ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.11.2020
Просмотров: 882
Скачиваний: 3
Список произведений
Произведения для фортепиано: Hélène-Polka (1843). Реквием. Маленькая сюита (1885; оркестрована А. Глазуновым). Скерцо ля бемоль мажор (1885; оркестровано А. Глазуновым)
Произведения для оркестра: Симфония № 1 ми бемоль мажор. Симфония № 2 си минор «Богатырская» (1869—1876; отредактирована Н. А. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым). Симфония № 3 ля минор (написаны только две части; оркестрована А. Глазуновым). В Средней Азии (В степях Центральной Азии), симфонический эскиз
Концерты: Концерт для флейты и фортепиано с оркестром (1847), утрачен
Камерная музыка: Соната для виолончели и фортепиано си минор (1860). Фортепианный квинтет до минор (1862). Фортепианное трио ре мажор (1860-61). Струнное трио (1847), утрачено. Струнное трио (1852—1856). Струнное трио (1855; неокончено). Andantino. Струнное трио (1850—1860). Струнный квартет № 1 ля мажор. Струнный квартет № 2 ре мажор. Скерцо для струнного квартета (1882). Serenata alla spagnola для струнного квартета (1886). Квартет для флейты, гобоя, альта и виолончели (1852—1856). Струнный квинтет фа мажор (1853—1854). Секстет ре минор (1860—1861; сохранились только две части)
Оперы: Богатыри (1867). Царская невеста (1867—1868, наброски, утрачены). Млада (1872, IV действие; Остальные действия написаны Ц. Кюи, Н. А. Римским-Корсаковым, М. Мусоргским и Л. Минкусом). Князь Игорь (отредактирована и окончена Н. А. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым)
Романсы и песни: Арабская мелодия. Слова А. Бородина. Для берегов отчизны дальной. Слова А. Пушкина. Из слез моих. Слова Г. Гейне. Красавица-рыбачка. Слова Г. Гейне (для голоса, виолончели и фортепиано). Море. Баллада. Слова А. Бородина. Морская царевна. Слова А. Бородина. Отравой полны мои песни. Слова Г. Гейне. Песня темного леса (Старая песня). Слова А. Бородина. Разлюбила красна девица… (для голоса, виолончели и фортепиано). Слушайте, подруженьки, песенку мою (для голоса, виолончели и фортепиано). Спесь. Слова А. К. Толстого. Спящая княжна. Сказка. Слова А. Бородина. У людей-то в дому. Песня. Слова Н. Некрасова. Фальшивая нота. Романс. Слова А. Бородина. Что ты рано, зоренька… Песня. Чудный сад. Романс. Слова C. G.
Вопрос 8. Русская музыкальная культура 60-70х годов 19 века.
В 60—70-е годы прошлого века русская музыка переживает пору могучего расцвета. Если конец XVIII века был для России временем создания профессиональной композиторской школы, а первая половина XIX столетия, отмеченная гением Глинки, утвердила значение русской классической музыки за пределами России, то теперь русская музыка становится одной из ведущих музыкальных культур, определяющих дальнейшее развитие всего европейского музыкального искусства. В этот период появляется целая плеяда выдающихся композиторов, многосторонне и глубоко отражающих в своем творчестве жизнь русского общества. К указанному двадцатилетию относится создание таких бессмертных произведений, как оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин» Чайковского, балет Чайковского «Лебединое озеро», Первая и Вторая симфонии Бородина, первые четыре симфонии Чайковского и многое другое. Но не только созданием ярчайших сочинений отмечено это время. Коренные сдвиги происходят во всей музыкальной жизни. Русская музыка, развивавшаяся до того в условиях города лишь в аристократических салонах, придворных театрах и домашнем быту, теперь получает широкую аудиторию. Появляются концертные организации, систематически пропагандирующие музыкальное искусство. В театры приходит демократическая публика: студенты, интеллигенция, мелкие служащие. Оживление концертной жизни было тесно связано с именами многих выдающихся исполнителей — инструменталистов и певцов. Среди них — пианисты братья Антон и Николай Рубинштейны, скрипачи Г. Венявский и Л. Ауэр, виолончелисты К. Ю. Давыдов и А. В. Вержбилович, певцы О. А. Петров, Ф. И. Стравинский, И. А. Мельников, Ю. Ф. Платонова, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов, М. А. Славина и др. Большой вклад в развитие оперного дела внес дирижер Э. Ф. Направник. Крупнейшим историческим событием явилось создание к 1859 году в Петербурге по инициативе А. Г. Рубинштейна Русского музыкального общества (РМО), которое ставило целью «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов». Рубинштейн — выдающийся музыкально-общественный деятель, пианист, композитор и дирижер — сам стал во главе концертов РМО. Значение этих концертов было огромно. Широкая слушательская аудитория знакомилась здесь, нередко впервые, с произведениями Баха и Генделя, Бетховена и Мендельсона и многих других крупнейших композиторов. Отделения РМО появились вскоре и в других крупных городах России — Москве, Киеве, Казани, Саратове. Выдающуюся роль сыграли также концерты Бесплатной музыкальной школы, основанной главой нового музыкального направления М. А. Балакиревым и хормейстером Г. Я. Ломакиным. Здесь под управлением Балакирева исполнялись преимущественно произведения русских композиторов, к которым столичная аристократия привыкла относиться с пренебрежением. Наряду с сочинениями Глинки и Даргомыжского можно было услышать и новинки — только что написанные произведения молодых русских музыкантов. Впервые в концертах Бесплатной музыкальной школы прозвучал ряд крупных вещей современных зарубежных композиторов — Берлиоза, Листа, Шумана: Перед русским обществом встала во весь рост проблема отечественных музыкальных кадров. Ведь до того в России еще не существовало ни одного специального музыкального учебного заведения! Усилиями А. Рубинштейна в Петербурге при РМО были открыты музыкальные классы и в 1862 году — первая в России консерватория. Рубинштейн и стал ее первым директором. В 1866 году открылась Московская консерватория, которую возглавил Н. Рубинштейн. Также как Петербургская, она стала подлинным центром музыкального образования и просвещения. Во второй половине XIX века обе консерватории воспитали немало выдающихся музыкантов — композиторов и исполнителей. Среди первых выпускников Петербургской консерватории выделяется П. И. Чайковский, занявший сразу после завершения образования должность профессора в Московской консерватории. В 1871 году в число профессоров Петербургской консерватории вошел Н. А. Римский-Корсаков. 60—70-е годы были ознаменованы большими сдвигами в области музыкальной науки и критики. Выступавшие в печати В. В. Стасов, А.Н. Серов, Ц. А. Кюи находились в эти годы в авангарде борьбы за передовое, национально-самобытное русское музыкальное искусство. Они отдали много сил пропаганде новой музыки, развитию музыкальной науки и распространению музыкальных знаний среди широких слоев населения. Немало сделал в этом направлении также соученик Чайковского по консерватории Г. А. Ларош. Во всех отношениях музыкальная культура переживала обновление. Начиналась поистине новая эра русской музыки. Все это стало возможным на фоне серьезных изменений, происходивших в ту пору во всех областях общественной жизни страны, 60—70-е годы XIX века были в России временем необычайного роста национального самосознания, духовных сил народа, периодом высочайшего расцвета науки и культуры. А это, в свою очередь, было обусловлено существенными сдвигами в социально-политической жизни страны. Кризис феодально-крепостнической системы дал знать о себе еще в 50-х годах. Крымская война 1853—1856 годов, закончившаяся позорным поражением царского правительства, углубила внутренние противоречия, терзавшие страну. Война «показала гнилость и бессилие крепостной России» (В. И. Ленин), усилила народные бедствия и вызвала мощную волну народного возмущения. Назревала крестьянская революция. Чтобы предотвратить ее, правительство Александра II вынуждено было отменить крепостное право. Однако реформа, не предоставившая крестьянам земли, на