Файл: Лирические песни(тематическое и художественное своеобразие).doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.12.2023
Просмотров: 72
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Принцип поэтической ассоциации затем надолго сохранится в лирическом творчестве. Однако впоследствии эта ассоциация из устойчивой (символико-реальной) превратилась в свободную, реальную. Отдельные картины песен в таком случае объединяются не по устойчивым символическим связям, а на основе свободной образно-поэтической ассоциации.
Такой композиционный принцип организации мы назвали принципом цепочного построения песни. Сущность организации поэтического материала в песнях, основанных на этом принципе, выражается в том, что отдельные картины песни связываются между собой «цепочно»: последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа «цепочно» переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа. Вот яркий пример песни, построенной на свободной образно-поэтической ассоциации, по принципу «цепочного» соединения картин. Песня начинается так:
Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет...
Веселая беседушка, где батюшка пьет.
Он пить не пьет, родимый мой, за мной, младой, шлет.
С последнего образа этой первой картины («младой») начинается вторая картина песни. Если в первой картине основным образом является «батюшка», а образ «младой» лишь только упомянут, то во второй картине он получает развитие, является в ней основным: вторая картина песни представляет собой повествование лирической героини («младой») о себе:
А я, млада-младешенька, замешкалася,
За утками, за гусями, за лебедями,
За мелкою за пташечкой, за журушкою.
Но если в этой второй картине песни образ «журушки» упомянут лишь между прочим, в самом конце, то ее третья картина начинается прямо с него; именно он является ее центральным образом:
Как журушка по бережку похаживает,
Шелковую он травушку пощипывает,
Студеною водицею захлебывает,
За реченьку за быструю поглядывает.
И совершенно естественно, на основе поэтической ассоциации
, далее в песне рисуется заречная сторона:
За реченькой за быстрою четыре двора;
Во этих во двориках четыре кумы.
И как только в песне оказались упомянутыми «четыре кумы» (подружки), они сразу же становятся в центре внимания. Именно к ним обращается лирическая героиня:
Вы, кумушки, голубушки, подружки мои!
Пойдете вы в зеленый сад, возьмите меня;
Вы станете цветочки рвать, нарвите и мне;
Вы станете венки плести, сплетите и мне,
Пойдете вы на реченьку, возьмите меня,
Вы будете венки бросать, вы бросьте мой.
И заканчивается песня такими ее словами:
Как все венки поверх воды, а мой потонул;
Как все друзья домой пришли, а мой не бывал .
Приведенная песня имеет композиционную форму «описательно-повествовательная часть плюс монолог». На основе образно-поэтической ассоциации могут строиться и песни-монологи. Так, одна песня-монолог начинается картиной:
Уж ты, веснушка, весна!
Ты не в радость мне пришла,
Не в радости, во тоске,
Во великой сухоте.
Болит сердце по тому
По зеленому саду.
И после того как оказался упомянутым «зеленый сад» (символ любви), идет к нему обращение лирической героини:
Уж ты, сад ли мой зеленый,
Сад, зеленый виноград!
Отчего, садик, подсох?
Отчего, зелен, приблек?
Отчего в тебе, мой садик,
Ни травушка не растет,
Соловьюшко не поет.
И заканчивается песня обращением ее к соловью:
Ты воспой, соловьюшко, жалобнехонько!
В этом обращении-монологе «молодка» рассказывает о том, как ей «жить тошнехонько»: все ее на улице «журят, бранят», «плакать велят», в поле туман «растуманился», а ее милый «припечалился» .
В принципе «цепочной» связи отдельных картин песни, в ее ассоциативной композиции как нельзя лучше проявляются особенности не только народной лирической песни, но и лирики литературной, своеобразие лирического рода поэзии вообще.
Лирическое произведение композиционно развивается, отдельные жизненные факты следуют в нем друг за другом не в их объективной жизненной связи, а в зависимости от характера и развития выражаемого чувства. Весь жизненный материал в лирическом произведении организуется композиционно, пропускается через призму мыслей и чувств лирического героя в той связи и последовательности, в какой это необходимо для наиболее полного и яркого выражения их. «...Содержание лирического произведения, — писал Белинский, — не есть уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и все, что проходит через него» [23]. Все это распространяется и на народную лирику [24].
Кроме рассмотренных композиционных принципов повтора, параллелизма и цепочного построения в традиционных лирических песнях употребляется ряд приемов, через которые нередко реализуются эти принципы. Композиционные приемы чаще всего используются лишь в отдельных частях песен.
Наиболее распространенным композиционным приемом в народной лирике является ступенчатое сужение образов. Чаще всего он употребляется во вступительно-повествовательной части песни композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (диалог)». Посредством этого приема создается картина, в которой образы следуют друг за другом в направлении их пространственного сужения. Подметивший этот прием Б. М. Соколов справедливо писал, что «последний, наиболее «суженный» в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже сказать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наибольшего внимания» .
