Файл: 1 Понятие об античном обществе и литературе. Историческое значение античной литературы.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 212
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Уже будучи взрослым, Эдип, узнав от оракула, что он убьет отца и женится на матери, ушел из Коринфа, считая коринфских царя и царицу своими родителями. По дороге в Фивы он в ссоре убил неизвестного старика, который оказался Лаем. Эдипу удалость освободить Фивы от чудовища Сфинкса. За это он был избран царем Фив и женился на Иокасте, вдове Лая, т. е. на собственной матери. В течение многих лет Эдип пользовался заслуженной любовью народа.
Но вот в стране случился мор. Трагедия начинается как раз с того момента, когда хор молит Эдипа спасти город от страшной беды. Оракул объявил, что причина этого несчатья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепил себя, считая, что это заслуженная кара за совершенное им преступление.
Образы трагедии. Центральный образ трагедии — царь Эдип, народ привык видеть в нем справедливого правителя. Жрец называет его наилучшим из мужей. Он спас Фивы от чудовища, угнетавшего город, возвеличил страну мудрым правлением. Эдип чувствует свою ответственность за судьбу людей, за родину и готов сделать все для прекращения мора в стране. Думая лишь о благе государства, он страдает при виде бедствия граждан. Движущей силой его действия является желание оказать помощь слабым, страдающим.
Билет №19. Элементы экзистенциализма в творчестве Софокла: трагедия "Антигона".
В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивал традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обреченность его, и потому противоречия между старыми, привычными, и новыми, разрушительными веяниями получают в его произведениях значение трагического конфликта. Он считает, что человеческие возможности ограничены, что над человеком стоит сила.,, которая обрекает его на ту или иную судьбу («Аякс», 1036; «Трахинянки», 1284: «Антигона» «Эдат-царь», 805). Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости ив непостоянствах человеческой жизни («Антигона», 1159—1163). Конфликт между стремлениями человека и действительностью приводит поэта к признанию зависимости от воли богов свободного разумного человека. Это лейтмотив трагедии Софокла («Эдип-царь», хор 1161). Причина всех бедствий — в пренебрежении к божественным законам («Аякс», 1129; «Антигона», 906), в которых, по Софоклу, проявляется высшая справедливость.
Причина несчастья человека в надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами.
Содержание. Трагедия написана на мифологический сюжет фиванского цикла. Она не входила в состав трилогии, как это было у Эсхила, а представляет собой вполне законченное произведение. В «Антигоне» Софокл показывает противоречия между законами божественными и произволом человека И_ставит выше всего неписанные божественные законы.
Трагедия «Антигона» названа так по имени главного действующего лица. Полиник, брат Антигоны, дочери царя Эдипа, предал родные Фивы и погиб в борьбе со своим родным братом Этеоклом, защитником родины. Царь Креонт запретил хоронить предателя и приказал отдать его тело на растерзание птицам и псам. Антигона, вопреки приказу, выполнила религиозный обряд погребения. За это Креонт велел замуровать Антигону в пещере. Антигона, верная своему долгу — выполнению священных законов, не смирилась перед Креонтом. Она предпочла смерть повиновению жестокому царю и кончила жизнь самоубийством. После этого жених Антигоны, сын Креонта Гемон, пронзил себя кинжалом, в отчаянии от гибели сына лишила себя жизни и жена Креонта Эвридика. Все эти несчастья привели Креонта к признанию своего ничтожества и к смирению перед богами.
13 Творчество Эврипида. Психологизм драматургии Еврипида: изображение страстей в трагедии
«Ипполит».
Мы начнем наш анализ не с того героя, чьим именем названа трагедия, а с его молодой мачехи Федры. Хотя Афродита во вступительном монологе уже дает краткую характеристику Ипполиту, которая вскоре подтверждается собственным поведением царевича, пренебрегающего предостережениями старого слуги, он затем надолго покидает орхестру, и наше внимание сосредоточивается на переживаниях несчастной женщины. Такой порядок представления публике своих героев, по-видимому, чем-то привлекал Еврипида,— не будем и мы нарушать его замысла.
