Последний, 10-й пункт требует развернутого пояснения, ибо он качественно характеризует именно состояние тональности у Палестрины как и в родственных стилях¹¹. Есть способ анализировать качество, состояние тональности, выявляя наглядно и точное отличие тональности Палестрины от тональности Бетховена. Основой метода такого анализа является контроль над четырьмя критериями, которые показывают состояние тональности. Эти критерии называются тональными индексами.

Их общая система:

1.	Ц	+ –	центр единый центров два или более; центр не определен
2.	Т	+ –	устой (тоника) реально представлен устой (тоника) реально не представлен
3.	С	+ –	диссонансы разрешаются в консонансы диссонансы не разрешаются в консонансы (это для общей теории; у Палестрины данный критерий излишен)
4.	Ф	+ –	тяготение к тонике сильно тяготение неопределенно

Типичное состояние тональности у Палестрины (как и вообще в XVI в.):

Ц+	центр един (но изредка форма разноцентрова)
Т±	устой большей частью един; иногда роль устоя переходит от одного звука к другому
Ф±	обычно в середине построения функциональное тяготение отсутствует, в каденции оно однозначно12.

Как видим, проблема модальной тональности методологически решается по образцу проблемы классической гармонической тональности. Путь к решению проблемы лежит в понимании тональности как ладотональности. Резко различны лады — столь же резко отличны круги проблематики. Но объем проблем примерно тот же.

Тональный анализ модальной гармонии

Как и в классической гармонии, анализ лада и тональности должен идти вместе с анализом формы. Считая типовой ячейкой текстомузыкальной формы Палестрины строку, мы находим в ней основные структурные функции i-m-t. Отсюда три основные проблемы анализа тональности:

• показ доминирующих ступеней лада (реперкуссия),

• тональная нейтральность посреди построения (между реперкуссией и каденцией),

• сильная функциональная тональность в гармоническом заключении — каденции.

Функции i-m-t в тональной структуре выражается таким образом в комплексе "тональная реперкуссия — тональная нейтральность — тональный каданс" (Р-Н-К). Все три проблемы касаются, конечно, и лада, но составляют чисто тональную его проблему. Лад существует благодаря компоненту тональности: чтобы быть ладу, эта "система звуковысотных связей" должна быть закреплена на определенной высоте, то есть тонализирована; чтобы ладу быть единым целым, оно должно быть централизировано, а не распадаться на куски (см. с. 56). И только при этомтональном корсете вообще достижим лад как определенная звуковысотная структура.

---

Реперкуссия (Р)

Обыгрывание основных ступеней первоначально устанавливает лад на определенной тональной высоте. С точки зрения тональности реперкуссия есть первоначальный ее показ. Тональность-иниций устанавливают как правило первые звуки вступающих голосов. Иногда — первые интервалы, либо первые созвучия вступивших голосов. Звукоступени следует обозначать арабскими цифрами под "колпачком": Ý, á.

Например, в упомянутом хоровом сборнике (см. примеч. 10) реперкуссия тонального остова соответствующего лада приведена в примере 8А. В примере 8Б реперкуссия обыгрывает ступени созвучия, которое впоследствии, в конце пьесы, будет разрешено в основной устой лада (это —модальное разрешение, явление, не свойственное тональному ладу).

Нелишне напомнить, что реперкуссия фригийского лада е квартовая либо секстовая (нижнетерцовая) а-е, с-е, с-а-е нормативна, и не представляет собой какой-либо натяжки. Отсутствие квинты в реперкуссии фригийского лада и отсутствие созвучия (чистой) квинты на 5 ступени лада ставят его в особое положение по сравнению с другими. Все прочие лады впоследствии непринужденно становятся разными видами мажора и минора, но не фригийский, который обещает стать "доминантовым ладом" (термин Способина) и привнести тональную двузначность типа A-dur / d-moll. Все это начинается уже в модальной тональности Палестрины, как и вообще XVI века.

Тональная функциональность в каденции (К)

На кадансовых участках мы слышим обычную "классическую" функциональность T, D и S. И совершенно неоправданна позиция отрицания этого факта, действительно неудобного ввиду того, что, казалось бы, он вынуждает быть последовательным и ринуться находить тональные функции, отклонения и модуляции и на прочих участках формы. Но состояние (или форма) тональности Палестрины такова, что ее сущностью является контраст состояний тональной неопределенности нейтральности посреди строки, или посреди построения, с одной стороны, и полной отчетливости сильных тональных тяготений в каденциях¹³.

