ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.06.2021
Просмотров: 342
Скачиваний: 2
Московская консерватория возникла в 1866 году из музыкальных классов, основанных при Московском отделении Русского Музыкального Общества за 6 лет до этого. Вначале были открыты классы элементарной теории музыки и хорового пения, а в последствии инструментальные (фортепианные в 1863г.). Курс обучения в консерватории был вначале 6-летний. На первых курсах учащиеся занимались с ассистентами (адъюнконты), на трех последних – с профессорами.
На протяжении всей дореволюционной истории консерватории проходит борьба передовых педагогов против использования художественно- неполноценного репертуара, формальных методов раскрытия образа произведения, «изолированной» пальцевой техники и прочих рутинных принципов преподавания, присущих большинству учителей конца 19- начала 20 века. Из преподавателей младших классов в Московской консерватории наиболее выделялся Н.Зверев (1832-1893). В 70-80х годах он был лучшим детским педагогом в Москве. Славился своей отличной школой, умением прививать свободные, незаторможенные двигательные навыки, приучать учеников разбираться в тексте, развивать в них любовь к серьезной вдумчивой работе. Зверев может быть назван воспитателем, стремившийся создать из своих учеников культурных. Порядочных людей и широкообразованных музыкантов. У него получило образование множество пианистов, в том числе Рахманинов, Скрябин, Зилоти, Игумнов и др.
Самым ценным, чему он учил, - это было: постановка рук не только с внешней стороны, но и с внутренней. Зверев был беспощаден, если ученик играл напряженной рукой и, следовательно. Играл грубо, жестко. Если ученик при напряженной кисти ворочал локтями, Зверев давал много, правда примитивных упражнений и этюдов для выработки различных технических приемов.
От Зверева большинство учеников переходили к Зилоти, Танееву, Сафонову. Несомненно, у каждого их них была своя система, свой метод; тем не менее, учеников Зверева они охотно принимали, ведь каждому из них было приятно получить учеников, которых не нужно исправлять, переделывать, с которыми можно легко идти вперед. Этим же можно объяснить, что к Звереву попадали самые одаренные ученики.
Большим достоинством Зверева было то, что, разругав, как говорят, «вдребезги» ученика за неряшливо выученный урок, он умел тут же так подойти к нему. Что у того никакого осадка горечи не оставалось: каждый чувствовал правоту Зверева, и у каждого надолго пропадала охота вторично получать нагоняй и вылететь из класса.
Наиболее выдающимся профессорам фортепианной игры, подлинным руководителем пианистического образования в консерватории в первые 15 лет ее существования был Николай Рубинштейн. По отзывам ряда современников, не только восторженных обожательниц, но и таких строгих и принципиальных судей, как Танеев, Рубинштейн по дарованию во многих отношениях не уступал брату, а кое в чем и его. Быть может. И превосходил. Деятель столь же энергичный и неутомимый, исполненный тех же высоких просветительских стремлений, он еще в большей мере, чем брат, сконцентрировал свои силы на развитии в России музыкальных учебных заведений и концертных организаций. Как дирижер он обладал большей ясностью жеста, чем Антон, и лучше умел добиваться от оркестра выполнения намерений. В пианистическом отношении он, может быть, и мог бы занять столь же высокое место, как его брат, если бы уделял больше внимания концертной деятельности, т.к. исполнительские данные у него были феноменальные. Он в два дня выучивал труднейшие произведения; раз выученное мог через несколько лет повторить не только безошибочно, но с еще большим совершенством. Слух его был настолько изощрен, что он отваживался экспромтом играть в концерте с оркестром произведение в другом тоне.
Игра Николая Рубинштейна отличалась той же широтой и размахом. Той же мощностью и певучестью тона, тем же артистизмом, что и исполнение его старшего брата. В ней, правда, не было всесокрушающей стихийности и подкупающей непосредственности, как у Антона, но зато она отличалась большей точностью и каким-то особым классическим чувством меры.