Создателя «Ипполита» уже с древних времен считают тонким знатоком женской души и восхищаются его способностью с исключительной психологической проницательностью обрисовать влюбленную, мятущуюся среди противоречивых чувств и побуждений. И когда Федра, изнуренная бесплодной борьбой с охватившей ее страстью, появится перед хором, мы должны будем целиком присоединиться к этой оценке творческих достижений последнего из трех великих греческих трагиков: полубезумные видения Федры, мечтающей об охоте в заповедных рощах, о глотке воды из лесного ручья, о ложе среди душистых луговых трав (208—231)1,— до Еврипида афинские зрители ничего подобного не видели и не слышали.
При всем том более пристальное внимание к выражениям, которыми характеризуется любовное чувство Федры, не только вновь покажет нам своеобразие изображения человека в античной драме по сравнению с литературой нового времени, но и позволит проследить несомненную зависимость Еврипида от его предшественников.
Прежде всего обращает на себя внимание отождествление любовного чувства Федры с болезнью. Так называет его в прологе богиня Афродита (40), хорошо знающая источник этой «болезни». Так описывает состояние своей царицы вступающий немного позже на орхестру хор трезенских женщин: они узнали, что Федpa уже третий день «томится на ложе болезни» (131), отказываясь от пищи и ожидая смерти как избавления от тайного недуга. И далее, на протяжении шестисот стихов, от первых фраз кормилицы, выводящей на свежий воздух свою госпожу (176), до размышлений хора комментирующих последнее решение Федры (766), слова «болезнь» «болеть», «болезненный» все снова и снова употребляются для изображения состояния Федры, пораженной тяжелой страстью. Образ «болезни» (nosos и родственные слова) становится своего рода доминантой во всей первой половине трагедии 2.
Изображая любовь как самый страшный вид недуга — безумие, Еврипид в значительной степени находится в русле художественной традиции, давно сложившейся в древнегреческой поэзии 5. Уже Ивик, описывая самочувствие человека, охваченного страстью, уподобляет действие Эроса бурному порыву свирепого фракийского ветра, который волнует душу «иссушающим безумием» (фр. 286). Классический «певец любви» Анакреонт, не будучи в состоянии разобраться в своих противоречивых ощущениях, говорит о себе: «Снова я люблю и не люблю, безумствую и не безумствую» (фр. 428). И в другом месте: «Для Эроса наше безумие и смятение—не больше, чем игра в кости» (фр. 398)6. Продолжая эту линию, хор в «Антигоне» говорит, что человек, подвергшийся нападению неотразимого Эроса, «впал в безумие» (memenen, 790).
Первое свидетельство на этот счет принадлежит самой Афродите: когда Федра впервые увидела пришедшего в Афины Ипполита, она «была охвачена в сердце страшной любовью» «по замыслу Киприды» (27 ел.). И теперь, когда Федра вместе с Тесеем находится в Трезене, она, «несчастная, пораженная жалом страсти», Молча погибает (38 сл.). В тех же выражениях будет характеризовать впоследствии состояние Федры Артемида: супруга Тесея влюбилась в его сына, «ужаленная жалом 7 самой ненавистной из богинь» для нее, Артемиды (1301—1303). В свою очередь Федра, опомнившись от любовного бреда, рассказывает женщинам хора о ходе своих мыслей, когда ее «ранила страсть» (392),— впоследствии хор, предвидя мрачный конец Федры, будет петь о том, как царица, «сломленная нечестивой любовью», умрет, «освобождая сердце от тягостной страсти» 8.
С представлением о любви как внешней силе, поражающей человека, мы встречаемся также в двух хоровых песнях.
... После того как Федра открыла свою тайну, трезенские женщины обращаются к Эросу с мольбой «не являться к ним с бедой». «Ибо ни язык пламени, ни луч светил не обладает такой силой, как стрела Афродиты, которую мечет из рук Эрос, дитя Зевса». Напрасно люди не чтут его наравне с богами-олимпийцами: ведь он, «придя к смертным, губит их и насылает на них всякие беды» (525—544). В другой раз хор вспоминает о власти Афродиты, когда уже стали очевидны горькие плоды ее вмешательства: Федра повесилась, Ипполит растерзан обезумевшими от ужаса конями. Но трезенские женщины не осуждают Киприду. Напротив, их песнь скорее напоминает гимн, прославляющий богиню: она покоряет несгибаемые сердца богов и людей, и с ней вместе обнимает их своим стремительным крылом Эрос; он летит над землей и морем, околдовывая тех, на кого нападает, сея безумие в сердце... (1268—1280). (Лексика оригинала создает еще более энергичный образ Эроса, налетающего на жертву, как ястреб на добычу.)