деле привела лишь к дальнейшему разорению деревни. В 60-е годы XIX века в России выдвинулись новые общественно-политические силы, поднявшие знамя борьбы за свободу против самодержавия и пережитков крепостничества. Это были разночинцы, выходцы из демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция. В. И. Ленин выделил этот период как второй этап в освободительной борьбе, назвав его этапом буржуазно-демократическим или разночинским. Демократическую пропаганду возглавили Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, поэт Н. А. Некрасов. Если в конце 50-х годов передовая демократическая мысль была разбужена голосом герценовского «Колокола», то теперь его дело продолжил журнал «Современник» Чернышевского — Добролюбова — Некрасова, последовательно отстаивавший идеи революционно-демократической борьбы. Со страстными призывами к освобождению выступал на страницах «Современника» Добролюбов: Вставай же, Русь, на подвиг славы,— Борьба велика и свята!.. Возьми свое святое право У подлых рыцарей кнута... Заключенный в Петропавловскую крепость, Чернышевский писал в 1863 году: «Вся земля мужицкая, выкупу — никакого!», «Убирайся, помещики, пока живы!» Чернышевский выдвигал идею полного обновления общественных отношений. В своем романе «Что делать?» он создал образы новых людей, отстаивающих свое человеческое достоинство и право па свободную трудовую деятельность. Влияние Чернышевского на передовую молодежь, революционно-демократическое студенчество было огромным: по свидетельству современника, «его... знали наизусть, его именем клялись». Высочайший накал освободительной борьбы отражался в кипении свежей, разумной русской мысли. «Это было удивительное время,— вспоминал один из соратников Чернышевского.— Каждый захотел думать, читать, учиться, каждый, у кого было что-то за душой, хотел высказаться громко. Спавшая до этого времени мысль заколыхалась, дрогнула, начала работать. Порыв ее был сильный и задачи громадные. Не о сегодняшнем дне шла тут речь, обдумывались и решались судьбы будущих поколений, будущие судьбы всей России.» Велики были успехи русской науки 60—70-х годов. Периодическая система элементов Д. И. Менделеева, труды в области исследования нервной системы человека И. М. Сеченова, исследования И. И. Мечникова в области бактериологии и К. А. Тимирязева по физиологии растений — вот ее важнейшие достижения. В этот период наметились на многие годы вперед важные направления развития для ряда точных наук и естествознания. Успехи широкого научного фронта были связаны с ростом просвещения. Открывались новые научные общества: Русское географическое общество, Общество любителей естествознания и др. Были основаны новые высшие учебные заведения (например, университет в Одессе, Высшее техническое училище в Москве, Высшие женские курсы в Петербурге), осуществлялись реформы в области образования. Революционно-демократические идеи существенно повлияли на дальнейшее развитие литературы и искусства. Чернышевский еще в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) призывал художников показывать жизнь во всей ее истинности. «Воспроизведение жизни — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его»,— писал он. Важнейшей задачей искусства он считал также вынесение приговора уродливым явлениям действительности. Эстетические взгляды Чернышевского стали теоретической базой для дальнейшего развития русского реалистического искусства. Черпая материал из окружающей действительности, литераторы, поэты бесстрашно клеймили общественные пороки. Глубокое сочувствие вызывала у них жизнь русского крестьянина, остававшегося бесправным и обездоленным и после реформы. В 60-е годы крестьянская тема получает наиболее яркое выражение в творчестве Некрасова. Его бессмертные творения «Кому на Руси жить хорошо», «Мороз, Красный Нос» и многие другие явились не только гневным обличением уродств социального строя, но и подлинным гимном крестьянскому труду, сильному, прекрасному народному характеру. Важнейшей темой в творчестве писателей 60—70-х годов стала борьба человеческой личности за свое раскрепощение, за право на свободу и счастье. Невиданного расцвета достигло искусство проникновения в глубины человеческих чувств, тончайшего психологического анализа, великими мастерами которого показали себя Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский. Задумываясь над дальнейшими путями развития России, передовые мыслители-шестидесятники обращали свои взоры к прошлому. В нем они стремились найти разгадку законов общественного развития. Интерес к истории нашел выражение в создании грандиозного романа-эпопеи Толстого «Война и мир». Эти тенденции находили отражение во всем русском искусстве. В живопись проникают обличительные мотивы. Так же как писатели и поэты, живописцы показывали в своих картинах «не пороки отдельных личностей, а пороки общества». В полотнах В. П. Перова, И. Е. Репина, И.Н. Крамского и других, менее значительных художников обличались алчность и чревоугодие духовенства («Чаепитие в Мытищах», «Проповедь на селе» Перова), осуждались жестокие нравы, взяточничество, чванство купечества и чиновников. Памятником могучей силе русского народа, проявляемой в условиях почти нечеловеческого, изнуряющего труда, и одновременно галереей разнообразных народных типов стала картина Репина «Бурлаки на Волге». Развившееся в 70-х годах искусство портрета (Крамской, Репин) показало тонкое проникновение мастеров живописи в человеческую психологию. Интерес к исторической теме проявился несколько позднее у В. И. Сурикова, выступившего в 80-х годах с полотнами «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове». Не оставалась в стороне и музыка. Тонкую наблюдательность, умение талантливо запечатлевать образы народной жизни проявляли русские композиторы. Впереди всех шел в этом отношении М. П. Мусоргский. Сцены из народной жизни, потрясающие по правдивости и меткости музыкальные портреты выходцев из крестьянской среды составили вклад Мусоргского в камерно-вокальную музыку 60-х годов. К числу выдающихся явлений исторической оперной драматургии относятся его оперы «Борис Годунову и «Хованщина». В обоих случаях показаны такие периоды русской истории, когда противоречия между верхами и низами общества накалены до предела, а народ выступает как грозная сила, как «свирепеющий океан» (Герцен), хотя и терпит жестокие поражения в борьбе за свободу. Л. П. Бородин в «Князе Игоре» также обратился к истории, но в отличие от Мусоргского не затронул социальный конфликт внутри общества, а воспел единство, сплоченность и патриотизм русских людей перед натиском иноземных захватчиков. Наряду с этим творчество П. И. Чайковского, наполненное глубоким лиризмом и человечностью, стало зеркалом сложных процессов, происходящих в душе человека, борющегося за самоутверждение и личное счастье. Так в центре внимания деятелей всех видов русского искусства, выступавших в 60—70-е годы, оказались человек и народ. Человек с его сложным душевным миром, с мечтой о счастье, народ, угнетенный, страдающий, но несущий в себе огромную нравственную силу,— таковы герои лучших произведений тех лет. При огромном разнообразии творческих индивидуальностей и различии конкретных тем и сюжетов великие художники эпохи — Толстой и Достоевский, Чайковский и Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, Репин и Крамской — отражали каждый по-своему те или иные существенные стороны и исторические тенденции своей эпохи. Русская музыка была, как мы видим, теснейшим образом связана с развитием всего искусства. Но при всем том перед ней вставали и свои, особые задачи. При общем подъеме музыкальной культуры расстановка сил на музыкальном фронте была весьма сложна. Прогрессивные идеи проявлялись по-разному. Подчас внутри демократического лагеря возникали разногласия, касавшиеся главным образом конкретных путей, по которым мыслилось дальнейшее развитие