далеко не исчерпывалась богатая театральная жизнь эпохи. Тяготение к типичным для того времени романтическим тенденциям выразилось в увлечении общества сказочно-фантастическими спектаклями. Особенным успехом пользовалась «Днепровская русалка» («Леста»), имевшая несколько частей. Музыку к этим операм, составившим как бы главы романа, писали композиторы С. И. Давыдов, К. А. Кавос; отчасти была использована музыка австрийского композитора Кауэра. «Днепровская русалка» долго не сходила со сцены не только благодаря занимательности сюжета, в основных чертах предвосхищающего сюжет пушкинской «Русалки», не только благодаря роскошной постановке, но и благодаря мелодичной, простой и доступной музыке. Итальянскому композитору К. А. Кавосу (1775—1840), с юных лет работавшему в России и приложившему много сил для развития русского оперного исполнительства, принадлежит первая попытка создать историко-героическую оперу. В 1815 г. он поставил в Петербурге оперу «Иван Сусанин», в которой, основываясь па одном из эпизодов борьбы русского народа против польского вторжения в начале XVII в., попытался создать национальнопатриотический спектакль. Эта опера отвечала настроениям общества, пережившего освободительную войну против НаполеонаОперу Кавоса выгодно выделяют среди современных произведений мастерство музыканта-профессионала, опора на русский фольклор, живость действия. Все же она не возвышается над уровнем многочисленных «опер спасения» французских композиторов, шедших на той же сцене; Кавос не смог в ней создать народно-трагической эпопеи, которую создал через двадцать лет Глинка, использовав этот же сюжет. Крупнейшим композитором первой трети XIX в. должен быть признан А. Н. Верстовский, упоминавшийся как автор музыки к водевилям. Его оперы «Пан Твардовский» (пост, в 1828г.), «Аскольдова могила» (пост, в 1835 г.), «Вадим» (пост, в 1832 г.) и другие составили новый этап развития русской оперы до Глинки. В творчестве Верстовского отразились характерные черты русского романтизма. Русская старина, поэтичные предания Киевской Руси, сказки и легенды лежат в основе его опер. Значительную роль в них играет волшебный элемент. Музыка Верстовского, глубоко почвенная, опирающаяся на народнопесенное искусство, впитала в себя народные истоки в самом широком смысле. Его герои типичны для народного творчества. Будучи мастером оперной драматургии, Верстовский создал романтическикрасочные сцены фантастического содержания. Образцом его стиля может служить опера «Аскольдова могила», сохранившаяся в репертуаре до наших дней. В ней проявились лучшие черты Верстовского — мелодический дар, отличное драматургическое чутье, умение создать живые и характерные образы действующих лиц. Произведения Верстовского принадлежат к доклассическому периоду русской оперы, хотя историческое их значение очень велико: в них обобщены и развиты все лучшие качества предшествующего и современного им периода развития русской оперной музыки.
С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в СБОЙ классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка (1804—1857) создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую — «Руслан и Людмила» (1842). Эти опоры положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической; Творческие принципы Глинки были претворены и развиты последующим поколением русских композиторов. Глинка сложился как художник в эпоху, осененную идеями декабризма, что позволило ему поднять идейно-художественное содержание своих опер на новую, значительную высоту. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубокий, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана с темой борьбы народа за независимость. Предшествующий период русской оперы подготовил появление опер Глинки, но качественное их отличие от более ранних русских опер очень значительно. В операх Глинки реализм художественной мысли проявляется не частными своими сторонами, но выступает как целостный творческий метод, позволяющий дать музыкально-драматическое обобщение идеи, темы и сюжета оперы. По-новому понимал Глинка проблему народности: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения. Оперы Глинки представляют собой целостные музыкально-драматические произведения; в них пет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка создает крупные, развернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их. В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое РОССИИ. С большой художественной правдой воплощены в опере типические образы русского народа. В основу развития музыкальной драматургии положено противопоставление различных национальных музыкальных сфер. «Руслан и Людмила» — опера, положившая начало народно-эпическим русским операм. Значение «Руслана» для русской музыки очень велико. Опера оказала воздействие не только на театральные жанры, по и на симфонические. Величавые богатырские и таинственно-волшебные, а также красочно-восточные образы «Руслана» питали долгое время русскую музыку. После Глинки выступил А. С. Даргомыжский (1813—1869), типичный художник эпохи 40—50-х гг. XIX в. Глинка оказал большое влияние на Даргомыжского, но в то же время в творчестве последето проявилось новые качества, рожденные новыми общественными условиями, новыми темами, пришедшими в русское искусство. Горячее сочувствие к униженному человеку, сознание пагубности социального неравенства, критическое отношение к общественному устройству нашли отражение в творчестве Даргомыжского, связанном с идеями критического реализма в литературе. Путь Даргомыжского как оперного композитора начался с создания оперы «Эсмеральда», по В. Гюго (пост. в 1847 г.), а центральным оперным произведением композитора нужно считать «Русалку» (по драме А. С. Пушкина), поставленную в 1856 г. В, этой опере полностью, раскрылось дарование Даргомыжского и определилось направление его творчества. Драма социального неравенства любящих друг друга дочери мельника Наташи и Князя привлекла композитора актуальностью темы. Даргомыжский усилил драматическую сторону сюжета за счет умаления фантастического элемента. «Русалка» — первая русская бытовая лирикопсихологическая опера. Музыка ее глубоко народна; на песенной основа композитор создал живые образы героев, развил декламационный стиль в партиях главных действующих лиц, развил ансамблевые сцены, значительно драматизировав их. Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость», по Пушкину (пост. в 1872 г., после смерти композитора), принадлежит уже. другому периоду развития русской онеры. Даргомыжский поставил в ней задачу создания реалистического музыкального языка, отражающего речевые интонации. Композитор отказался здесь от традиционных оперных форм — арии, ансамбля, хора; вокальные партии оперы превалируют над оркестровой партией, «Каменный гость» положил начало одному из направлений последующего периода русской оперы, так называемой камерной речитативной оперы, представленной в дальнейшем «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» Рахманинова и другими. Особенностью этих опер является то, что они все паписаны на неизмененный полный текст «маленьких трагедий» Пушкина. В 60-е гг. русская опера вступила в новый этап своего развития. На русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка («Могучей кучки») и Чайковского. В эти же годы развертывается творчество А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна. Оперное творчество А. Н. Серова (1820—1871), прославившегося в качестве музыкального критика, не может быть причислено к очень значительным явлениям русского театра. Однако в свое время его оперы сыграли положительную роль. В опере «Юдифь» (пост, в 1863 г.) Серов создал произведение героикопатриотического характера на библейский сюжет; в опере «Рогнеда» (соч. и пост. в 1865 г.) он обратился к эпохе Киевской Руси, желая продолжить линию «Руслана». Однако опера получилась недостаточно глубокой. Большой интерес представляет третья опера Серова, «Вражья сила», по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (пост. в 1871г.). Композитор задумал создать песенную оперу, музыка которой должна основываться на первоисточниках. Однако в опере нет единой драматургической концепции, и музыка ее не поднимается до высот реалистического обобщения. А. Г. Рубинштейн (1829—1894) как оперный композитор начал с сочинения исторической оперы «Куликовская битва» (1850), В 60-е гг. он создал лирическую оперу «Фераморс» и ромаигаческую оперу «Дети степей». Лучшая опера Рубинштейна, «Демон" по Лермонтову (1871), сохранилась в репертуаре. Эта опера представляет собой пример русской лирической оперы, в которой наиболее талантливые страницы посвящены выражению чувств героев. Жанровые сцены «Демона», в которых композитор использовал народную музыку Закавказья, вносят местный колорит. Опера «Демон» имела успех среди современников, видевших в главном герое образ человека 40—50-х гг.
Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского было тесно связано с новой эстетикой эпохи 60-х гг. Новые общественные условия выдвинули перед русскими художниками новые задачи. Главной проблемой эпохи стала проблема отражения в произведениях искусства народной жизни во всей ее сложности и противоречивости. Воздействие идей революционных демократов (более всего Чернышевского) сказалось в обла.сти музыкального творчества тяготением к общезначительным темам и сюжетам, гуманистической направленностью произведений, прославлением высоких духовных сил народа. Особое значение в это время приобретает историческая тема. Интерес к истории своего народа в те годы типичен не только для композиторов. Широко развивается сама историческая наука; писатели, поэты и драматурги обращаются к исторической теме; развивается историческая живопись. Эпохи переворотов, крестьянских восстаний, массовых движений вызывают наибольший интерес. Важное место занимает проблема взаимоотношения народа и царской власти. Именно этой теме посвящены исторические оперы М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова. Оперы М. П. Мусоргского (1839—1881) «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (окончена Римским-Корсаковым в 1882 г.) принадлежат к историко-трагедийной ветви русской классической оперы. Композитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как парод — в центре обоих произведений. Главная идея «Бориса Годунова» (по одноименной трагедии Пушкина) — конфликт: царь — народ. Эта идея была одной из самых важных и острых в пореформенную эпоху. Мусоргский хотел в событиях прошлого Руси найти аналогию с современностью. Противоречие народных интересов и самодержавной власти показано в сценах народного движения, переходящего в открытое восстание. Вместе с тем композитор уделяет большое внимание «трагедии совести», переживаемой царем Борисом. Многогранный образ Бориса Годунова является одним из высших достижений мирового оперного творчества. Вторая музыкальная драма Мусоргского, «Хованщина», посвящена стрелецким восстаниям в конце XVII в. Стихия народного движения во всей со буйной силе замечательно выражена музыкой оперы, основанной па