ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 05.12.2021
Просмотров: 170
Скачиваний: 2
Категории тональности и лада в музыке Палестрины
Проблема соотношения модальности (ладовости) и тональности у Палестрины (как и вообще в музыке XVI века, шире — в эпоху Ренессанса, еще шире — в музыке до XVII века) распадается на две группы проблем:
-
определение понятий: что такое тональность? что такое модальность? что такое лад? какими терминами (словами) следует пользоваться? какими не следует?
-
какова звуковысотная структура музыки Палестрины? Как реализуются в ней важнейшие категории лада и гармонии, составляющие сердцевину музыкального начала в музыке? Каково соотношение в ней тональности и лада в адекватном его истолковании?
Тональность в XVI веке?
Наличие у Палестрины категории лада (лат. modus) никогда сомнений не вызывало. Совершенная теория лада была еще в XVI веке — в "Le istitutioni harmoniche" Джозеффо Царлино (1558, 1573), где Quarta parte, последняя часть (31 из 36 ее глав) великой книги, посвящена теории ладов (ит. modo). Поэтому и изобретенная в середине XX века "модальность" естественно вписалась в цепочку терминов modus — modo — mode (фр. и англ.) — modalità (ит.), modalité (фр.), modality (англ.), нем. — Modalität, modale Tonalität, Kirchentonartlichkeit1.
Понятие тональности, наоборот, в трудном положении. Слово "тональность" введено в обиход французским теоретиком Ф. А. Ж. Кастиль-Блазом в 1821 г. Кастиль-Блаз слепил его из употреблявшегося с древних времен прилагательного "тональный" (tonale), от древнего термина "тон". Неологизм был подхвачен Ф.-Ж. Фетисом (1844), который и обеспечил дальнейшее распространение "тональности"2. Нельзя сказать, что оно происходило очень быстро. В России термин "тональность" не был употребителен даже еще в конце XIX века. Так, без него обходятся оба лучших русских учебника тональной гармонии — Чайковского и Римского-Корсакова. И это в эпоху заката тональности! На Западе "тональность" заняла достойное место после "Упрощенной гармонии" Римана, 1893 (через 8 лет после похорон тональности в пьесе Листа "Багатель без тональности", о чем Риман, впрочем, не знал). В России "тональность" встала на свое место после книги Танеева "Подвижной контрапункт строгого письма" (окончена в 1906 г.), во Вступлении к которой автор оплакивает уже погибшую на рубеже XIX—XX веков и уходящую в прошлое тональность — ту самую, которую имеет в виду теория тональности и которая пришла на смену модальности, отошедшей в прошлое после XVI века.
Понятие "тональность" применяется в двух смыслах:
|
Ладотональная
гармонико-функциональная система
в общемсмысле. |
Конкретная ладотональность
как определенный лад на определенной
высоте. |
Проблема состоит в том, что "тонально-функциональная система в общем смысле" как понятие наследуется нами обычно из того источника, по которому нас обучали тональной гармонии, упрощенно говоря, из так называемого "Бригадного учебника", а он излагает систему гармонии второй половины XVIII — первой половины XIX вв. Естественно, при попытке отнести понятие тональности к музыке Палестрины получается эффект шока. Тональность — это C-dur без ключевых знаков, Des-dur с 5 бемолями, D-dur с 2 диезами и так далее, всего 24 тональности, из которых "30 употребительных" (так в современной "Элементарной теории музыки"). Сразу ясно, что ничего подобного у Палестрины нет, все это у Баха или Чайковского или у Прокофьева... Однако местами у Прокофьева этой тональности уже тоже нет (кроме пьесы "Раскаяние" из "Детской музыки", фигурирующей в "бригадном учебнике"). Это понятно, ибо Прокофьев, Шостакович, Барток, Стравинский, Веберн, Булез, Денисов — музыка на 100–200 лет моложе, чем материал "бригадного учебника". Один из упомянутых мог бы сказать о тональности то же, что он сказал о аккордо-тональной гармонии: "Тональность имела блестящую, но краткую историю"4. Конкретнее — между (1600–)1650–1850(–1900) годами, и следовательно, никакого отношения к Палестрине не имеет.