русской музыки. Самим спорящим их позиции казались непримиримыми, взаимоисключающими, и проникавшие в печать дискуссии бывали весьма горячими. Нам же сейчас ясно, что разногласия нередко являлись результатом множественности и сложности задач, которые выдвигала перед музыкантами сама жизнь. В дальнейшем из сосуществования и взаимодействия разных тенденций выросло величественное здание русской дооктябрьской музыки, отличающейся богатством содержания и разнообразием композиторских стилей. В 60—70-х годах главная линия размежевания проходила между Антоном Рубинштейном, РМО и консерваторией, с одной стороны, и группой композиторов, возглавляемой Балакиревым и вошедшей в историю под названием «Могучая кучка»,— с другой. В состав «Могучей кучки» входило пять композиторов, связанных общими творческими принципами: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин (на Западе их называют «Пятеркой). Глашатаем эстетических взглядов кучкистов был В. В. Стасов (1824—1906), человек огромных знаний и пламен¬ного темперамента. «Могучая кучка», или, как ее еще называют, Балакиревский кружок, была характерным явлением своего времени. Подобно «Артели петербургских художников», сменившейся позднее «Товариществом передвижных выставок», подобно «Артистическому кружку» в Москве, объединявшему вокруг Малого театра и драматурга А. Н. Островского актеров, литераторов, художников, она была свободным творческим На -творческих принципах «Могучей кучки» воспитывались многие петербургские композиторы последующего поколения, в том числе — Глазунов, Лядов и др. В целом направление, представляемое кучкистами и их учениками, получило название «Новая русская музыкальная школа».) Сущность расхождений между двумя ведущими направлениями заключалась в следующем. Рубинштейн связывал успешное развитие русской музыки с профессиональной учебой и просвещением. (Уже говорилось о выдающейся исторической роли первых русских консерваторий в деле воспитания высококвалифицированных музыкальных кадров.) Но одновременно музыкальные взгляды Рубинштейна отличались некоторой академичностью. Преклоняясь перед великими классиками музыкального искусства, он, особенно в раннюю пору своей деятельности, недооценивал необходимость развития принципов Глинки и национально-русского музыкального стиля. Балакиревцы, наоборот, ставили во главу угла продолжение дела Глинки и борьбу за народную, национальную основу русского музыкального творчества (как уже отмечалось, в концертах Бесплатной музыкальной школы велась постоянная пропаганда произведений русских композиторов). В этом заключалась сильная сторона кучкистских взглядов. Однако слабость их выражалась в том, что в своей борьбе за свободное проявление творческой инициативы композиторов на основе народных традиций они недооценивали необходимость систематической профессиональной учебы и с недоверием и даже враждебностью относились поначалу к консерватории, которую они неправомерно рассматривали лишь как рассадник иноземных влияний. Занятия в Бесплатной музыкальной школе сводились главным образом к хоровому пению и обучению элементарной музыкальной грамоте. Независимое положение на фоне двух основных группировок— консерваторцев и балакиревцев — занимал музыкальный критик и композитор А. Н. Серов. Прокладывая своим творчеством пути в новые художественные сферы, во многом содействуя развитию русской научно-критической мысли, он не солидаризировался ни с одним из господствовавших в то время течений. Его печатная полемика со Стасовым вокруг ряда музыкально-исторических и эстетических проблем значительно содействовала расширению творческих и научных горизонтов русской музыки. Не примыкал непосредственно ни к одному из существующих направлений и Чайковский. Многое роднило его с кучкистами (например, любовное отношение к фольклору, сочинение программных симфонических произведений). Однако в целом композиторы «Могучей кучки» и Чайковский пошли разными путями, хотя оставались равно представителями самых демократических тенденций в русской музыке XIX века. Главными темами в творчестве кучкистов стали жизнь русского народа, история, народные поверья и сказания, а основой их музыкального языка явилась крестьянская песня. Чайковский же наиболее полно проявил себя как лирик, и музыкальный язык его сформировался на основе глубокого претворения городского песенно-романсного стиля. Как уже было отмечено, расхождения между отдельными представителями передового лагеря не мешали общему поступательному движению русской музыки, а скорее способствовали ему. И сегодня мы отводим достойное место каждому музыкально-общественному деятелю, каждому направлению, внесшему свой вклад в общее историческое развитие русской музыкальной культуры второй половины XIX века. Творчество музыкантов в 60—70-е годы не ограничивалось узконациональными рамками. Вслед за Глинкой композиторы широко вводят в свои сочинения темы и образы Востока половецкие сцены в «Князе Игоре» Бородина, «Пляски персидок» в «Хованщине» Мусоргского, фортепианная фантазия «Исламей» Балакирева, «Шехеразада» Римского-Корсакова и «Персидские песни» А. Рубинштейна, хоры и танцы в опере «Демон» и многое другое). Чайковский в своем творчестве широко развивает украинские Народные темы (Первый фортепианный концерт, Финал Второй симфонии, опера «Черевички» и др.). В русскую музыку по-прежнему проникают итальянский, испанский, польский и другие народные элементы. Но не только в творчестве проявлялись многонациональные связи русской музыкальной культуры. Открытие консерваторий позволило обучаться в России музыкантам Украины, Закавказья, Прибалтики. В классе Римского-Корсакова учился будущий классик украинской музыки Н. В. Лысенко. Позднее, в 80-е годы, у Римского-Корсакова занимался латышский композитор Я. Витол. Эти и многие другие факты — свидетельство углублявшихся связей русской музыкальной культуры с музыкой других народов. Обогащение русской музыки образами, сюжетами и выразительными средствами инонациональных культур раздвигало ее рамки, расширяло круг слушателей. Величие дела, творимого русскими музыкантами, станет еще более очевидным, если вспомнить, что совершалось оно в условиях постоянного противодействия со стороны правящих кругов царской России, цензуры и представителей реакционной печати. При дворе по-прежнему не жаловали русскую музыку и увлекались модными иностранцами. На сцену императорского оперного театра оперы русских авторов попадали с трудом и ставились нередко в урезанном виде (характерный пример — история постановки «Бориса Годунова» Мусоргского, как до того — «Руслана и Людмилы» Глинки и «Русалки» Даргомыжского). Бесплатная музыкальная школа подвергалась постоянным гонениям, терпела материальную нужду. Не получили официальной поддержки ни публичные лекции о музыке, которые начал читать Серов, ни издаваемая им газета «Музыка и театр». Трагической была судьба многих передовых деятелей. Безвременно, в нужде, погиб Мусоргский: Не выдержал постоянной борьбы Балакирев. Пережив тяжелый нервный кризис, он во второй половине своей жизни совсем отошел от прежней кипучей общественно-музыкальной деятельности. В результате столкновений с высокопоставленными «покровителями» вынужден был уйти с поста директора консерватории А. Рубинштейн. Однако и в этих тяжелых условиях русская музыка продолжала развитие по пути народности и демократизма. Высочайшего расцвета достигло отечественное музыкальное искусство но второй половине XIX века. В этот период были выработаны многие ценнейшие принципы, легшие в основу послеоктябрьской советской музыки. Ведь именно о будущем радели все прогрессивные русские художники того времени. «Мы затрагиваем великие вопросы, и наша родная Русь более всего занимает нас своим великим будущим, для которого хотим мы трудиться неутомимо, бескорыстно и горячо» (Н. Добролюбов)
Вопрос 9. Творческое наследие и художественные принципы П. И. Чайковского.
