Добавлен: 07.12.2023
Просмотров: 412
Скачиваний: 12
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Итак, наслаждение – обязательное условие понимания музыкального текста. Какими же стадиями отмечен процесс понимания? Необходимо изначально отграничить те уровни понимания, которые исключаются для «непросвещенной» публики, т.е. для тех слушателей, которые, не владея нотной грамотой, в состоянии воспринимать музыку только в процессе ее реального звучания.
Следующую стадию можно охарактеризовать как сознание. В этом случае восприятие не ограничивается неосознаваемым «пребыванием» в звучащей атмосфере, а пытается проникнуть, пусть и в самом общем виде, в музыкальный текст, усмотрев в нем некие компоненты структуры, фактуры, выделяя семантически «сгущенные» области. Иными словами, включается некий механизм восприятия, при котором, текст существует не только как интегрированная целостность, но подлежит – пусть и самой поверхностной – дифференциации. Понимание продолжает оставаться на том же эмоциональном уровне, однако художественная мысль при этом постигается с некоторой степенью осознанности. Главное – это отклик внутреннего ощущения на энергетические «вибрации», исходящие из музыкального произведения, обусловленные им.
Еще более осознанный тип слияния с континуальной мыслью, заложенной в музыкальном произведении, представляет собой переживание. Обычно такой тип понимания характеризует слушателей с определенным опытом посещения концертов, имеющих какие-то сведения из сферы музыкального искусства, у которых есть представление об авторе, эпохе, в которую он жил и творил; о неких импульсах, предопределивших создание данного конкретного сочинение и т.п. Иногда, даже не отдавая себе в этом отчет, они, тем не менее, при восприятии ассоциируют конкретные компоненты звучащей музыкальной ткани с более или менее определенным, очерченными образами и ситуациями. И их постижение художественной мысли осуществляется не просто на неосознаваемом уровне, они «переживают» не только музыку, но и эти – вызванные ею – образы и ситуации. Таковы, как представляется, первоначальные стадии постижения музыкальной мысли, приобщения к ней и, следовательно, стадии понимания музыкального смысла. Как уже говорилось, такие стадии характеризую прежде всего процесс слушательского восприятия, причем речь идет о таких слушателях, которые не имеют возможности непосредственного соприкосновения с музыкальным текстом в его письменной или печатной форме.
2.3 Осуществление исполнительской интерпретации
Интерпретация (от лат. Interpretation – разъяснение, истолкование) – художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла.
Постижение музыкального смысла музыкантами-профессионалами или любителями характеризуют иные этапы, которые связаны с речевым, логическим левополушарным мышлением. Здесь также можно выделить три стадии приобщения к музыкальному смыслу, глубина освоения которого по мере перехода от первой к последней возрастает.
Первая стадия-слежения: слушатель (исполнитель реальный или воображаемый) не просто воспринимает звучащую ткань, но получает возможность визуального (или мысленно-визуального) с ней контакта который помогает осознать основные особенности структуры произведения, его «сюжета» и «фабулы». Это, естественно, операция интеллектуальная, которая, однако, не служит помехой восприятию художественной мысли, но делает его более осознанным.
Следующая стадия – вслушивание, когда при восприятии происходит углубленное постижение музыкального смысла, когда оно направлено не только «по горизонтали»: от мотива к мотиву, от темы к теме, от раздела к разделу, но и «по вертикали», пронизывая всю «толщу» пластов музыкальной ткани. Это также возможно при визуальном либо мысленно-визуальном контакте с музыкальным текстом: музыкант может мысленно «прослушать» лежащий перед ним ноты или – напротив – мысленно представить текст при реальном прослушивании произведения: такое «вслушивание» и «вглядывание» могут также совпадать по времени, если музыка звучит, а нотный текст перед глазами.
