ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.06.2021
Просмотров: 341
Скачиваний: 2
Ученик Есиповой Сергей Прокофьев начал выступать еще до окончания консерватории.
Прокофьев пианист – родоначальник новаторского направления в фортепианном исполнительстве ХХ века. Новаторская деятельность композитора – пианиста выразилась как в создании новых выразительных возможностей в его фортепианных сочинениях, так и в нахождении средств и приемов для их воспроизведения.
Начало творческого пути Прокофьева совпало с чрезвычайно насыщенными социальными и художественными событиями, временем в жизни русского общества, между двумя революциями 1905-1917г.
Асафьев назвал творчество молодого Прокофьева «прорывом в современность», творчеством, в котором «преобладают семена будущей, неведомой нам духовной озаренности и предвосхищающим приход нового мироздания»
Талант Прокофьева был очень скоро замечен современниками, и композитор был зачислен в «клан» модернистов. За ним закрепляется слава «варвара», «футуриста» ниспровергающего музыкальные законы из личной прихоти. Прокофьев нередко обвинялся в грубости, в музыкальном «безумии». Уже в первые годы исполнительская деятельности молодой музыкант дерзко заявил о новом стиле пианистического искусства. На протяжении нескольких десятилетий пианист прокладывал путь своей новаторской музыке. В исполнении автора его фортепианные сочинения звучали в разных странах мира: России, США, Японии, Польше, Кубе, Италии, Франции, Канаде, Испании. В 1910-1920г слава Прокофьева-пианиста опережала известность Прокофьева – композитора. Русская и зарубежная критика писала о нем как о выдающимся исполнителе современности. Самобытные достижения в области сочинения музыки обогащали и формировали пианизм музыканта.
Первая учительница Прокофьева по фортепиано была его мама – Мария Григорьевна. С семи лет начались ежедневные занятия. Репертуар рос очень быстро и вырабатывалось умение свободно читать с листа. По воспоминаниям очевидцев мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и делитански – произведения других композиторов, т.е. его игровой аппарат приспосабливался к своему своеобразному материалу, на котором и формировался пианизм юного музыканта. Именно в эти годы и были заложены основы исполнительского стиля.
В 1904г Прокофьев был принят в Петербургскую консерваторию по классу гармонии. Лишь год спустя он зачисляется в класс специального фортепиано. В этот период молодой музыкант начал ясно ощущать односторонность своего пианистического воспитания, необходимость исполнять все большее количество произведений разных стилей и разных композиторов требовала выработки профессиональных навыков. В 1909г Прокофьев зачислен в класс к Есиповой и с этого года пианизм занимает у композитора равноправное положение с композицией.
1910-1914гг – важный этап становления Прокофьева – пианиста. Обучаясь в классе Есиповой, он оставался «учеником собственных идей», т.к. во-первых, с самого начала несовпадение художественных идеалов педагога и ученика, самобытные сочинения Прокофьева оказались для Есиповой глубоко чуждыми, возникли острые конфликты между ними, во-вторых, стремление индивидуально-творчески разрешить многие исполнительские задачи.
Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста. Она выработала в Прокофьеве внутреннюю потребность к художественной законченности интерпретации, как в целом, так и в деталях. Также она повлияла на манеру педализации – простое и экономное пользование педалью. Эту черту не раз отмечали слушатели в игре Прокофьева. Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства музыканта. У Прокофьева появились и закрепились навыки. Характерные для школы Лешетицкого – Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. В своем классе Есипова работала с учениками над разнообразием и певучестью звукоизвлечения, однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру извлекать звук, привить туше чарующую нежность не увенчалась успехом. Столкнулись два противоположных идеала: у педагога – мягкое, легкое, красочное туше, у Прокофьева – насыщенно-ударное, графичное.
1914 год окончания консерватории, который совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. И победителем становиться Прокофьев. Пианистическое становление музыканта протекало в двух плоскостях. Первая – занятие в классе Есиповой, вторая – публичные выступления музыканта вне консерватории (главным образом в концертах петербургских « вечеров современной музыки», где его понимали, поддерживали). На публичных выступлениях пианист раскрывался свободно и ярко, но имелись и теневые стороны влияния «современников». Так они стремились поднять на щит «гротескную линию» прокофьевского искусства, игнорируя подчас все остальное, препятствуя развитию индивидуальности музыканта. И действительно, Прокофьев акцентировал на образах ярких напористых по ритму, с жесткой динамикой.