Впрочем, тот же Стравинский и в заведомо "атональной" додекафонии находит свою тональную основу, которую составляет сама серийность, и заявляет, что "без тональности нет музыки"5.
С учетом показанной сложности вопроса мы и должны трактовать понятие тональности в отношении к музыке XVI века, к Палестрине. Нам нужна современная точка зрения.
Один из самых больших современных музыкальных ученых, Карл Дальхауз, определяет понятие тональности так: в широком смысле слова это "сложившаяся в систему <...> функциональная дифференциация и иерархическая градация звуков и аккордов"6.
К чему может относиться эта формулировка? Очевидно, она не может не относиться к тональности Бетховена и Вагнера. Но вот следующая фраза из статьи Дальхауза: "Такова, например, тональная структура григорианской мелодии, определенная посредством различия остова и наполнения или главных и подчиненных звуков, таких как заключительный, начальный, пограничный (Grenz-) и тон речитации".
Таким образом, первый пример тональности — древнемодальная григорианская мелодия. (Стало быть, и древнерусская знаменная?) И далее Дальхауз говорит, что римановская теория относится к тональной музыке XVII-XIX вв., но понятие тональности — шире, и что помимо аккордо-гармонической тональности есть мелодическая тональность, которая называется "модальность" (Modalität).
Но все же отсюда не следует, что и там, и здесь — просто тональность. Надо указать существенные признаки того, чтó называется тональностью во всех случаях — и у Палестрины, и у Бетховена, и у Прокофьева либо Стравинского, чтó есть новая тональность у Веберна или Денисова. Таковыми следует считать:
-
наличие единого устоя или центра (звука, аккорда, другого центрального элемента — ЦЭ),
-
такая организация звуковых отношений, которая связывает их в иерархически соподчиненную систему,
-
закрепленность устоя и системы связей на одной определенной высоте.
Одним словом, собственно тональность предполагает некую централизацию вокруг определенного элемента системы.
Сама же системность высотных связей, как и ее конкретная реализация в данном произведении либо в типе произведений тогда есть лад, будь то древний монодический лад (западный "григорианский" или древнерусский обиходный), классический лад мажорного или минорного трезвучия, скрябинский лад на основе ЦЭ типа "прометеевского" аккорда, индивидуализированный лад высотных элементов в определенном виде композиции XX вв.
Что есть лад и что есть тональность у Палестрины
Отметим прежде всего, что вопросов здесь все же именно два, а не один. Нельзя "лад" и "тональность" свести к одному "ладу", а "тональность" и "модальность" — только к "модальности". Русская терминологическая традиция позволяет нам легко увидеть это разделение, как и осознать соотношение того и другого. А именно: как формула обычной классико-романтической тональности содержит два компонента — C(тональность) и dur (лад — мажорный), или с (тональность) и moll (лад — минорный), так и формула ренессансного лада — тоже два компонента, например: d (тональность, устой) и "дорийский" (лад, лат. dorius). Сокращенно ddor, соответственно, ephr, Fion, Gmix, Cion, aaeol.
Это толкование идет от определения Б.Л.Яворского: тональность есть высотное положение лада. Следовательно, C-dur, ddor, называемые одно — тональностью, другое — модальным ладом, вполне аналогичны, различаясь тем, что в классической тональности доминирует принцип тяготения к центру-тонике, а в модальном ладу такого тяготения нет, а господствует подчиненность звукоряду. Таким образом, двухкомпонентность определенной ладотональности не подавляет специфики модального мышления эпохи Палестрины.
При всей сложности явлений реальной музыкальной практики XVI в., в частности и Палестрины, возможно прорисовать главные черты ладовой системы с учетом ее двух пластов:
-
монодической (хоральной) подосновы,
-
структурной ее реорганизации в условиях многоголосия.