Таким образом, незащищенность человека перед любовной страстью, насылаемой извне и действующей часто вопреки его желанию9,— представление, разделяемое и Федрой, и хором. Констатация этого обстоятельства ставит, однако, перед героями Еврипида важнейший этический вопрос, который не возникал ни перед гомеровскими вождями (каждый из них знал, что «приятно соединиться в любви с женщиной», Ил. XXIV, 130 сл.), ни перед автором уже упоминавшегося гимна к Афродите: как вести себя человеку, оказавшемуся во власти такого наваждения?
Разумеется, проще всего даже не пытаться оказывать ему бессмысленного сопротивления, а подчиниться, не рассуждая. Так поступала, например, героиня несохранившейся трагедии Еврипида «Критяне» (середина 30-х годов Увека до н. э.) — критская царица Пасифая, мать Федры. Сохранился папирусный отрывок ее монолога 10, в котором в трех десятках стихов мы встречаем полный арсенал лексических средств, обозначающих любовное влечение. Не по своему желанию (ouch hekousion, 10), а по воле божества Пасифая «впала в безумие» и «безумствовала в болезни» (9, 20): взглянув на красавца-быка, она «почувствовала в душе укус позорнейшей болезни» (12). Ее страсть — «насланный богами удар», болезнь (30, 35), сопротивление которой бесполезно.
Не пыталась сопротивляться ей и Федра — но не в известном теперь «Ипполите», а в более ранней трагедии под тем же названием, написанной Еврипидом, вероятно, во второй половине 30-х годов, то есть почти одновременно с «Критянами». От этого первого «Ипполита» до нас дошло два десятка фрагментов незначительного объема 11. Хотя мы встречаем в них и привычное обозначение Эроса как «самого неодолимого» из всех богов, и упоминание о «насланных богами бедствиях» неизвестно, как в деталях протекало действие. Зато известно другое: трагедия провалилась, и для второй редакции поэту пришлось исправить нечто «неподобающее и достойное порицания» в первом варианте. Поскольку второй «Ипполит» удостоился первой премии, то ясно, что негодование афинян в ранней пьесе вызвал не сам факт появления на сцене Федры, влюбившейся в молодого человека (таков был миф!), а ее недостойное поведение: здесь мачеха Ипполита сама объяснялась ему в любви, так что юноше пришлось от стыда закрыть голову плащом (отсюда название, данное этой трагедии в античных изданиях: «Ипполит, закрывающийся плащом»). Афинская царица, которая вешалась на шею своему пасынку, не могла вызвать сочувствия у аудитории. Еврипид учел это и достаточно скоро сумел отчасти оправдать свою героиню, но на ее посмертной репутации в веках эта запоздалая реабилитация почти не сказалась: поскольку первый вариант гораздо больше повлиял на всю последующую литературную традицию, включая сюда Овидия (4-е письмо в «Героидах») и особенно Сенеку, которым активно пользовался Расин, то у современного читателя с образом Федры неизменно связывается представление о мачехе, влюбившейся в своего пасынка и посмевшей открыть ему свою любовь. Между тем Федра в сохранившемся «Ипполите» наделена совсем другими чертами, и именно эти черты делают ее образ трагичным в совершенно специфическом идейном плане, характерном для Афин на рубеже 30—20-х годов V века до н. э.
Ключ к пониманию образа Федры содержится в ее знаменитом монологе, обращенном к трезенским женщинам. Исследователями давно замечено, что персонажи «ранних» трагедий Еврипида выступают последовательно как бы в двух измерениях: эмоциональном и рациональном. Сначала зритель видит их в состоянии отчаянья, гнева, любовного безумия; затем непосредственный взрыв чувств успокаивается, и героиня {ибо чаще всего это—-женщина) оказывается способной на всесторонне обоснованный, логически аргументированный анализ своего положения 12. Одним из наиболее последовательных образцов такой «модели» трагического образа и является Федра: между безнадежно влюбленной, охваченной полубредовыми мечтами, какой она предстает в ст. 198—249, и разумной, достойной женщиной, произносящей свой монолог (373—430), нет, на первый взгляд, ничего общего. Между тем такое изображение человека характерно для всей античной трагедии, передающей противоречивое психическое состояние героя путем последовательного показа различных его сторон 13. К тому же между последними словами Федры, произнесенными в бреду, и началом монолога помещается ее диалог с кормилицей, пытающейся узнать причину болезни своей госпожи; в этом обмене репликами появляются мотивы, которые получат полное развитие в дальнейшем поведении Федры.