Имя Петра Ильича Чайковского, продолжателя традиций Глинки и Даргомыжского, выделяется среди композиторов - классиков. Его бессмертные произведения стоят в одном ряду с произведениями А.С.Пушкина, Л.Толстого. Основные эстетические принципы Чайковского формировались в 60-70-е г.г. XIX века, в период высокого подъема общественной и художественной мысли, расцвета русской литературы, живописи и музыки. При остром трагизме мироощущения важнейшей чертой Чайковского является гармоническое, оптимистическое восприятие жизни. Эстетика Чернышевского «прекрасное - есть жизнь» стала принципом Чайковского. Чайковский любил жизнь, человека. Правдивое раскрытие душевных переживаний - сущность его музыки. Чайковский глубоко национальный композитор. В произведениях он показывает жизнь русского общества, его быт; дает картины русской природы. Музыка интонационно близка русской народной песне. Сам композитор писал: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, с самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова.». Характеристика творчества. П.И.Чайковский, вобрав в себя лучшие достижения европейской и русской музыкальной культуры, опираясь на русское народное творчество и городской романс XIX века, создал классические образцы русского национального музыкального искусства. Он создал лирическую оперу, русский классический балет; его фортепианные и скрипичные концерты являются большим вкладом в мировую камерно-инструментальную музыку. По-новому зазвучали его фортепианные миниатюры и лирические романсы. Музыка Чайковского лирична. Основным средством выразительности является развернутая мелодия. Мелодия включает в себя и широкий напев русской народной песни и напевно-декламационную выразительность человеческой речи. Музыку Чайковского отличают простота и доступность при высоком профессионально-художественном мастерстве. Гармония и форма у Чайковского определены содержанием. Гармония богата и разнообразна, но без обилия красочных деталей, все подчинено напряженности и динамизму, непрерывности развития. Широко используется секвенционнный тип развития. В произведениях Чайковского часто звучат танцевальные ритмы, особенно ритмы вальса, и не только в его балетах, но и в симфониях, операх, камерно-инструментальной и вокальной музыке. Подобно Глинке Чайковский воспринял песенную и танцевальную мелодику других народов: украинского, итальянского, французского. Труден и мучителен путь Чайковского как оперного композитора. Он стремился к созданию лирической оперы, основанной на реалистическом восприятии жизни, не претендующей на занимательность внешнего действия и изображающей не идеализированных романтических героев в необычайных обстоятельствах, а людей близких к современникам. Художественный результат был достигнут только в пятой опере - опере «Евгений Онегин». В отличие от опер уже в первых симфонических произведениях Чайковский нашел свой оригинальный язык и стиль. Уже в первой симфонии рождается новая трактовка симфонического цикла, новые приемы инструментовки и смелость гармонических планов. Создается индивидуальный мелодический стиль. Симфоническое творчество. Симфоническая музыка занимала большое место в творчестве Чайковского на протяжении всей его жизни. Первым .его значительным произведением в этой области явилась увертюра «Гроза» по драме Островского, последними явились Шестая симфония и Третий фортепианный концерт, написанные незадолго до смерти. Среди различных по жанру симфонических произведений ведущее значение имеют 6 симфоний, симфония «Манфред» и одночастные программные увертюры и поэмы – «Фатум», «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», «Гамлет», «Воевода». Выдающиеся произведения - четвертая и пятая симфонии. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора - о смысле человеческого существования. Чайковский был убежден, что симфоническое произведение дает возможность с большой свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Как подлинный драматург он стремился к концентрированному выражению основного конфликта посредством столкновения и развития музыкальных образов. В музыке все это находит отражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты между темами проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в оркестровых тембрах. Большинство симфонических произведений Чайковского программны. На это указывает наименование произведений или отдельных его частей. Как например, симфония «Зимние грезы» и увертюра «Ромео и Джульетта». В симфонии «Манфред» дано большое словесное изложение программы. Программный замысел 6-й трагической симфонии не был обнародован, но в момент написания, по-видимому, имел для композитора большое значение. После первого исполнения в октябре 1893 года в Петербурге он ее назвал «Патетической», она является музыкальным обобщением извечного трагического противоречия жизни и смерти. В избрании литературных сюжетов для программного сочинения сказывалась драматическая природа дарования композитора. Центральной задачей для него становилось воплощение идеи, главного конфликта литературного произведения. Чайковский вошел в историю развития мирового симфонизма как . создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил бетховенские принципы обобщения идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно-понимаемой программности выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода. В письме к Танееву Чайковский называл симфонию «самой лирической из музыкальных форм», а в письмах к фон Мекк, подчеркивая ее преимущества, писал о большом просторе для фантазии. Ощущая симфонию как «лирическую исповедь души, на которой много накипело», а создание ее - как «чисто лирический процесс», Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую, эмоциональную жизнь человека. На протяжении всего творческого пути Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты противоборствующих сил. И эта особенность сближает непрограммную и программную инструментальную музыку Чайковского. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского - взаимодействие ёе с оперным жанром. Симфоническое действие имеет приметы сюжетного развития, конфликтность образов в нем подчеркнута. Воздействие приемов оперной драматургии заметно в кульминационных моментах, особенно драматического и трагедийного характера. Таковы кульминации первых частей четвертой и шестой симфоний, внедрение темы рока в медленную часть пятой симфонии. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива. В шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Музыка этой эпохи отличается предельной эмоциональной насыщенностью, остротой контрастов и яркой образностью. Чайковский в этой симфонии отказывается от приемов лейтмотивизма, использованных в четвертой и пятой симфониях, но он насыщает симфонию интонационными связями, придающими ей большую внутреннюю целостность. Завершается симфония скорбным финалом. Разнообразный круг жанровых элементов претворен в оркестровых сюитах, серенаде для струнного оркестра, «Итальянском каприччио». Выдающийся вклад внесен Чайковским в развитие концертного жанра. Его 1-й и 2-й концерты для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, вариации для виолончели с оркестром на тему рококо принадлежат к лучшим образцам этого жанра в мировой музыкальной литературе. Оперное творчество. «Опера, именно только опера, сближает Вас с людьми, роднит Вашу музыку с настоящей публикой, делает Вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях - всего народа» - писал Чайковский. Опера в его творчестве занимает большое место. Композитором написано 10 опер: «Воевода». «Ундина» (впоследствии уничтоженные, как не соответствующие его требованиям), «Кузнец-Вакула», опера в последующем изменении получившая название «Черевички»; 3 оперы на исторический сюжет - «Опричник», «Мазепа». «Орлеанская Дева»; опера «Чародейка»; светлая, жизнеутверждающая лирическая «Иоланта». Вершиной оперного творчества Чайковского являются оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Большинство опер - это лирико-психологические драмы, в основе которых жизнь человека, мысли, чувства. Чайковского привлекали «сюжеты в коих действует настоящие, живые люди, чувствуют также, как и я». Композитор последовательно придерживался продуманных принципов оперного жанра. Впитав многообразные стили и направления европейской и русской музыки, Чайковский создает новый тип реалистической оперы. Главным условием оперы Чайковский считал правдивость характеров и ситуаций. Сюжет должен передавать одно сильное чувство - любовь, ревность, патриотизм». В основе опер Чайковского лежит сложный конфликт. Композитор считал, что либретто должно быть сжатым, передающим основную идею. Ведущей в операх Чайковского является мелодия, оркестр не заглушает певца, но активно участвует в развитии оперы. В его операх гармонично сочетаются симфоническое развитие и замкнутые оперные формы - арии, дуэты, хоры, ансамбли. Большое значение Чайковский придавал яркой индивидуальной характеристике героев и показу образов в развитии. Богатство и выразительность вокальной партии соединяются в операх Чайковского с напряженным симфоническим развитием, позволяющим передавать динамику душевных состояний. Вместе с тем он с большим вниманием относился к законам сцены, добивался тщательной обрисовки бытового или исторического фона, считая, что оперу надо «не только слушать, но и смотреть». К законченному воплощению своего оперного идеала Чайковский пришел не сразу. В «Евгении Онегине», написанном в 1878 году по поэме А.