И, наконец, высшая стадия – анализ, который осуществляется, как правило, только при мысленном или реальном собственном озвучивании музыкального текста, когда его компоненты рассматриваются уже не в совокупности, т.е. в задуманной и реализованной автором, звучащей во времени музыкальной ткани, но и по отдельности, будучи извлеченными из контекста. И, с другой стороны, для углубления в смысл сочинения в этом случае широко используется привлечение иных текстов, т.е. сочинение погружается в более или менее широкий контекст из других произведений этого же композитора или этого же жанра в творчестве других композиторов, либо развернутого по «оси времени» и т.п.
Если правополушарное постижение можно в целом охарактеризовать как наслаждение, то такое левополушарное понимание может быть определенно как познание.
В целом весь спектр постижения музыки можно изобразить следующим образом: пребывание – созерцание – переживание – слежение – вслушивание – анализ.
Здесь исключительно важен следующий аспект: всякая последующая стадия неизбежно должна включать в себя предыдущего как бы в «свернутом» виде: созерцание представляет собой надстройку по отношению к пребыванию, а переживание имеет в качестве основы и созерцание и пребывание, вне которых не произошло бы никакой дифференциации музыкального текста. На первый взгляд, может сложиться впечатление, что стадии, зафиксированные в области познания, не столь связаны между собой, хотя их преемственность несомненна: вслушивание осуществляется только в процессе слежения, а анализ в качестве необходимой основы также требует совмещения двух предыдущих стадий.
Однако, если вдруг возникает разрыв между областями наслаждения и познания, это чревато потерей постижения художественной, т.е. самой важной стороны музыкального смысла. Такой разрыв в реальной практике действительно иногда имеет место. И коль скоро он фигурирует в процессе исполнения музыкального текста, то исполнительская интерпретация, фигурально говоря, становится творением «механического пианино»; для музыковедов же отрыв от целостности, от непосредственного музыкального переживания превращают их музыковедческие выкладки в «поверку алгеброй гармонии»; в лишенную непосредственной связи с художественным смыслом «счетную работу». Возможен такой разрыв и в процессе обучения, и здесь он также чреват потерей общения и искусством и мощной дозой схоластики. Этот разрыв оставляет в поле зрения только дискретное, то, что может быть осознано и сформулировано. Но в том-то и дело, что смысл художественного музыкального текста никоим образом не исчерпывается этими рамками и, напомним, вне наслаждения, т.е. вне деятельности правого полушария – этот смысл существовать как смысл постигнутый не может. Иными словами, как бы ни было опосредовано в исполнительском или музыковедческом прочтении понимания музыки, оно должно непременно сочетаться с непреходящим ощущением непосредственного, целостного, симультанного восприятия музыкальной речи, с переживанием катарсиса. Поэтому приобщение к художественному смыслу всегда есть некое деяние. Оно не может быть обычным пассивным присвоением чего-то заранее данного, бытие которого автономно по отношению к воспринимающему и независимо от него. Так, например, тот факт, что Волга впадает в Каспийское море, что рекам свойственно течь на основании закона тяготения, равно как и сам закон всемирного тяготения – все эти явления, их понимание и усвоение не требует личной вовлеченности, но только некоторых усилий памяти и интеллекта. Понимание музыкального текста требует шага навстречу, предварительной расположенности и усилий для погружения в художественный смысл.
Такое погружение, такая вовлеченность, такое сотрудничество с текстом в значительной мере предопределяется самим художественным произведением. Представим себе самую обычную фразу: Дверь распахнулась, и вошел человек в ушанке и сапогах». Вполне обычное описание, дающее достаточно полное представление о вошедшем: ушанка и сапоги означают либо служивший, либо охотник, либо человек, работающий особых, специфических условиях. Но никому даже в голову не приходит, что на человеке были только ушанка и сапоги, т.е. вся остальная одежда была нами, читателями, тут же примыслена, «дорисована» на основании начального импульса, исходящего из самого текста. И таким образом, даже в рамках одной-единственной фразы, ее автор апеллирует к нашему воображению, к нашей мыслительной деятельности, активно включая ее в качестве необходимого компонента в свое сочинение.