В 1915г Прокофьев впервые выступает за границей в Риме. Пресса о концерте: « Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он сочиняет. Концерт №2 сыгран с неподражаемой свободой и благодаря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог утомить и наскучить». С 1914 по 1918 – пианистическое искусство С.Прокофьева становилось все более содержательным. Наряду с чрезвычайной «кипучестью темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями исполнительской ритмики, которая придавала произведениям необычайную «отточенность», «скульптурную рельефность». Туше пианиста становилось более разнообразным.
С 1918 года начался американский период концертно–исполнительской деятельности Прокофьева. Но никто его не знал ни в Европе, ни в США, а там были известны и концертировали такие пианисты, как Рахманинов, Крейслер, Корто, Гофман и т.д. в Америке Прокофьев дал около 50 концертов, которые вызвали множество споров. При первом концерте. После первого отделения зал покинуло около полсотни людей, которые просто «выбежали из зала», а многие с вниманием дослушали и стоя аплодировали. Критике подверглись характер звучания – металлический и очень резкий, недостаточно промежуточные градации в динамике, преобладание физической силы, внезапные взрывы грохота. Но со временем Прокофьев стал очень популярен в Америке и собирал огромные залы слушателей.
Кроме своей музыки Прокофьев исполнял произведения Скрябина, Рахманинова, Чайковского, Мусоргского, Бородина, Лядова, Глазунова, Метнера. Но так же и сочинения западноевропейских композиторов – Баха. Бетховена, Шумана, Шопена, Брамса.
На протяжении 1922-1938гг Прокофьев неоднократно выступает в различных европейских странах, Америке, Африке. Выступление в Париже с тремя концертами произвело огромный фурор и очаровало французскую публику – «Автор исполнял головокружительную фортепианную партию своего сочинения с элегантностью, блеском и точностью, а его ошеломляющая виртуозность прячется за совершенной простотой», «Прокофьев обладает индивидуальным стилем игры, который обусловлен особенностями его фортепианного письма».
С 1939г пианистическая деятельность Прокофьева резко сокращается. В 1939-1944гг Прокофьев почти полностью отказывается от сольных концертов и изредка выступает в смешенных, играя по 2-4 произведения. Последнее публичное выступление состоялось 6 октября 1944г в союзе композиторов. Отказ от пианистической деятельности несомненно был вызван стремлением целиком сконцентрироваться на композиторской работе.
ТЕМА 21
Московская пианистическая школа: Игумнов, Гольденвейзер, Скрябин, Рахманинов.
Среди молодых пианистов в период девятисотых годов особенно выделялись ученики Сафонова и Пабста. Наиболее значительный вклад в развитие русского пианизма из учеников Пабста внесли Игумнов и Гольденвейзер.
Игумнов Константин Николаевич
«Игумнов был человеком редкого обаяния, простоты и благородства. Никакие почести и слава не могли поколебать его глубочайшей скромности. В нем не было и тени того тщеславия, которым подчас страдают некоторые артисты» это об Игумнове-человеке.
«Искренний и взыскательный художник, Игумнов был чужд какой бы то ни было аффектации, позы, внешнего лоска. Ради красочного эффекта. Ради поверхностного блеска он никогда не поступался художественным смыслом... Игумнов не терпел ничего крайнего, резкого, чрезмерного. Стиль его игры был прост и лаконичен». Это об Игумнове-артисте.
«Строгий и требовательный к себе, Игумнов был требовательным и к своим ученикам. Проницательный в оценке их сил и возможностей, он постоянно учил художественной правде, простоте и естественности выражения. Он учил скромности, соразмеренности и экономии в используемых средствах. Он учил речевой выразительности, певучему, мягкому звуку, пластичности и рельефности фразировки. Он учил «живому дыханию» музыкального исполнения». Это об Игумнове-педагоге.
«В основном и главном игумновские воззрения и эстетические принципыоставались, видимо, достаточно устоучивыми… его симпатии артиста и педагога с давних порбыли на стороне музыки ясной, содержательной, подлинно реалистичной в своей основе, его «кредо» музыканта-интерпретатора всегда выявляло себя через такие качества, как непосредственность исполнительского воплощения образа, проникновенность итонкость плэтического переживания. Это о художественных принципах Игумнова.
Приведенные высказывания принадлежат ученикам выдающегося педагога – Я.Мильштейну и Я.Флиеру, прекрасно знавшим Константина Николаевича на протяжении долгих лет.