С. Пушкина впервые удалось воплотить свой эстетический идеал «интимной, но сильной драмы» из жизни обыкновенных людей, создав глубоко жизненное произведение. Оперное творчество последнего периода открыло новую страницу в истории музыкального театра. «Послеонегинские оперы»: «Орлеанская дева», «Мазепа», «Чародейка» имеют общие черты. Теперь психологическая драма героев выражена в очень сложном «внешнем» действии, содержание насыщено конфликтами, внезапными поворотами, параллельными сюжетными линиями. Возрастает роль народных массовых сцен. Личная драма и народная взаимосвязаны. Это главная черта оперной драматургии этого периода новые свойства опер - многогранность характеров героев, введение второстепенных, эпизодических лиц и контрастное сопоставление образов. Но главное новое качество-введение монодраматического принципа в сложную многосоставную драматургию оперы. Всё действие подчинено развитию одного центрального образа, музыкальная характеристика которого выступает на первый план и влияет на всё остальное. Сильнее всего это проявилось в предпоследней опере - «Пиковой даме», написанной в 1890 году на сюжет Пушкина. Как образец оперной драматургии Чайковского «Пиковая дама» ближе к опере «Евгений Онегин». Чайковский как бы возвращается к показу интимный драмы, но преломляет ее в трагедийной концепции. Все действия направлены на показ развития трагедии главного героя. «Пиковая дама» - вершина оперного творчества Чайковского, шедевр русской и мировой классики, по мастерству, по единству и цельности развития представляет уникальное явление. Образы повести Пушкина он изменил, но сущность пушкинского произведения осталась - повесть и опера основаны на внутренних конфликтах и вместе с тем на взаимоотношениях героя и окружающего общества. Однако характер Германа, его отношения с окружающими, борьба в его душе двух враждебных сил - пагубной страсти к карточной игре и любви к Лизе - стали у Чайковского иными. Чайковский в этой опере утверждает принципы драматического симфонизма, которые проявляются в наличии конфликтных интонационных комплексов, постепенности музыкальной трансформации образов, длительного развертывания формы, проходящей через ряд стадий, образующих волнообразное развитие, в использовании приемов динамических реприз. В драматургии «Пиковой дамы» ярко отразилось использование приемов развития инструментально-симфонической музыки в опере. Новый тип оперной драматургии потребовал и особого тематизма. Три основные лейттемы служат выражению основной идеи. Особое значение в симфоническом развитии имеет интродукция - сжатый симфонический вариант оперы. Балеты. Обращение П.И.Чайковского к жанру балета не случайно. Его дарованию свойственно ощущение пластичности музыки. Нередко в его операх, симфониях, романсах используются танцевальные ритмы. ; Балеты Чайковского открывают историю русского классического балета. До Чайковского музыка в балете играла вспомогательную роль. В его балетах именно музыка в единстве с танцем стала выразителем содержания. Это подлинно драматические произведения. Музыка каждого -танца, оркестровые эпизоды между ними соединены не механически, а определены содержанием. Чайковский в балете не нарушает традиции, но изменяет смысл музыки. Все классические формы подчинены раскрытию основной темы. Композитор подходит к балету как к симфоническому программному произведению. Принципы симфонизации балета - в этом заключается реформа Чайковского. «Ведь балет - та же симфония» - писал композитор. Драматические принципы оперы и симфонии перенесены в балет - сквозное музыкальное развитие, яркие индивидуальные характеристики, лейтмотивное развитие, единство целого. Чайковский считал, что если содержанием оперы должна быть реальность и правдивость, то содержанием балета должна быть сказка, волшебный вымысел.
Чайковским написаны три балета: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». Сюжеты всех балетов сказочные. Первый балет «Лебединое озеро» сочинен в 1876 году театральным деятелем Бегичевым и хореографом Гельцером. Второй балет «Спящая красавица» /1889/ - монументальная хореографическая симфония, написанная по сказке Перро. Третий балет Чайковского «Щелкунчик» /1892/ - написан на сюжет сказки Гофмана. Все балеты объединяет основная идея - торжество добра над злом. К числу лучших произведений Чайковского в 70-е годы, наряду с оперой «Евгений Онегин» и «Четвертой симфонией, относится балет «Лебединое озеро», романтическая повесть о любви и верности. Написан балет в 1876 году, первое исполнение состоялось в 1877 году. Музыкальный критик Г. А. Ларош по поводу балета «Лебединое озеро;» писал: «Мелодии, одна другой пластичнее, льются, как из рога изобилия». Поэтическое содержание и вдохновенная музыка балета определили его популярность, растущую с каждым годом. Чайковский не разрушая традиций балетного жанра, сумел создать новаторское произведение. Несмотря на традиционную замкнутость .отдельных эпизодов, танцев создана музыка проникнутая единым лирическим содержанием. Последовательное проведение основной трагической темы, лейтмотива Одетты, создает непрерывное развитие и симфоническую целостность. Эта тема появляется в различные моменты балета, видоизменяясь от нежной лирически светлой к трагической. Камерно-инструментальные и вокальные произведения. Во всех жанрах камерно-вокальной и инструментальной музыки мы находим общие черты: драматизм его произведений, национальный мелодический язык, связь с русской народной песней и бытовым романсом, использование жанров танцевальной музыки, любовь к родной природе, показ внутреннего, душевного мира человека. В области камерно-инструментального творчества Чайковским написано 3 квартета. Выдающимся камерным произведением является трио, написанное на смерть Н.Г.Рубинштейна. Чайковским было написано множество фортепианных произведений. Это три концерта, фантазия, соната, свыше 100 фортепианных сочинений. В фортепианных произведениях Чайковский выражает свои лирические настроения, даёт музыкальные зарисовки природы, бытовых народных сцен. Наиболее известны его «Детский альбом», цикл пьес «Времена года», пьесы «Ната-вальс», «Сентиментальный вальс», «Романс». Цикл «Времена года» был написан в 1876 году. К этому времени Чайковский был уже автором трех симфоний, трех симфонических поэм, 4-х опер, 1-го фортепианного концерта. В цикл «Времена года» входит 12 пьес, по числу месяцев в году. Это образы и картины русской природы, данные в характерном для Чайковского лирическом плане. Но не только картины природы даны в пьесах, композитор передает музыкой чувства человека, которые вызывает у него природа. К каждой пьесе дается стихотворный эпиграф. Подбирая эпиграфы к пьесам, Чайковский обращается к творчеству русских поэтов - Пушкина, Толстого, Вяземского, Фета, Майкова. Интересны названия пьес. Зима связана с отдыхом и праздничным весельем ГУ камелька», «Масленица'7, лето связано с крестьянским трудом /»Жатва», «Песнь косаря»/. Цикл «Времена года» связан единым содержанием. Общее настроение -грустное, элегическое. Почти в каждой пьесе ощущается грусть о том, что все уходит в прошлое. В пьесах встречаются разнообразные черты фортепианного стиля Чайковского, но главную роль играет широкая мелодия песенного склада, в которой слышатся интонации русского романса и русской народной песни. В мировой фортепианной литературе нет произведения, в котором так гениально просто передан круговорот сменяющихся месяцев, жизни природы и людей. Романсы. Романсы составляют значительную и богатейшую часть творчества Чайковского. И в них проявилась новаторская природа его дарования. На протяжении всей жизни он писал романсы, поэтому они отражают основные вехи его эволюции, Чайковский обогащает жанр романса приемами развития свойственными оперной и симфонической музыке. Это проявляется во внедрении симфонизма в малую форму, в переосмыслении традиционных романсных форм. Формы простые. Характерно развитие образа в тесном взаимодействии вокального и инструментального начал. Есть лирические миниатюры («Средь шумного бала») и лирический романс большого развития. Более ста романсов написано Чайковским. Они различны по настроению: радостны и светлы такие романсы как «То были раннею весной», «День ли царит», драматичны романсы «Ночь», «Снова, как прежде, один». Ряд романсов связаны с темой природы («Благославляю вас, леса», «Растворил я окно»). Глубоко и правдиво переданы различные чувства и настроения. Ведущей является лирическая тема. Тексты романсов принадлежат различным поэтам, в основном русским: А.