Музыкальные симпатии Николая Рубинштейна, как и его брата, склонялись в сторону романтиков. Однако, если старший брат считал, что после Шопена наступили сумерки богов, младший – высоко ценил Листа, Берлиоза, и Вагнера и охотно исполнял их произведения, причем в интерпретации некоторых из них не имел себе равных.
Большую роль сыграл Николай Рубинштейн как пропагандист русской музыки и особенно, творчества Чайковского. Едва ли не менее оцененной осталась педагогическая деятельность Николай Рубинштейна. А между тем это был педагог, равного которому немного найдется в истории фортепианного искусства. Николай Рубинштейн соединял лучшие качества лучших педагогов Петербургской консерватории – Лешетицкого и своего брата Антона. Задолго до методистов анатомо-физиологического направления он отказался в своей педагогике от застывшей неизменной постановки руки. От «изолированной» пальцевой игры и от механической долбежки.
Николай Рубинштейн видел задачу педагога-пианиста не только в обучении игре на инструменте, но и в воспитании широкообразованных, передовых по своему художественному мировоззрению музыкантов и культурных людей. Подобно Антону, Николай Рубинштейн считал необходимым. Наряду с развитием у учащихся мастерства, научить их вникать в самую суть произведения и передавать его убедительно и жизненно. Но, в отличие от старшего брата, он пытался обычно раскрыть ученику содержание произведения не столько методом сравнений и косвенных наведений, сколько анализом изучаемой музыки и собственным ее исполнением. Показывая ученикам произведение, он не боялся заглушить их индивидуальность, т.к. владел даром играть для каждого ученика различно, в зависимости от его одаренности.
Авторитет Николая Рубинштейна был безусловен для всех учащихся - пианистов консерватории, втайне мечтавших стать его учениками. Его занятия посещали ученицы других классов и с согласия своих профессоров переписывали оттенки и аппликатуру Рубинштейна.
Если говорить об учениках Рубинштейна в собственном смысле этого слова. То здесь можно упомянуть имена многих известных пианистов. У него учились концертировавшие в России и за границей пианистки Калиновская, Фриденталь, Бертенсон-Воронец, пианист и историк пианизма Р.Геника, А.Аврамова, долгие годы преподававшая в Московской консерватории. Из учениц выделялись Н.Муромцева и А.Зограф.
Самыми выдающимися учениками Рубинштейна были Танеев, Зилоти и Эмиль Зауэр.
Зауэр приехал к нему учиться из-за границы по совету Антона Рубинштейна. Затем учился у Листа и стал всемирно известным пианистом.
Зилоти так же учился впоследствии у Листа и был одним из любимейших его учеников последнего периода. Пианист большого виртуозного размаха, обладавший прекрасным чувством крупной формы и сочным звуком, Зилоти многим чертами своего пианизма напоминал искусство Николая Рубинштейна. Напоминал он его и просветительским характером своей артистической деятельности. Вначале ее Зилоти был ревностным пропагандистом листовского творчества. В 1903 году он основал в Петербурге концертную организацию, которая в течение ряда лет систематически знакомила слушателей с произведениями классической музыки и с новинками иностранных и русских композиторов. Педагогическая деятельность Зилоти в Московской консерватории была непродолжительной. Но зато увенчалась выпуском столь выдающегося пианиста, как Рахманинов. У Зилоти некоторое время учились Гольденвейзер и Игумнов.
После смерти Николая Рубинштейна продолжателем его традиций в Московской Консерватории сделался Сергей Иванович Танеев. Заступивший в 1881 году на место профессора фортепианного класса, а в 1885 году был избранный директором консерватории. Танеев был выдающимся пианистом. Он владел значительной техникой, которая досталась ему, правда, в результате долгой и чрезвычайно рациональной работы. В его игре не было особого блеска и виртуозного шика, но она отличалась глубоким проникновением в авторский замысел и в истолковании Баха и Бетховена поднималась порой до подлинно философских высот. Вместе с тем в ней проявлялись темперамент и самобытность его натуры, что делало его игру яркой, увлекательной, носящей индивидуальный отпечаток. Характерной чертой его исполнения была также мужественность, что подчеркивалось не только свойствами его удара. Но и пристрастием к более рельефному выделению низких регистров фортепиано. Танеев был первым исполнителем мног8их произведений Чайковского и собственных сочинений. Кроме того, являясь превосходным знатоком Баха и Моцарта, он способствовал установлению в консерватории традиций стильной интерпретации произведений этих композиторов.