Восемь традиционных хoрaльных ладов пополнились в XVI веке еще четырьмя (у Глареана, 1547, Царлино, 1573). В условиях многоголосия они приобрели новый структурный облик. Автентические лады структурируются у Царлино остовом "квинта+кварта", а плагальные — "кварта+квинта", считая одинаково снизу вверх:
В отличие от более ранних эпох ладовая техника многоголосных ладов приводит к практически непрерывному звучанию консонантных трезвучий, мажорного и минорного. При рассмотрении каждого лада Царлино везде указывает "Cadenze regolari" с таким расчетом, что они всюду обрисовывают ступени по трезвучию от финалиса, главного звука лада. Если собрать вместе все описанное Царлино, получится следующее:
В условиях 8-ступенного основного звукоряда b-f-c-g-d-a-e-h, где в пределах лада могут заменяться ступени b и h, стирается различие между I и VII, II и VIII ладами. На месте лидийского и гиполидийского VII и VIII оказываются транспонированные ионийский и гипоионийский I и II.
В условиях многоголосия четырехголосная гармония никогда не допускает звучания вертикали с квартой внизу. В четырехголосии всегда звучат сразу и автентический, и плагальный амбитусы, причем и тот, и другой дважды одновременно. Господствующий принцип полифонииделает все голоса равноправными и исключает преимущественное внимание к одному голосу (например к тенору) при определении лада. В результате нивелируется различие между автентическим (нечетным) и плагальным (четным) видами лада. Различие сохраняется в диапазонах голосов и в структуре главной мелодии, и это различие ничего не стоило бы отразить в общей систематике7. Но то, что хорошо слышно в одноголосии, перестает быть слышимым в многоголосии. Например, главнейший критерий отличия автентической мелодии от плагальной состоит в меньшей опорности плагального финалиса, если ниже его более чем одна ступень. В многоголосии опорность финалиса оказывается одинаковой.
В результате (по теории Дальхауза) вместо 12 монодических ладов реально функционируют (12-2) : 2 = 5 многоголосных: C ионийский, d дорийский, е фригийский, (F ионийский), G миксолидийский и а эолийский. См. Пример 3А. Все эти лады "параллельны", то есть имеют одинаковый основной звукоряд ("без ключевых знаков"). Наиболее частая транспозиция их — на квинту вниз (кварту вверх), то есть с прибавлением одного ключевого бемоля:
Сравним теперь два последних примера. В них приведены одни и те же лады в одной и той же последовательности. Лады одинаковы, а то, что их различает — они в разных тональностях. В дальнейших транспозициях нет нужды, но если бы их продлить еще на одну квинту, то соотношение между тональностью как высотным положением лада и, с другой стороны, ладом было бы еще рельефнее:
В этом смысле наличие и тональности (тона), и лада кажется теперь вещью естественной и само собой разумеющейся. Однако главная проблема состоит в другом. Под тональностью все же каждый подразумевает такую "ладотональность", где мы отчетливо слышим тяготение к тонике. Сразу скажем, что в ладу Палестрины такого сквозного тяготения нет, как нет и самой категории тоники. У Палестрины есть целостная звуковысотная организация, но вне каденций нет тяготения к центральному тону, есть устой, но он — не тоника. Как верно заметил Танеев, только в каденциях вследствие действия вводного тона возникает ощущение тонального тяготения, а посреди построения его нет. Поэтому последования посреди построения могут принадлежать любому из параллельных ладов — или каждому из пяти, согласно примеру 3, или даже всем двенадцати, если предположить, что их можно воспринимать дифференцированно.
Как будто бы это обстоятельство зачеркивает все мудрствования насчет тональности как высотного положения лада. В действительности же не зачеркивает, и по следующей причине. Все дело в том, что под "тональностью" мы все время подразумеваем тональность венских классиков. Чтобы раз и навсегда снять этот вопрос, скажем, что тональности в венскоклассическом смысле у Палестрины нет (каденции тогда не в счет), и даже обсуждать этот вопрос нечего. Для тех, кто никогда не слышал никакой другой тональности, кроме бетховенской, наш вопрос вообще закрывается.