Нет ни малейшего сомнения, что и в случае с музыкой подобное вовлечение в творческий процесс является обязательным условием ее полноценного понимания: переживание накопления инерции и ее преодоления, восприятие контекстных систем на основе их фрагментов и т.д. это и есть работа воображения, необходимо дополняющая процесс восприятия. Более того, можно полагать, что все, что связано, прежде всего, с правополушарной сферой понимания – с наслаждением, напрямую зависит от этой вовлеченности и, соответственно, увлеченности. И следовательно, понимание музыки на любой его стадии – это не только восприятие, но и творчество.
До сих пор речь шла о содержании музыки как о чем-то сугубо специфическим, т.е. неотделимом от самого звучания музыки. И, разумеется, это свойство музыкального смысла оспаривать было бы нелепо. Более того, тем же свойствам неотделимости художественного содержания от самой художественной речи обладает произведение искусства в любом ином виде художественного творчества.
Особой проблемой в этом ключе оказывается проблема искусства художественной интерпретации, являющейся необходимым условием бытования художественной речи в некоторых видах искусства (музыке, театре, кино и т.д.). Представляется неоправданным включение исполнителей-интерпретаторов в общий круг толкователей произведений-критиков, исследователей, слушателей. Принципиальная разница между исполнителями и всеми остальными заключается в том, что роль таких интерпретаторов – воссоздание художественной речи, требующее интенсивного совместного участия и сознания и бессознательного, т.е. того же инстинкта; художественная мысль здесь восстанавливается на художественном же уровне, столь же необъяснимом и непродаваемом, как и творческая-композиторская (писательская) деятельность, и столь же индивидуальном и неповторимом.
Это одно из тех обстоятельств, которыми объясняется поразительный феномен существования различных, но при этом равно убедительных интерпретаций. Но оно не единственное. Вторым и не менее важным является факт – неисчерпаемости содержания-смысла произведения искусства, музыкального, разумеется, в том числе. Неисчерпаемость художественной речи независима не только от вида искусства, но она независима и от величины произведения.
Изменение интерпретации может быть связано (и у выдающихся художников-исполнителей так и бывает) с конкретными условиями исполнения величиной зала, аудиторией в нем, характера инструмента, голоса и т.д. и т.п.
Сложнее говорить об интерпретации музыки с помощью слов, т.е. о попытках создать что-то вроде словесного эквивалента музыкальной речи. И все же, хотя полноценная передача музыкального содержания-смысла обычной словесной речью невозможна, это речь все же необходима и учителю, и музыковеду-ученому, и музыкальному критику, и просто слушателю, который стремится поделиться своими впечатлениями, рассказать о той музыке, которая его взволновала. Иными словами, даже отдавая себе отчет в известной ущербности такого действия, приходится говорить не только о том, как, каким образом сотворено «то, что звучит», но и о том, что в музыке «слушается и слышится». И естественно, что и здесь необходим аналог той универсальной категории, о которой шла речь в связи с музыкальным смыслом во всех аспектах музыкальной ткани, т.е. аналог категории «интонации». Таким аналогам по отношению к тому, «что слышится», является понятие художественный/музыкальный образ.
Подобно интонации, художественный/музыкальный образ – это такая категория, которая не имеет каких-либо границ и может относиться к явлениям самого различного уровня детализации, рода, масштаба.
Глава III. Музыкальный стиль исполнителя
Музыка – интернациональный, универсальный язык. Это, конечно, верно. Но, как и все языки, язык музыки изменчив. В сущности, каждое произведение имеет свой особый язык. В каждой мелочи, в каждом эмоциональном пробуждении, в каждом душевном оттенке, во всем сказывается стиль, манера восприятия, выражение автора в тот или иной период жизни. Все это распространяется на ритм, гармонию, фразировку, артикуляцию, словом, на все элементы музыкального языка. Исполнитель не должен игнорировать данное обстоятельство.