Не подозревая истинной причины душевного смятения царицы, кормилица рассчитывает найти ее в более или менее житейских обстоятельствах, способных повергнуть в отчаянье благородную натуру: не осквернены ли руки царицы нечаянно пролитой кровью? не напустил ли на нее порчу какой-нибудь недруг? И пока кормилица, а вслед за ней хор переживают ужасное открытие, Федра собирается с силами для своего монолога.
Ее речь — не импульсивная реакция на отчаянье хора, не оправдание «к случаю», а результат долгих размышлений над тем, отчего разрушается человеческая жизнь. Когда мы имеем дело со столь тщательно построенной аргументацией, каждый пункт ее должен быть продуман и оценен для понимания не только образа самой Федры, но также и для идейного замысла трагедии в целом, если даже раскрыть его полностью мы сможем, лишь разобравшись в поведении остальных участников. Исходя из этой двойной задачи, попробуем сначала выделить из монолога Федры то, что касается непосредственно ее и ее будущего.
Прежде всего свое чувство Федра считает болезнью и безумием; справиться с ним значило бы одолеть Киприду (394—405),— иными словами, Федра целиком придерживается той традиционной оценки любви как насланного извне бедствия, которую мы уже проследили в трагедии. Как небо от земли, далека наша героиня от рассуждений о том, что каждый живой человек имеет право на удовлетворение страсти, ибо ее внушает ему сама Киприда,— этот аргумент, которым не замедлит воспользоваться кормилица, чужд Федре и глубоко отвратителен. Она знает, что измена мужу навлекает на женщину дурную славу, и проклинает ту из них, которая первой опозорила супружеское ложе (405—409). Ее же убивает сама мысль, что она может опозорить своего супруга и собственных детей,— пусть они живут в славных Афинах, пользуясь доброй славой, которую стяжала им мать (419—423). Только одно может соперничать в продолжительности с человеческой жизнью — справедливость и здравый образ мыслей (426 ел.), то есть лучше умереть в доблести, чем жить в бесславии.
Два нравственных понятия определяют ход мыслей Федры: стремление к славе 14 и боязнь позора 15, и оба они сближают героиню Еврипида с персонажами Софокла, особенно с Аяксом и Неоптолемом из более позднего «Филоктета» 16. Приверженность тем моральным ценностям, о которых Федра говорит в монологе, продолжает характеризовать ее и дальше, в разговоре с кормилицей, пытающейся склонить царицу к сближению с Ипполитом.
Следует к тому же отметить, что самый факт мести Ипполиту не должен был вызывать у зрителей Еврипида столь отрицательного отношения, как у современного читателя: желание вредить своим недругам древнегреческая этика считала таким же естественным свойством человеческой натуры, как готовность оказывать всяческие услуги друзьям. Фукидид, сообщая об уже известных нам событиях на Керкире (см. гл. II), добавляет, что в это смутное время люди предпочитали отмстить за обиду, чем самому подвергаться обиде (III, 82, 7). Этой же точки зрения, судя по Ксенофонту, придерживался Сократ или, во всяком случае, не опровергал ее. «Считается достойным величайшей похвалы тот, кто первый врагам делает зло, а друзьям добро»,— говорил он24, Поэтому ни один современник Софокла и Еврипида не мог осуждать ни Аякса, ни Медею: обоим нанесено смертельное оскорбление, и оба вправе искать крайние средства для мести.
Есть, однако, существенное различие между положением названных героев и позицией, занятой Федрой.