Толстой, Пушкин, Фет, Майков и другие. В романсах, также как и в операх, Чайковский находит верный, соответствующий тексту и характеру мелодический образ. Характерной чертой романсного стиля Чайковского является сочетание широкой певучей мелодии с речевой выразительностью, а также единство ритма на протяжении всего произведения. Большую роль играет фортепианная партия, которая дополняет вокальную партию, создавая яркий цельный образ - настроение... Наряду с романсами Чайковским написано 16 песен для детей, среди которых известны песни «Травка зеленеет», «Колыбельная в бурю», «Мой садик». Выразительный поэтически-музыкальный образ создается в романсе на слова А.Толстого «Средь шумного бала». Этот романс, написанный в ритме вальса, - тонкая лирическая миниатюра. В романсе вокальная партия разграничена на отдельные четкие фразы, совпадающие с синтаксическим подразделением словесного текста, происходит сочетание мелодического распева с речевой выразительностью. Большая законченность целого достигается посредством интонационного объединения различных мелодических фраз. Романс написан в трехчастной форме при интонационном единстве всего произведения. Вступление и заключение фортепианной партии также придают завершенность всему романсу. Одно из самых трагических произведений Чайковского последних лет его жизни - это романс «Снова, как прежде, один», который входит в цикл романсов слова поэта Ратгауза. Музыка передает глубокую скорбь одинокого человека. Выражено это очень просто, лаконично. В романсе «Снова, как прежде, один», как и во всем вокальном творчестве, Чайковский стремится к органичному взаимодействию голоса и фортепиано. Фортепианная партия играет равную с голосом роль. Выразительная вокальная партия в диапазоне терции, однообразное повторение секундовых интонаций, «обреченность» в фортепианной партии передают состояние безнадежного оцепенения. Произведения Чайковского стали мировой классикой. Оперы исполняются на многих языках мира. Каждые 4 года проводится конкурс имени Чайковского, в котором участвуют музыканты всего мира. Творческое наследие Чайковского вошло неотъемлемой частью в мировое искусство уже при его жизни, с конца XIX века, в XX веке популярность музыки Чайковского достигла огромных размеров. Воздействие наследия Чайковского на XX век сказалось не только посредственно через его творчество, но и через те традиции его творческой и общественной деятельности, которые развились и укрепились музыкантами следующих поколений. Чайковский внес новое почти в каждую область музыкального искусства. Принципы симфонизма Чайковского развивались в творчестве многих последующих композиторов. Это воздействие проявилось: в идейно-образном содержании музыкальных произведений, в творческом методе композиторов, в особенностях музыкальной драматургии и средств выразительности. Особое влияние творчество Чайковского оказало на исполнительскую культуру XX века - на развитие музыкального театра, на дирижерское и исполнительское искусство. Воздействие проявилось в усилении внимания к психологическому началу и к процессу воспроизведения, развития образа. Музыка Чайковского принадлежит к тем явлениям искусства, которые имеют непреходящее значение в истории культуры всего человечества.
Вопрос 10. Музыка XX века. Д. Шостакович, С. Прокофьев.
С.С. Прокофьев родился в селе Сонцовка Екатеринославской губернии в семье управляющего имением. Его мать, пианистка, приглашала заниматься с будущим композитором Р.М. Глиэра, который подготовил мальчика к поступлению в Петербургскую консерваторию (1904). В 1909 г. Прокофьев окончил консерваторию как композитор (композиция – А.К. Лядов, инструментовка – Н.А. Римский-Корсаков, дирижирование – Н.Н. Черепнин), а в 1914 г. – как пианист у А.И. Есиповой. Еще в консерваторские годы Прокофьев начал концертную деятельность, в которой важное место занимали собственные сочинения. С 1918 г. композитор жил и творил за рубежом, с 1933 г. постоянно жил в России. Был отмечен многими почетными званиями, премиями и наградами. Характеристика творчества С.С. Прокофьев – великий композитор-новатор первой половины XX в., один из создателей современного музыкального языка, фортепианного стиля, крупнейший мастер музыкального театра. Прокофьев – национальный гений с «врожденным чувством русской народной интонации» (Д. Шостакович). Именно у этого композитора русский эпос, история, национальный характер получили наиболее глубокое воплощение. Традиции Прокофьева во второй половине века восприняли такие выдающиеся художники, как Г.В. Свиридов, Р.К. Щедрин. Радостное приятие жизни, которая есть величайший дар природы и поэтому выше всяких проблем, – основа миросозерцания Прокофьева. Пушкинская гармония с миром и такая же тематическая всеохватность характеризуют творчество этого мастера. Вряд ли среди композиторов XX в. кого-либо еще отличает такое разнообразие тематики: русская история и современность; Пушкин, Толстой, Достоевский; европейская классика, Шекспир; русская и европейская сказки: язычество, библейская притча, Средневековье, Возрождение. Особенности художественного мышления Прокофьева связаны с театральной природой его таланта, выраженной в тяготении к воплощению характера, способности к протеизму, несомненном комедийном даре, стремлении к повествованию, а не к лирической исповеди. Отсюда – ведущая роль музыкально-театральных жанров в творчестве этого мастера. Но и его сочинения других жанров – симфонии и концерты, камерно-инструментальные и камерно-вокальные произведения – отличает жанровая определенность тематизма, характеристичность образов. Театр, игровая природа таланта Прокофьева сказались и в том, что скерцозность стала одной из главных сфер его музыки, а эпическая поэтика – ведущей в его творчестве. Воплощение в музыке целостного, жизнерадостного мироощущения – одна из причин, которая привела Прокофьева к возрождению некоторых стилистических черт добетховенского симфонизма. Это и гомофонно-гармонический склад изложения, и преобладание мажорности, и «тоникальность» музыки, и объективность интонации. При этом гармонический язык Прокофьева необычайно нов, свеж и красочен: преобразуя диатонику, композитор расширил аккордовое содержание тонально-гармонических функций, взяв на вооружение трезвучия любых ступеней хроматического ряда. Другой источник стиля Прокофьева – возрождение моторики, свойственной музыке барокко. Токкатность, остинатность, натиск регулярной ритмики стали в его искусстве выражением энергии, напористости, символизирующих тонус новой социальной жизни. Необычайный мелодический дар выделяет Прокофьева среди всех композиторов XX в. Здесь он наследник Моцарта и Шопена, Глинки и Чайковского. Мелодику Прокофьева отличают национально-русские черты – большое дыхание, распевность, которые как бы усиливаются широтой диапазона и интервальных ходов. Эпические темы композитора отличаются богатырской мощью, лирические – целомудренной красотой. Прокофьев является одним из самых исполняемых композиторов в мире. Его произведения занимают первое место в отечественном музыкальном репертуаре среди всех композиторов ХХ в. Особенности творческого пути. В соответствии с главными вехами биографии Прокофьева в его творческом пути принято выделять три периода: ранний – русский (до отъезда композитора за рубеж в 1918 г.), центральный – зарубежный (время пребывания Прокофьева за границей) и советский – от возвращения музыканта на родину в 1933 г. и до его смерти. Особенность дарования Прокофьева, определяющая ранний период творчества, заключается в том, что он не постепенно обретал свое композиторское «Я», а сразу заявил о себе как яркая индивидуальность, как художник-новатор. Об этом, в частности, свидетельствует необычайный успех первого публичного выступления семнадцатилетнего юноши в одном из концертов цикла «Вечера современной музыки». В 10-е годы ХХ в., будучи совсем молодым, Прокофьев создал произведения, которые знаменовали музыку нового, недавно родившегося XX в. и стали ее классическими образцами. Это – фортепианные концерты (I и IV) и сонаты (с 1-й по 4-ю), циклы «Сарказмы» и «Мимолетности», Классическая симфония и «Скифская сюита», опера «Игрок» и балет «Сказка про шута», вокальная сказка «Гадкий утенок» и цикл романсов на стихи А. Ахматовой. Таким образом, уже в раннем периоде представлены все основные жанры творчества композитора, причем жанры фортепианной музыки господствуют. Яркая одаренность Прокофьева позволила ему сблизиться с выдающимися представителями художественной интеллигенции того времени, в числе которых были Каратыгин и Шаляпин, Дягилев и Стравинский, Маяковский и Горький (последнему принадлежит высказывание об автобиографичности «Гадкого утенка»). Второй период творческого пути – зарубежный – характеризуется необычайным расширением кругозора Прокофьева – жизненного, художественного, собственно музыкального. Это время чрезвычайно активной концертной и композиторской деятельности, которая протекала в разных странах (Япония, США, Германия, Великобритания, Канада, Бельгия, Италия, Испания, Чехословакия). И снова композитор общается с замечательными музыкантами, художниками, артистами (Стоковский и Фуртвенглер, Пикассо и Лифарь, Кусевицкий и Монте). Среди произведений, созданных в этот период, оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел», балеты «Стальной скок» и «Блудный сын», Вторая, Третья, Четвертая симфонии, Третий, Четвертый, Пятый фортепианные концерты, Пятая соната. Сделана новая редакция и осуществлена постановка оперы «Игрок» и балета «Сказка про шута». Таким образом, во второй период творчества преобладающими у композитора становятся музыкально-театральные жанры. Специально следует подчеркнуть, что Прокофьев не эмигрировал, а уехал в длительное гастрольное турне по договоренности с А.