творческом переосмыслении народнопесенного искусства. Музыке «Хованщины», как и музыке «Бориса Годунова», свойствен высокий трагизм. Основой мелодического миля обеих опер служит синтез песенного и декламационного начал. Новаторство Мусоргского, рожденное новизной замысла, глубоко самобытное решение задач музыкальной драматургии заставляет причислить обе его оперы к высшим достижениям музыкального театра. Опера А. П. Бородина (1833—1887) «Князь Игорь» также примыкает к группе исторических музыкальных произведений (сюжетон ее послужило «Слово о полку Игореве»). Идея любви к родине, идея объединения перед лицом врага раскрыта композитором с большим драматизмом (сцены в Путивле). Композитор сочетал в своей опере монументальность эпического жанра с лирическим началом. В поэтическом воплощении половецкого стана претворены заветы Глинки; в свою очередь, музыкальные картины Востока у Бородина вдохновили многих русских и советских композиторов на создание ориентальных образов. Замечательный мелодический дар Бородина проявился в широконапевном стиле оперы. Бородин не успел закончить оперу; «Князь Игорь» был завершен Римским-Корсаковым и Глазуновым и в их редакции поставлен на сцене в 1890г. Жанр исторической музыкальной драмы был развит и Н. Л. Римским-Корсаковым (1844—1908). Псковская вольница, восстающая против Ивана Грозного (опера «Псковитянка», 1872), обрисована композитором с эпическим величием. Образ царя пологе подлинного драматизма. Лирический элемент оперы, связанный с героиней — Ольгой, обогащает музыку, внося в величавую трагедийную концепцию черты возвышенной нежности и мягкости. П. И. Чайковский (1840—1893), более всего прославившийся своими лирико-психологическими онерами, был автором трех исторических опер. Оперы «Опричник» (1872) и «Мазепа» (1883) посвящены драматическим событиям из русской истории. В опере «Орлеанская дева» (1879) композитор обратился к истории Франции и создал образ национальной французской героини Жанны Д'Арк. Особенность исторических опер Чайковского — их родство с его лирическими операми. Композитор раскрывает в них характерные черты изображаемой эпохи через судьбу отдельных людей. Образы его героев отличаются глубиной и правдивостью передачи сложного внутреннего мира человека.
Кроме народно-исторических музыкальных драм в русской опере XIX в. важное место занимают народно-сказочные оперы, широко представленные в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, Лучшие сказочные оперы Римского-Корсакова — «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Кашей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). Особое место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), написанная по материалам народных преданий о татаро-монгольском нашествии. Оперы Римского-Корсакова поражают разнообразием трактовки народно-сказочного жанра. То это поэтичная интерпретация древних народных представлений о природе, выраженная в чудесной сказке о Снегурочке, то могучая картина древнего Новгорода, то изображение России начала XX в. в аллегорическом образе холодного Кащеева царства, то настоящая сатира па прогнивший самодержавный строй в сказочно-лубочных образах («Золотой петушок»). В различных случаях методы музыкальной обрисовки героев и приемы музыкальной драматургии Римского-Корсакова различны. Однако во всех его операх ощущается глубокое творческое проникновенно композитора в мир народных представлений, народных верований, в мировоззрение народа. Основой музыки его опер служит язык народной песни. Опора, па народное творчество, характеристика действующих лиц путем использования различных народных жанров — типичная черта Римского-Корсакова. Вершина творчества Римского-Корсакова — величественная эпопея о патриотизме народа Руси в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где композитор достиг огромной высоты музыкально-симфонического обобщения темы. Среди других разновидностей русской классической оперы одно из главных мест принадлежит лирико-психологической опере, начало которой было положено «Русалкой» Даргомыжского. Величайший представитель этого жанра в русской музыке — Чайковский, автор гениальных произведений, вошедших в мировой оперный репертуар: «Евгения Онегина» (1877—1878), «Чародейки» (1887), «Пиковой дамы» (1890), «Иоланты» (1891). Новаторство Чайковского связано с направлением его творчества, посвященного идеям гуманизма, протеста против унижения человека, веры в лучшее будущее человечества. Внутренний мир людей, их взаимоотношения, их чувства раскрыты в операх Чайковского путем сочетания театральной действенности с последовательным симфоническим развитием музыки. Оперное творчество Чайковского — одно из величайших явлений мирового музыкальнотеатрального искусства XIX в. Меньшим количеством произведений представлена в оперном творчестве русских композиторов комедийная опера. Однако и эти немногие образцы отличаются национальным своеобразием. В них нет развлекательной легковесности, комикования. Основой большинства их послужили повести Гоголя из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В каждой из опер-комедий отразились индивидуальные особенности авторов. В опере Чайковского «Чере вички» (1885; в первой редакции — «Кузнец Вакула», 1874) преобладает лирический элемент; в «Майской ночи» Римского-Корсакова (1878)—фантастический и обрядовый; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского (70-е гг., не оконч.) — чисто комедийный. Названные оперы — образцы мастерства реалистического отражения жизни народа в жанре комедии характеров.