Аякс и Медея мстят людям, действительно виновным в их унижении, Федра обрекает на гибель ни в чем не повинного Ипполита. Конечно, он не выбирает выражений в порыве гнева, но его справедливое негодование вызвано бесчестным предложением кормилицы. Аякс открыто признает несовместимость своего положения с нормами доблести,— Федра прибегает к посмертной клевете против человека, связанного клятвой молчания. Аякс, чтобы избежать позора, бросается на меч, расплачиваясь один за свое бесславие,— Федра увлекает с собой в могилу другого, чья единственная вина — безупречная нравственность. «Прекрасно жить или прекрасно умереть»,— таков девиз благородного Аякса (479 cл.). «Я прекрасно устрою свои дела»,— говорит Федра (709), уже замыслив погубить Ипполита и не замечая, что она повторяет слова кормилицы (521), позорно предавшей свою госпожу.
В «Ипполите» боги дважды вмешиваются в действие,— в начале и в конце, но ничем не способствуют прояснению этического конфликта: ориентация на внешний почет ведет к столь же разрушительным последствиям, что и глубоко внутреннее чувство благочестия. В мире, где властвуют такие боги, для смертных не остается никаких надежных моральных критериев,— в этом причина трагедии Ипполита и Федры.
14 Идейно-художественное новаторство Эврипида в трагедии «Медея».
Любимый образ Еврипида – Медея. Пьесы о ней успех не имели. Еврипида занимала динамика страсти и чувства. Женский образ, считал Еврипид, дает больше материала. Женщины живут естественно и искренне. Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно. Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.
Медея живет вместе с мужем в Коринфе. Ясон не добивается в Коринфе власти, об этом вторая трагедия «Медея» - 431 год. Эта трагедия вызвала бурю протеста. Во-первых, в ней Медея сама убивает своих детей, в то время как считалось, что их убили коринфские жители – теперь коринфян обвинили во взятке для того, чтобы Еврипид обелил их перед потомками. Это трагедия не о ревности – а такого греки понять не могли.
В прологе – кормилица и раб-воспитатель детей Медеи пытаются сказать, что предчувствуют беду в доме Медеи. Пролог знакомит зрителя с исходной ситуацией и вводит в душевное состояние героини. Затем появляется сама Медея, но она не охвачена ревностью. Она уязвлена тем, что обманута Ясоном, это и причина трагедии. Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон показан как расчетливый эгоист (≈ софист, доказывает любыми способами свою правоту).
Идея мести рождается не сразу. Разговор Ясона и Медеи ведется в саркастических тонах. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению тогда Медея понимает, что главная ценность для мужчины – это дети.
У самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие страницы трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта
Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам
Перемещение симпатии – то Медее, то Ясону. У каждого человека есть своя правда, и он её защищает. Детоубийство – итог борьбы страстей Медеи.
Новаторство: Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает. До Е. внутренний мир человека не изображался.
Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.
Источник: http://antique-lit.niv.ru/antique-lit/bilety3/bilet-17.htm
15 Древнегреческая комедия: происхождение, структура, образы, социальная функция.
Греческая комедия возникает в VI в. до н.э. из следующих четырех элементов: а) шумные и веселые бытовые сценки пародийного и карикатурного характера (особенно распространенные среди дорийцев); б)драматизированные песни обличительного характера у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей; в) оргиастически-жертвеннный культ Диониса; г) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.
В результате объединения этих четырех элементов возникают веселые, буйные праздничные шествия и сцены карнавального типа, наполненные балаганным шутовством, остротами и даже непристойностями, с песнями, плясками, ряжением в разных животных (козлов, коней, медведей, птиц, петухов), любовными приключениями и пирушкой. Самое слово комедия происходит от комос, то есть празднично-веселая толпа, гулянка (или, по-другому, от соте - "деревня" и ос1е
- "песня")
Классическая комедия развивалась под сильнейшим воздействием растущего антагонизма между свободными частными мелкими землевладельцами (как крестьянством, так и консервативной аристократией), с одной стороны, а с другой - городской торгово-промышленной и воинственной демократией, возросшей в середине V в., после греко-персидских войн.