В. Луначарским. Композитор постоянно интересовался жизнью молодой Советской России. В частности, совместно с художником Г. Якуловым (он же либреттист) Прокофьев создал на тему индустриализации в Стране Советов балет «Стальной скок», который получил высокую оценку Б.В. Асафьева. В 1926 г. в Ленинграде была поставлена опера «Любовь к трем апельсинам», а в 1927 г. Прокофьев приехал в СССР, где с триумфом прошли его концерты. Следующий приезд в Москву состоялся в 1929 г., затем в 1932 г., а с 1933 г. Прокофьев начинает работать как педагог-консультант в Московской консерватории и вскоре окончательно возвращается на Родину. Третий период творчества – советский – более всего характеризуется переориентацией на отечественную тематику, историческую и современную. Узловые моменты русской истории отражены в музыке к кинофильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный», к спектаклю «Борис Годунов», в опере «Война и мир». Гражданская и Великая Отечественная войны представлены в операх «Семен Котко» и «Повесть о настоящем человеке». Тема революции воплотилась в кантате к 20-летию Октября, тема борьбы за мир – в оратории «На страже мира». Композитор обратился в этот период к Пушкину – создал музыку к спектаклю «Египетские ночи», только что упомянутому «Борису Годунову», к «Евгению Онегину», к кинофильму «Пиковая дама», написал три романса на стихи поэта. Продолжая работать в разных жанрах, Прокофьев создает свои лучшие балеты: «Ромео и Джульетта» и «Золушка», фортепианные сонаты (6–9-я), симфонии (5–7-я), симфонию-концерт для виолончели с оркестром, симфоническую сказку «Петя и волк», лирико-комедийную оперу «Обручение в монастыре». Общая эволюция стиля Прокофьева направлена от господства моторики и скерцозности к ведущему значению лирико-эпического начала, от танцевальности к песенности, к мелодизации речитатива. Не случайно в последний период творчества важное значение приобретает ораториальный жанр, который заявляет о себе и в музыке к кинофильмам, и в операх (особенно в «Войне и мире»). Прокофьев вошел в музыку XX в. как основоположник нового фортепианного стиля. Именно в фортепианной музыке он создал тип тематизма конструктивно обнаженного, ритмически лапидарного, наступательного, воплощающего энергию действования, с ярко выраженным урбанистическим началом. В такой музыке певучесть фортепиано уступает место его ударным свойствам. Прокофьев утвердил новый фортепианный стиль и как крупнейший пианист XX в. Не случайно более всего фортепианной музыки написано в первый, русский период творчества, когда композиторская и исполнительская деятельности были неразрывны. К этому периоду, как уже говорилось, относятся два фортепианных концерта, четыре сонаты, два знаменитых цикла – «Сарказмы» и «Мимолетности», пьесы, среди которых «Наваждение», а также одно из самых интересных и показательных сочинений этого периода – Третья соната (предположительно ее замысел связан с русской сказкой «Царевна-лягушка». В зарубежный период творчества Прокофьев создает еще три фортепианных концерта, Пятую сонату. Однако ведущими жанрами у него становятся оперы и балеты. Оставаясь активно концертирующим пианистом, он обогатил фортепианное сочинительство концертными транскрипциями своих фортепианных произведений. Таковы фортепианные транскрипции музыки из оперы «Любовь к трем апельсинам» и к спектаклю «Гамлет». Прокофьев – в числе самых репертуарных композиторов у пианистов в ХХ столетии. Основные черты опер Прокофьева. Либретто Прокофьев, как правило, создавал сам; если же в соавторстве, то диктовал свою волю. Либретто отличается близостью к первоисточнику. Композитор тяготел к занимательной фабуле, к стремительно развивающемуся действию. Он освобождал текст от тривиальных ходов и ситуаций, от образов-штампов, затертых интонационных оборотов. Все оперы Прокофьева написаны на прозаический текст. Некоторые из них включают отдельные стихотворные номера: например, «Заповiтi» на слова Т. Шевченко в опере «Семен Котко»; серенада Антонио в «Обручении в монастыре». Есть рифмованные тексты и в «Войне и мире»: дуэт Наташи и Сони в 1-й картине, хоры на стихи Батюшкова и Ломоносова в сцене бала, солдатские песни, французская шансон. Тяготение к стремительному действию в сочетании с прозаическим текстом приводит к господству речитатива, а в более поздних операх – ариозного начала, которое не приводит (за редким исключением) к традиционным репризным оперным формам, а функционирует в виде свободных, нередко лаконичных эпизодов. Диапазон речитатива у Прокофьева огромен: от почти простого произнесения текста под музыку (проход двух немецких генералов в 8-й картине оперы «Война и мир») через его мелодизацию (появление Наташи в 1-й к.) до ариозного пения (два монолога Андрея в той же картине). Особое значение в ранних операх – «Игрок», «Любовь к трем апельсинам» – имеет «цветной» речитатив: за каждым персонажем закреплена ему присущая интонационность. Яркий пример этого в выступлениях персонажей в сцене заседания военного совета в Филях из оперы «Война и мир». Начиная с оперы «Огненный ангел», Прокофьев тяготел к мелодизации вокальных партий. Вспомним Мусоргского с его мелодией, «творимой говором человечьим». И общая эволюция оперного стиля Прокофьева аналогична эволюции у Мусоргского (от «Бориса Годунова» к «Хованщине»). Персонажи опер Прокофьева, как и Мусоргского, отличаются зримой характерностью. Характерность их определяли не только «речевые» интонации, но и (что особенно сказалось в жанре балета) пластику движения, его грузность или грациозность, горделивую осанку или эпатирующее озорство. Это получило наглядное воплощение в балетах композитора. Эволюция оперного стиля Прокофьева отличалась постепенным увеличением роли оркестровых эпизодов. Так, в «Игроке» единственный невокальный фрагмент – изображение раскручивающейся рулетки; в опере «Любовь к трем апельсинам» – знаменитый марш и скерцо-тарантелла – тема странствий Принца; в опере «Огненный ангел» возникала система лейтмотивов, которыми насыщается оркестровая ткань; в «Обручении в монастыре» – сцена ночного карнавала; в «Войне и мире» – танцы на Балу у екатерининского вельможи (2-я к.) и у Элен (4-я к.); также развернутая трехчастная тема войны (перед началом 8-й к.) – военные марши. Стремление к занимательной фабуле, раскрытие содержания в разных планах, сложность и разветвленность интриги, отсутствие деления на активное действие и пассивный фон привели к многоплановости опер, к полифонии жанров в них. Полижанровы многие оперы Прокофьева. «Игрок» – психологическая драма и обличительная комедия нравов: «Огненный ангел» начинается как камерная лирико-психологическая опера, а завершается социальной трагедией – грандиозной массовой сценой суда инквизиции; в опере «Семен Котко» взаимодействуют по крайней мере три линии – любовная драма, социальная трагедия, бытовая комедия; «Обручение в монастыре» – лирическая комедия, которая включает социальную сатиру (сцена пьянствующих монахов). Оперы Прокофьева, как и его творчество в целом, отличает игровое, скерцозное начало. Это – веселая буффонада «Любви к трем апельсинам», сатирическое или комедийное изображение персонажей и ситуаций в «Игроке» и в «Обручении в монастыре». Это присутствует даже в «Семене Котко» и в «Войне и мире» (лагерь французов). У Прокофьева «театр представления» (пародия, ирония, юмор, сатира) сочетается с «театром переживания» (реалистическая трагедия, психологическая лирика). Это сочетание – высшее проявление полифонии жанров. Балеты. Балетное творчество Прокофьева, как и оперное, отличается особым разнообразием тематики и жанров. В XX в. балет симфонизируется и становится ведущим жанром музыкального театра. Он не только успешно конкурирует с оперой, но и имеет тенденцию оттеснить ее на второй план. Эта тенденция стала заметной в связи с деятельностью С.П. Дягилева, который привлекал для балета лучшие творческие силы и прежде всего таких композиторов, как Стравинский и Прокофьев. Все балеты Прокофьева до «Ромео и Джульетты» написаны по заказу этого выдающегося деятеля русского балетного театра, а последний из них посвящен его памяти. Прокофьев – автор семи симфоний, которые создавались им на протяжении всего творческого пути. Первая писалась в России в канун революции (1916–1917), Вторая, Третья и Четвертая – за рубежом (1924, 1928, 1930), Пятая, Шестая, Седьмая – на родине (1944, 1945–1947, 1951– 1952).