Отсюда обоснованность использования в терминации (К) знаков функциональной гармонической нотации. Если взять заключительные каденции всех пьес хорового сборника, мы получим гармонические формулы всех наиболее употребительных у Палестрины ладов¹⁴:

Тональная функциональность в каденции (Н)

Тональная музыка XVIII века предельно использует аккорды, однозначно указывающие на центр тяготения. Это D⁷ с обращениями, S⁶, Å^9> (то есть уменьшенный септаккорд в контексте тональности), Å⁷ и некоторые другие, а также тяготение тритона, распределенного между функциями S и D. У Палестрины нет ни одного из этих аккордов как самостоятельного созвучия. Нет и сонантного контраста между консонантностью главного аккорда (аккорда-устоя) и диссонантностью неустоев. Поэтому даже в каденциях тяготение к устою смягчено, уступая классической тональности, и тональность не обладает силой и остротой функциональных контрастов.

---

Отсюда смягченность контраста и участков К и Н, каданса и середины строки. В некоторых случаях гармония середины строки тонально воспитанному слуху представляется даже вполне определенной по тональному тяготению. Но важно не преувеличивать возможность такого восприятия модальной тональности.

Именно модальность с ее привязанностью к гамме доминирует посреди построения. Приведем типичный образец срединного изложения и тональной нейтральности в Kyrie одной из месс Палестрины:

Не проставив обозначения ладотональности пьесы, мы хотим предложить читателю маленькую загадку: в каком ладу произведение? Известно, что через 2 такта наступит заключительный аккорд-устой. Не зная продолжения, можно предположить: C^ion, d^dor, e^phr, (?F^ion), G^mix, a^aeol, то естьлюбой лад натурального ряда (без бемоля).

Поэтому и обозначения тональных функций здесь давать не следует, ограничившись констатацией рыхлой тональности (без определенного тяготения). Согласно модальной природе такой тональной рыхлости следует анализировать гаммовую структуру (см. пример 10Б). В данном образчике легко вообразить кадансирование в те лады, устои которых представлены в гармоническом последовании, то есть в e^phr, d^dor и C^ion, примерно в равной мере. Но ровно столько же вероятности кадансирования в ладах, устои которых не представлены в ходе гармоний 10А (см. пример 10В).

В этом-то и состоит нейтральность тонального тяготения. Структурная параллель: в классической тональности тональная неустойчивость середины, в ренессансной модальности срединная тональная нейтральность.

Тональность Палестрины в целом (Р-Н-К)

Анализировать даже маленькую часть пьесы долго и громоздко в письменном изложении. Ограничимся сведéнием воедино показанной выше проблематики тональности у Палестрины. Вот начало Kyrie III мессы De Feria (в том же сборнике первая пьеса):

Рассмотрев пьесу в целом, мы увидим, что ее лад — ми-фригийский. (Окончание Kyrie III см. в примере 12.) Как это типично для фригийского лада, его неустои опираются на 4 ступень. Отсюда тональная двузначность, столь характерная для фригийского лада и в дальнейшем — у Шютца, И.С.Баха, Бизе, Рахманинова. Состояние тональной двузначности означает, что одновременно действуют два центра — основной е и (здесь) побочный а. В модальной тональности они слабы оба, и перевешивает эффект модального разрешения: вначале устанавливается опора на а, которое в конце разрешается в е.

Р	Начальная реперкусса обрисовывает опору на а. Напоминаем, что 4 ступень — вторая опора фригийского лада. Движение 4→1 обнаруживает и реализует сам этот лад. Отношения начальной реперкуссии точно повторяются (имитируются) при вступлении пары верхних голосов, тт. 4-5.
Н1	Первая середина15 (между Р баса — тенора и Р альта — дисканта) обрисовывает линейно-мелодическую связь гармоний по принципу проходящих — вспомогательных. "Связи" — это значит мелодическое движение по заданному звукоряду между определенными согласно данному ладу опорами, см. мелодический анализ в примере 11В.
Н2	После начала имитации в двух верхних голосах (см. тт. 4–5), чтó открывает вторую музыкальную полустроку, следует второе "посредие" — так предлагает называть по-русски срединную функцию М.В.Ломоносов в своем учении о риторике, может быть, это лучший термин для "m" строчной формы. Мелодические связи (11В) действуют в рамках последования гаммовых гармоний a-e-d-a.
К	В конце первой строки Kyrie III очень неустойчивый каданс делается на гармонии a-moll. Таким образом, вся первая строка выражает инициальную гармонию фригийского лада. Наконец, каденция всего Kyrie III и вместе с ним всей части Kyrie целиком. Как обычно у Палестрины, пьеса заканчивается величавым и плавным роскошным гармоническим оборотом, увенчанным сияющим мажорным трезвучием: Тональная двузначность ephr — aaeol, как уже сказано, есть обычное свойство фригийского лада. Оно обрисовывает таким образом второе неклассическое состояние тональности: она не только рыхлая, но еще и двузначная (то есть мы слышим две тональности одновременно, см. схему под нотами).