Вот пример песни, использующей прием ступенчатого сужения образов:
В чистом поле при долине Луговинка зелена;
Что на этой луговинке Зелен садочик стоит,
Что во этом во садочке Рябинушка выросла;
И на той ли на рябинке Соловьюшко поет. —
Ты не пой-ка, соловейко, Во зеленом во саду!
В описательно-повествовательной части приведенной песни по линии последовательного объемно-пространственного сужения идут образы: в чистом поле долина, на долине луговина, на луговине садочек, в садочке рябина, на рябине соловей. Конечный, наиболее «суженный» образ этой картины — соловей. Он является главным в картине и символизирует любовь. Именно к нему (по образно-поэтической ассоциации) и обращается герой (или героиня) со словами «Ты не пой-ка, соловеюшко, во зеленом во саду!». И это сразу придало песне печальный характер.
В приведенной песне «В чистом поле на долине» после описательно-повествовательной части следовал монолог. Приведем песню, в которой после описательно-повествовательной части, созданной приемом ступенчатого сужения образов, следует диалог.
Дорожка, дорожка, торна, широка!
На тебе, дорожке, желтеньки песочки,
На этих на песочках стоят три садочка:
В первыим садочке кукушка кукует,
В другиим садочке девушка горюет,
В третьем садочке мать сына спрашивает:
— Сынок ли мой, сыночик, ясный соколочик!
Ты скажи, сыночик, кто в роду милее:
Жена, али теща, али мать родная? —
Жена по привету, теща по совету,
Нет в свете милее матушки родимой!
Нередко в песнях используется также прием выделения. Этот прием, как мы помним, применяется и в былинах. Но если в былинах он является одним из средств создания главного героя — богатыря, образ которого раскрывается преимущественно в его поступках, то в рассматриваемых нами песнях он служит выделению героя, главные мысли и чувства которого раскрываются в произносимом им монологе. Так, в одной песне рассказывается о том, как девушка собрала своих подружек, усадила их на высокие лавки:
А сама села выше всех,
Наклонила головушку ниже всех,
Думает думушку крепче всех.
И затем в песне идет монолог лирической героини, в котором раскрывается ее тоска по милому, рисуются ее робость и застенчивость:
«Что долго нет Ивана?
Мне посла послать — некого,
Мне самой идтить — некогда.
Я хотя пойду, не дойду;
Я хотя дойду, не найду;
Я хотя найду его,—
Позвать к себе не смею».
Чаще всего прием выделения, как и в приведенном примере, используется именно в начале песни, в ее описательно-повествовательной части. Но он может быть применен и в середине песни. Так, в известной песне «Уж ты степь, ты моя степь, степь Моздокская» вначале дается описание степи, потом говорится, что никто этой степью не проезживал и не прохаживал, а «только шли прошли молоды извощички». И далее рассказывается о смерти одного из извозчиков, который обращается к своим товарищам с монологом-просьбой передать последний поклон его родным .
Прием выделения может использоваться и в конце песни. Примером может служить приведенная нами выше песня «Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет».
Отмеченные нами приемы выделения и ступенчатого сужения могут совмещаться, употребляться одновременно для создания песни по принципу цепочной связи картин. Так, одна песня начинается картиной:
Волга, ты Волга матушка!
Широко Волга разливалася,
Со крутыми берегами поровнялася,
Понимала все горы, долы,
Все сады зеленые.
Оставался один зелен сад,
Што во тем саду
Част ракитов куст;
Под кустиком беда лежит.
Упомянутый в конце первой картины образ беды получил дальнейшее развитие во второй картине:
Беда лежит — тело белое,
Тело белое молодецкое:
Резвы ноженьки вдоль дороженьки,
Белы рученьки на белой груде,
С плеч головушка сокатилася.
Особенность народной лирической песни заключается в том, что различные ее композиционные принципы и приемы генетически связаны с теми или иными явлениями ее синтаксиса. Так, например, такие ее композиционные принципы, как повтор и поэтический параллелизм связаны с синтаксическими повторами и синтаксическим параллелизмом. Принцип цепочной связи картин восходит к особенностям построения синтаксических единиц в разговорной речи по принципу ассоциативного присоединения . По заключению И. А. Оссовецкого , такой «...композиционный прием, как ступенчатое сужение образов, в значительной степени определяется паратактическим синтаксическим строем» .
Известно, какое большое место занимают в синтаксисе народных лирических песен обращения. С них, например, начинаются очень многие песни-монологи. Но нередко обращения, пронизывая всю песню