Список произведений Сергея Прокофьева (по жанрам)
Оперы «Пир во время чумы». «Маддалена» (1911; 2-я редакция 1913). «Игрок» (по Ф. М. Достоевскому, 1929, Брюссель; 1974, Москва). «Любовь к трём апельсинам» (по К. Гоцци, 1921, Чикаго; 1926, Ленинград). «Огненный ангел» (по В. Я. Брюсову, 1927; концертное исполнение 1954, Париж; 1955, Венеция; 1983, Пермь; 2011, Москва). «Семён Котко» (1940, Москва). «Обручение в монастыре» (опера) («Дуэнья», по Р. Шеридану, 1946, Ленинград). «Война и мир» (по Л. Н. Толстому), 1943; окончательная редакция 1952; 1946, Ленинград; 1955, там же; 2012, Москва). «Повесть о настоящем человеке» (по Б. П. Полевому, концертное исполнение 1948, Ленинград; 2-я редакция 1960, Москва). «Далёкие моря» по В. А. Дыховичному, не окончена (сохранилась первая картина, написанная летом 1948; концертное исполнение 2009, Москва). «Борис Годунов» по А. С. Пушкину, концертное исполнение 2010, СПб
Балеты «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1921, Париж). «Стальной скок» (1927, Париж). «Блудный сын» (1929, там же). «На Днепре» (1931, там же), «Ромео и Джульетта» (по У. Шекспиру, (1938, Брно; 1940, Ленинград), «Золушка» (1945, Москва) «Сказ о каменном цветке» (по П. П. Бажову, (1951, Москва, 1957, Ленинград)
Вокально-симфонические произведения Семеро их, халдейское заклинание для солиста, хора и оркестра (слова К. Д. Бальмонта в переделке Прокофьева, 1917—1918). К XX-летию Октября, кантата (текст-монтаж П. П. Сувчинского и самого Прокофьева из сочинений К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, И. В. Сталина, 1936—1937). Александр Невский, кантата (слова Прокофьева и В. А. Луговского, 1939). Здравица, кантата к 60-летию Сталина (слова «народные», 1939). Зимний костёр, сюита (слова С. Я. Маршака, 1949). На страже мира, оратория (слова С. Я. Маршака, 1950). Александр Невский, кантата (op 78., 1938)
Для оркестра Симфония № 1. Симфония № 2. Симфония № 3. Симфония № 4. Симфония № 5. Симфония № 6. Симфония № 7. Ала и Лоллий (Скифская сюита, 1915),. Петя и волк (Симфоническая сказка,1936). Два пушкинских вальса (1949), различные сюиты, поэмы, увертюры и др.;
Инструментальные концерты Шесть концертов для фортепиано с оркестром (1912; 1913 (2-я редакция 1923); 1921; 1931 (для левой руки); 1932; 1952 (для двух фортепиано, не окончен). Два концерта для скрипки с оркестром (1917, 1935). Концерт для виолончели с оркестром (1938). Симфония-концерт для виолончели с оркестром (новая редакция предыдущего концерта, 1952). Концертино для виолончели с оркестром (1952, не окончено)
Камерно-инструментальные ансамбли. Две сонаты для скрипки и фортепиано (Вторая — переложение Сонаты для флейты и фортепиано). Соната для скрипки соло. Соната для двух скрипок (1932). Соната для виолончели и фортепиано. Соната для флейты. Два струнных квартета
Произведения для фортепиано Соната № 1 фа минор — ор.1 (1907—1909). 4 этюда для фортепиано — ор.2 (1909). 4 пьесы для фортепиано — ор.3 (1907—1908). 4 пьесы для фортепиано — ор.4 (1908). Концерт № 1 ре бемоль мажор для фортепиано с оркестром — ор.10 (1911—1912). Токката Ре-минор — ор.11 (1912). 10 пьес для фортепиано — ор.12 (1906—1913). Соната № 2 ре минор — ор.14 (1912). Концерт № 2 соль минор для фортепиано с оркестром — ор.16 (1912—1913). «Сарказмы» — ор.17 (1912—1914). Первое исполнение в 1916 году. Пять пьес цикла организованы с чередованием наступательных скерцозных (нечётные номера пьес) и призрачно-фантастических образов (чётные номера пьес).. «Мимолётности» — ор.22 (1915—1917). Концерт № 3 до мажор для фортепиано с оркестром — ор.26 (1917—1921). Соната № 3 ля минор — ор.28 (1907—1917). Соната № 4 до минор — ор.29 (1908—1917). «Сказки старой бабушки» — ор.31 (1918). 4 пьесы для фортепиано — ор.32 (1918). Соната № 5 до мажор — ор.38 (1923). Дивертисмент — ор.43b (1938). 6 транскрипций для фортепиано — ор.52 (1930—1931). Концерт № 4 (для левой руки) для фортепиано с оркестром — ор.53 (1931). 2 сонатины для фортепиано — ор.54 (1931—1932). Концерт № 5 соль мажор для фортепиано с оркестром — ор.55 (1931). 3 пьесы для фортепиано — ор.59 (1933—1934). «Музыка для детей» — ор.65 (1935). Ромео и Джульетта» — 10 пьес для фортепиано — ор.75 (1937). Соната № 6 ля мажор — ор.82 (1939—1940). Соната № 7 си бемоль мажор — ор.83 (1939—1942). Соната № 8 си бемоль мажор — ор.84 (1939—1944). 3 пьесы для фортепиано — ор.96 (1941—1942). «Золушка» — 10 пьес для фортепиано — ор.97 (1943). «Золушка» — 6 пьес для фортепиано — ор.102 (1944). Соната № 9 до мажор — ор.103 (1947)