В 1881 одновременно с Танеевым был утвержден профессором фортепианного класса Павел Августович Пабст.
Пабст – «последний могиканин» из плеяды крупных западноевропейских виртуозов, долгое время проработавших в России и воспитавший в ней не мало выдающихся пианистов. Пробыв в Москве 18 лет, он сумел завоевать большой авторитет. Его класс, куда стремились попасть многие ученики консерватории, блистал такими именами, как Игимнов, Гольденвейзер, Буюкли, Гедике, Островская, Кипп, Ярошевский, Ляпунов.
Популярность Пабста среди учеников основывалась, главным образом, на его артистическом имени. Это был большой виртуоз, который превосходно исполнял бравурные парафразы типа листовского «Дон Жуана» и блестящие салонные пьесы. У него были великолепно вышколенные пальцы, но вместе с тем и прекрасная крупная техника. Так, например, среднюю часть As-dur’ного полонеза Шопена он исполнял, по воспоминаниям современников, в таком темпе, что становилось страшно за благополучный исход пьесы. Наряду с виртуозным и салонным репертуаром Пабст исполнял Шумана.
В 1885 году в Московскую консерваторию был приглашен профессор фортепианных классов Василий Ильич Сафонов. Последовавшая затем его 20-летняя педагогическая, а с 1889г.16-летняя директорская деятельность составляют сафоновский период – один из самых блестящих периодов в истории консерватории. Помимо непосредственно окончивших у Сафонова А.Скрябина, Н.Метнера, И.Левина, Л.Николаева, А.Гречанинова и др, его педагогическое воздействие ощутили на себе ученики и других профессоров во время пребывания у него в классе камерного ансамбля.
Сафонов был первоклассным пианистом, проникновенным художником и тонким мастером фортепианной звучности. У него, правда, не было большого виртуозного размаха, но он обладал прекрасно развитой мелкой техникой, позволявшей ему с завидной четкостью и блеском рассыпать пальцевые пассажи. Однако существовали какие-то психические тормозы, мешавшие Сафонову развернуться за фортепиано во всю ширь своей художественной натуры. Зная хорошо свои возможности, он не пытался их преступить и ограничил свою фортепиано-исполнительскую деятельность преимущественно игрой в ансамблях. Более многогранно как исполнитель он проявил себя на дирижерском поприще, где особенно выделялся интерпретацией симфонических произведений Чайковского и Бетховена.
Выходец из петербургской пианистической школы, долгие годы связанный с московской школой пианизма, Сафонов в своей педагогической практике использовал опыт лучших московских и петербургских педагогов. Поэтому его педагогику можно считать в известной мере итогом всего предшествующего развития методической мысли русских пианистов, а самого – одним из ярчайших и типичнейших представителей русской фортепианной педагогики.
Как педагог – интерпретатор он был на равной высоте и в классическом, и в романтическом репертуаре, и в серьезных произведениях, и в вальсах Штрауса. Замечательное чувство меры его сказалось и в том, что он весьма трезво оценивал различные педагогические направления и брал из каждого его лучшие стороны. Он требовал свободных незаторможенных движений и комплексного участия при игре всех частей рук (использовать в пальцевых пассажах вращения предплечья – «раскрывания» руки). В то же время он, подобно педагогам старых школ, уделял внимание выработке хорошей пальцевой техники при помощи разнообразных упражнений. Между прочим, АО его инициативе в консерватории были введены технические экзамены при переходе на профессорский курс, заключавшийся в исполнении ряда номеров из Ганона. В отличие от педагогов старых школ Сафонов, однако, применял новые, более рациональные методы работы. Он заставлял учить трудные места всевозможными ритмами и различными динамическими оттенками, рекомендовал вначале мысленно осознавать конечный результат и, лишь потом, добиваться его осуществления за инструментом. И. характерно, если наша современная фортепианная педагогика вынуждена было отказаться от многих принципов, как старой академической школы, так и представителей «естественной» игры, то в методике Сафонова мы не встречаем, пожалуй, ни одного устаревшего положения. Напротив, его методические принципы в основном совпадают с взглядами лучших пианистов-педагогов наших дней.