Он впитал в себя лучшие традиции русской исполнительской и композиторской школ. В Московской консерватории, которую он окончил в 1894 году, Игумнов занимался по фортепиано сперва у А.Зилоти, а затем у П.Пабста. Здесь же он обучался по теории музыки и композиции у С.Танеева, А.Аренского, и М.Ипполитова-Иванова и по камерному ансамблюу В.Сафонова. в ту же пору (1892-1895) он учился на историко-филологическом факультете Московского университета. С пианистом Игумновым москвичи познакомилсь еще в 1895 году, и вскоре, он занял видное место среди русских концертирующих исполнителей. Все специалистами единодушно отмечают некое особое отношение Игумнова к инструменту, его редкостное умение вести с помощью фортепиано живую речь с людьми. С 1933 году тогдашний директор Московской консерватории Б.Пшибышевский писал в газете «Советское искусство»: «Игумнов как совершенно исключительное явление. Правда, он не принадлежит к роду мастеров фортепиано, которые отличаются блистательно техникой, могучим звуком, оркестровой трактовкой инструмента. Игумнов принадлежит к пианистам типа Фильда, Шопена, т.е. к мастерам, которые ближе всего подошли к специфике фортепиано, не искали в нем икусственно вызываемых оркестровых эффектов, а извлекали из него то, что всего труднее извлечь из-под внешней жестокости звучания – певучесть. Игумновский рояль поет, как редко у кого из современных больших пианистов». Через несколько лет к этому мнению присоединяется А.Альшванг: « Популярность завоевана им благодаря захватывающей искренности игры, живому контакту с аудиторией и прекрасной интерпретации классики…Многие справедливо отмечают в исполнении К.Игумнова мужественную суровость. При этом хвук у Игумнова характеризуется мягкостью, близостью к речевой мелодии. Его интерпретация отличается живостью, свежестью красок»
Немногословный по натуре Игумнов однажды приоткрыл «дверь» в свою творческую лабораторию: «Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть живая речь, связный рассказ Но только рассказывать – это еще мало. Надо, чтобы у исполнителявсегда было что-то такое, что приближало бы его к этому содержанию. Содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы, или из искусства, или из определенных идей, или из определенной исторической эпохи. Для меня несомненно, что в каждом значительном произведении выискивается нечто такое, что связвыает исполнителя с реальной жизнью. Я не представляю себе музыки ради музыки, без человеческих переживаний… Вот почему необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то отклик в личности исполнителя, чтобы оно ему было близко».
3 декабря 1947 года последний раз вышел на Эстраду Большого зала Московской консерватории. В программу вечера вошли соната№7 Бетховена, соната Чайковского, соната h-moll Шопена, вариации Лядова на тему Глинки, неизвестное широкой публике пьеса Чайковского «Страстное признание». На «бис» были исполнены Экспромт Рубинштейна, «Музыкальное мгновение» cis-moll Шуберта и Колыбельная Чайковсокго-Пабста.
Игумнов не был, что называется, всеядным исполнителем. Он оставался себе верен: «Если композитор мне чужд и его сочинения лично мне не дают материала для исполнительского творчества, я не могу включить его в свой репертуар (например фортепианные произведения Балакирева, французских импрессионистов, позднего Скрябина, некоторые пьесы советских композиторов)». И тут надо особо выделить непристанное обращение пианиста к русской фортепианной классике, и в первую очередь, к творчеству Чайковского. Можно сказать. Что именно Игумнов возродил на концертной эстраде многиесочинения великого русского композитора.
Все, кому доводилось слушать Игумнова, согласяться с восторженными словами Я.Мильштейна: «Нигде, даже в Шопене, Шумане, Листе не высказывается особенная, полная простоты, благородства и целомудренной скромностиманера игры Игумнова так удачно, как в произведениях Чайковского».
Чтобы оценить педагогическую деятельность Игумнова, достаточно назвать некоторых учеников: Н.Орлов, И.Добровейн, Л.Оборин, Я.Флиер, А.Дьяков, М.Гринберг и др. все это концертирующие пианисты, снискавшие широкую известность. Он начал преподавать вскоре после окончания консерватории, некоторое время был педагогом музыкального училища в Тбилиси (1898-1899), а с 1899 стал профессором Московской консерватории; в 1924-1929 годах был так же ректором.
«Моя педагогика,- говорил он, - теснейшим образом связана с моим исполнительством, и это обуславливает отсутствие стабильности в моих педагогических установках». Может быть, и этим объясняется удивительная несхожесть, порой контрастная противоположность игумновских питомцев. Но, пожалуй, всех объединяет благоговейное отношение к музыке, унаследованное от учителя.