---

С учетом всего вышесказанного можно утверждать, что у Палестрины тональность есть, она по природе рыхлая (определенное тяготение к устою только в каденции), может иметь и другие неклассические состояния. Упрощенно можно считать за выражение тональности обычное для этой музыки указание на высотной устой пьесы, цикла — d, C, F и др., а обозначением лада является указание "дорийский", "ионийский" и т.п. при высоте устоя. Подобные фиксации — F^ion, g^dor и т.д. (см. примеры 3–12) должны быть для музыки Палестрины столь же обычным делом, как у классиков g-moll, C-dur.

Закрепление фундаментальных категорий ренессансной ладовой системы лада и тональности открывает путь к настоящему полному научному анализу музыки великого гения Палестрины.

1 Сводку разноязычных терминов см. в любопытном справочнике: Перечиц В. Више езични речник музичних термина. Београд, 1985. С. 187.

2 Справку о развитии учений о тональности см. в статье автора "Тональность" в: Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. Кол. 571-574.

3 См.: Перечиц В. Више езични речник музичних термина.

4 Стравинский И. Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 237.

5 Цит. по: И. Стравинский — публицист и собеседник / Сост. В. Варунц. М., 1988. С. 197. Высказывание относится к 1962 г.

6 Dahlhaus C. Tonalität // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 960. К этой формулировке присоединяется и автор настоящей статьи (см. выше примеч. 2, кол. 564). Русская терминология, однако, сложна различением двух терминов: "тональность" и "лад".

7 Новое подтверждение существованию этих тонких различий содержится в работе: Клейнер Б. А. "Додекахорд" Г. Глареана. К исследованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику. Диссертация <...> канд. иск. М., 1994. Положения этой диссертации, особенно касающиеся диспозиции голосов (многоголосного амбитуса) в их значении для различения двенадцати ладов, по-видимому, должны существенно скорректировать ныне существующие представления.

8 Между тем тональность здесь не только ясна, но даже и подсказана композитором записью ми-минора с одним диезом при ключе. Но только это тональность "не из XVIII века". Интересно, что хор "Ave Maria" первоначально сочинен на русский канонический текст "Богородице Дево, радуйся" (1934). Стравинский говорил о своем стремлении "остаться верным простоте и строгости ее [слышанной им русской церковной музыки] гармонического строя, 'классического' строя, но с 'доклассическими' кадансами" (цит. по: Вершинина И. [Комментарии] // Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Вып. 2. М., 1988. С. 296).

9 В издании "Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Вып. 2" есть еще три хора на латинские тексты — "Tres sacrae cantiones" Джезуальдо в обработке Стравинского. У Джезуальдо тоже модальная гармония. Нельзя предположить, чтобы у Джезуальдо тональности не было, но в обработке Стравинского музыка вдруг превратилась в тональную.

10 Чтобы иметь дело с хоть сколько-нибудь распространенным изданием музыки Палестрины, мы намеренно приводим примеры из предназначенного для исполнителей издания: Палестрина. Хоровая музыка / Сост. И. Кузнецов. М., 1973, хотя и имеем под рукой академическое издание PW.

---

11 См.: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988 (глава XI, раздел 28, в особенности с. 385-387).

12 Согласно теме статьи мы не касаемся здесь проблемы гармонии, гармонической вертикали, норм голосоведения и созвучий, соотношения горизонтали и вертикали, функциональности звуков и созвучий, и другой проблематики учения о гармонии и практической техники композиции. Не говоря уже о полифонии.

13 Любопытно совпадение противоположностей: то же самое часто в тональной музыке ХХ в. — у Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита. Отсюда афоризм Гершковича: "Что есть гармония Шостаковича? Это тоника и ухабы".

14 По случайности среди пьес не оказалось лада d-дорийского. Пример дорийского лада заимствован из циклического мадригала "Vestiva i colli", который в целом написан в a-эолийском, но I часть которого кадансирует в d-дорийском (с. 62). Тот же d-дорийский обрисовывает и реперкуссия обеих частей мадригала.

В связи с вопросом о системе каденций в ренессансной текстомузыкальной форме необходимо сослаться на работу: Лебедев С. Н. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Диссертация <...> канд. иск. М., 1988.

15 Форма примера 11а — строка, которая отчетливо членится на две полустроки: тт. 1–5 и 4–8 в наложении. В каждой полустроке — тоже структура i-m-t. Здесь не место объяснять лад, гармонию, контрапункт и форму подробно.

---

Смотрите также файлы

• Глава VI. Техн. орг. Досуга детей и подростков.doc

• 14Sistema_metod_obespechenia.doc

• 13Inform_metod_obespechenie.doc

• Принципы составления бизнесплана.doc

• Основы составления бизнесплана.doc