Но надо признать совершенно для всех в конце ХХ в. очевидный факт, что при всем великом значении классической тональности, она не является единственно существующей. Как говорит Стравинский, бывает тональность "не в смысле XVIII века". Выглядит она так:
Вот в чем не прост вопрос. Такую музыку неоклассического Стравинского каждый, буквально каждый человек считает тональной. Не беда, что на элементарный вопрос "а какая тут тональность?" появляются вопросительные знаки вместо ответа. Обычная ситуация тональной музыки ХХ века8. Но если здесь ясно, что это тональная музыка, то почему же не тональна музыка Палестрины?
Если бы какой-нибудь "ретроклассик" времен поставангарда конца ХХ в. сочинил бы такую пьесу, разве кто-нибудь усомнился бы в наличии в ней тональности? Вопрос риторический9. И так повсюду у Палестрины.
Проверим амбитусы четырех голосов10:
Бас и альт действительно образуют гармонию автентических амбитусов. Дискант же явно охватывает суммарный амбитус, автентический и плагальный, что мешает говорить об определенной системе монодических двенадцати ладов.
Несомненность тональности у Палестрины требует констатации того, в каком смысле применяется здесь это понятие. Пусть нам опять поможет уже найденное решение проблемы по другую сторону от классиков — в отношении тональности ХХ в. и даже еще ранее — позднего романтизма.
Тональные техники Палестрины
Так же, как специфика послеклассической тональности выявляется через обнаружение неклассических техник гармонии, и специфика доклассической тональности может быть обнаружена подобным же методом.
Первое и главное — надо исключить постоянную подстановку концепции (венско)классической гармонии и классической тональности. Идею метода наметим в следующей оппозиции:
|
КЛАССИЧЕСКАЯ АККОРДОВАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ |
МОДАЛЬНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ ПАЛЕСТРИНЫ |
|
1. ЦЭ — консонирующий аккорд. |
1. ЦЭ — диатонический звукоряд, структурированный квинтой. |
|
2. Два гармонических лада: мажор и минор. |
2. Пять мелодических ладов: ионийский, дорийский, фригийский, миксолидийский, эолийский. |
|
3. Строгая централизация целого на основе тяготения к тонике. Идентичность начала и конца. |
3. Централизация целого на основе развернутой мелодической модели лада. Тонально начало и конец могут быть идентичны. Но может быть модальное разрешение начальных опор в конечный устой. |
|
4. Реализация лада через связь аккордов S-T-D и последование функций T-D-T, T-S-D-T, T-S-T и т.п. |
4. Реализация лада через связь звукоступеней, через систему каденций тона и определенное их последование, через систему попевок. |
|
5. Функциональные контрасты T-D, T-S, S-D и т.д., реализующие тяготение к центру. Кульминации, спады. |
5. Модальная однородность. Мелодические контрасты (имитации и т.п.). Реперкуссия. Контраст гаммовости в строке и сильных тональных функций в каденции. |
|
6. Отклонения как перенос TSDT на другие ступени. Пронизанность целого отношениями TSDT. |
6. Акциденции тона на различных ступенях лада. Развертывание лада в последовании кадансирующих ступеней. |
|
7. Контрасты тональностей. Модуляция. Тональный план. Динамизм как мировоззрение и эстетический принцип. |
7. Однотональность без модуляции. Контрасты мелодических форм в секциях-строфах. Каденционный план. Пение ангелов как эстетический идеал. |
|
8. Гармонические структуры: предложение, период, середина, реприза, заключение. Модуляция в форме хода. |
8. Гармонические структуры: строки с функциональностью i-m-t; сложение строк в полустрофы, полустроф в строфы, строф в блоки строф. Строгая "феодальная" иерархия каденций. |
|
9. Функциональность гармонии согласно канону песенной формы либо — хода. |
9. Функциональность гармонии согласно логике текстомузыкальной формы. |
|
10. Сильная функциональная тональность. |
10. Рыхлая тональность (то есть без сквозного тяготения к центру). |