От культа Диониса - в карикатурной и пародийной форме - в комедию перешли весьма многие существенные черты: а) хор, бывший когда-то неотъемлемым элементом ритуала; б) агон (спор) двух полухориев (по 12 человек), получивший теперь новое содержание (например, борьба старых и новых нравов в "Облаках" Аристофана, военных и антивоенных взглядов в его "Ахарнянах") вместо исконно дионисовской темы о борьбе старого и нового божества; в) парабаса (движение хора в сторону зрителей и обращение к ним от имени поэта, как остаток неполной отчлененности искусства и театральной иллюзии от чисто жизненного значения старинного ритуала); г) богатая маскировка ("облака", "осы", "птицы"), заменившая старые ритуальные маски; д) бомолох, "шут около алтаря" (обычно простак, крестьянин) и высмеиваемая им толпа "болтунов", всяких торговцев, лекарей, шарлатанов, которых он даже бьет,- аналогия жреца и народа; е) пир, любовные приключения (с большой свободой действий и слов), свадьба и заключительное шествие с факелами - аналогия старого жертвенного оргиазма. Комедия же утешает безболезненным смехом по поводу фиктивно страдающих героев, о гибели которых не ставится никакого вопроса.
Структура комедии несколько отличалась от трагедии. Вначале, как и в последней: 1) про лог (разъясняющий содержание и смысл данной комедии) и 2) п а р о д (первое выступление хора с лирико-драматической песнью или декламацией). Далее, в отличие от трагедии, 3) а г о н, или состязание между действующими лицами, среди которых победитель высказывает то, что в дальнейшем и проповедует данная комедия; потом 4) парабаса (хор, обращенный к публике), 5) ряд небольших сцен, где эписодии и стасимы чередуются по типу трагедии, и 6) эксод (заключительная песнь уходящего пляшущего хора). Большая часть комедии делилась на метрически соответствующие одна другой песни, а именно оде ("песне") соответствовала антода ("ответная песнь"), эпирреме ("присказке", слову предводителя одного полухория) - антэпиррема ("ответная присказка" другого полу-хория).
Полная парабаса (встречающаяся только в ранних комедиях Аристофана) состоит из 7 частей: комматий (краткий хор), анапесты (вроде речи корифея хора) и пниг ("удушие", длинная часть, произносившаяся скороговоркой), ода, эпиррема, антода, антэпиррема. В дальнейшем парабаса сокращается и сходит на нет. Кроме нее, были и другие, более мелкие хоровые интермедии.
16 Древнеаттическая комедия. Политическая комедия Аристофана «Облака».
Древнеаттическая комедия носила социальную, нередко политическую окраску. Зло, остроумно потешалась она над общественными пороками. Среди популярных сатирических персонажей выделялись: врач-шарлатан, ревнивый сластолюбивый старик, хвастун. Приметной фигурой была маска хвастливый воин. В отличие от классически строгих, величавых трагедий, постановки комедий отличались вольностью режиссерской выдумки. Сегодня о древнеаттической комедии можно судить лишь на основании произведений Аристофана. Из 40 написанных до нас дошло 11 комедий Аристофана: «Ахарняне», «Всадники», «Облака», «Осы», «Мир», «Птицы», «Лисистрата», «Женщины в народном собрании», «Плутос». Пьесы Аристофана отличаются смелостью фантазии, фривольным юмором, беспощадностью обличений, свободой политической критики. Объектами его сатиры были современные ему афинское общество, модная философия и литература, а также агрессивная политика Афин, тяготы Пелопоннесской войны, на которую пришлась большая часть жизни Аристофана. Его намеки и конкретные выпады, нюансы характеристик, подчас ускользающие от нас, были понятны современникам, находили у них живой отклик. Комедии Аристофана всегда актуальны и обладают почти публицистическим эффектом. В своих комедиях Аристофан высмеивает как выскочек, крикунов и неучей из низов, так и аристократов и «золотую» молодежь. Почти в каждой своей комедии Аристофан высмеивает вождя Афин Клеона, которого во «Всадниках» (424; первая комедия Аристофана под его собственным именем) выводит крикуном и неучем, льстивым и хитрым рабом престарелого и тупого Демоса (Народа).
«Облака» Поставлена в 423 г. до н. э. на Великих Дионисиях; заняла третье место в состязании (победил Кратин с комедией «Бутылка», вторую награду получил Амипсий за комедию «Конн»). Впоследствии Аристофан начал переделывать комедию для вторичной постановки, но не довёл работу до конца и новой постановки не осуществил. Сохранившийся текст «Облаков» представляет собой вторую, частично переработанную версию.