ТЕМА 20
Русский пианизм начала XXв. Его роль в мировом искусстве. Пианисты петербургской школы: Боровский, Прокофьев.
Ведущая роль в России в ХХ столетии проявилась не только в фортепианном творчестве, но и фортепианном исполнительстве. Оказавший значительное влияние на зарубежное искусство уже со второй половины ХIХ века деятельностью своих отдельных выдающихся представителей, русский пианизм выступает теперь как развитая национальная школа, насчитывающая не один десяток первоклассных мастеров, стоящих в первых рядах мирового исполнительского искусства. Эти пианисты постоянно концертируют за границей, пропагандируют традиции отечественного пианизма и становятся важнейшим созидательным фактором в строительстве мировой фортепианной культуры.
Выдающаяся роль многих русских пианистов в музыкальном искусстве начала ХХ века объясняется не только их профессиональным мастерством, но прежде всего содержательностью их игры. Глубиной и серьезностью интерпретации. В большей мере это обусловлено органической связью между русским исполнительским искусством и современным ему передовым русским фортепианным творчеством. Эта связь осуществлялась не только тем, что многие видные исполнители, как, например, Игумнов или Гольденвейзер, уделяли большое внимание пропаганде творчества своих современников. Большое значение имело здесь и то обстоятельство, что крупнейшие фортепианные композиторы являлись одновременно и наиболее выдающимися исполнителями своего времени. Эта особенность русских музыкантов, роднящая их с великими композиторами-пианистами классической и романтической поры, заметно выделяет их среди представителей других национальных школ начала ХХ века. Которые не знают сочетания столь поразительной композиторской и пианистической одаренности, как это было у Рахманинова, Скрябина или Метнера.
Ведущая роль русской школы наглядно выявилась в первых же международных состязаниях пианистов, которые начали организовываться с конца ХIХ века. Победителем первого международного конкурса (им. Рубинштейна) 1890 года был Н.Дубасов, а в результате конкурса, устроенного фирмой Стенвей в Берлине, для приглашения на гастрольные поездки в Америку оказался избранным Е.Голлидей. лауреатом международного конкурса (им. Рубинштейна) являлся москвич Иосиф Левин. Немало русских пианистов – Игумнов, Метнер, Боровский – получили на рубинштейновских конкурсах почетные отзывы.
Из молодых петербургских пианистов начала ХХ века особенно выделялись ученики Есиповой – Домбровский, Лялевич, Дроздов. Один из наиболее даровитых есиповских учеников Александр Боровский, будучи еще учеником консерватории, получил почетный отзыв на рубинштейновском конкурсе 1910 года. Интенсивно работая над собой, Боровский уже через несколько лет после окончания консерватории приобрел значительную артистическую известность. Его концерты, протекавшие в различных городах России, а затем и за границей, имели большой успех. У Боровского с первых же шагов его артистической деятельности обращали на себя внимание две особенности. Первая – интерес к произведениям современных ему русских композиторов – Глазунова, Черепина, Кюи, Лядова, Метнера, особенно же Скрябина и Прокофьева, превосходным интерпретатором которых он являлся. Вторая – принципиальная антисалонная направленность его искусства. С этой точки зрения были характерны мужественность, порой даже несколько подчеркнутая тяжеловесность игры и мастерское владение им крупной формой, и обильное включение в репертуар таких произведений как органные транскрипции Баха и монументальные произведения Листа (соната h-moll, «Пояска смерти», «Дон Жуан»).