Файл: Интерпретация повести А. С. пушкина пиковая дама в кинематографе.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.12.2023
Просмотров: 44
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
КГУ «Общеобразовательная школа имени Г. Молдашева»
РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:
интерпретация повести А.С. пушкина «пиковая дама» в кинематографе
Выполнила:
ученица 9 «б» класса
Масгут А.Е.
Проверила:
учительница русской литературы
Сатыбалдиева Г.Т.
Жалпактал - 2023 г.
СОДЕРЖАНИЕ
| ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………… | 3 | | |
| 1. Киноинтерпретация повести: от немого кино до наших дней……………… | 4 | ||
| 2. Роль несостоявшихся постановок повести «Пиковая дама» в истории ее экранизаций..……………………………………………………………………….. | 10 | ||
| ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………... | 18 | ||
| Список использованных источников……………….……………… | 19 | ||
ВВЕДЕНИЕ
Литература и кино – виды искусства, неразрывно связанные друг с другом. Один из них зародился в глубокой древности, другой – в конце девятнадцатого столетия. Тем не менее литература и кино имеют тесную связь, не слабеющую даже в век компьютерных технологий. Проблема взаимоотношений литературы и кинематографа по-разному решалась на протяжении всей истории кинематографа. Полемичность проблемы экранизации не могла не сказаться и на отношении кинематографистов к пушкинскому наследию.
Каждый из нас с детства знаком с литературными произведениями великого автора. А вот как сложилась судьба творений Пушкина в кинематографе – вопрос для многих незнакомый. Между тем экранизации произведений А. С. Пушкина – это многочисленная фильмография, имеющая важное значение для мирового киноискусства. И особое место в ней занимает киновоплощение «Пиковой дамы» – повести, которая «среди прозаических произведений Пушкина стоит как высочайшее и загадочное создание»
Материалом исследования являются все кинопостановки повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» в мировом кинематографе на протяжении всей истории его существования.
1. Киноинтерпретация повести: от немого кино до наших дней
В основе повести «Пиковая дама» лежит реальная история, которую Пушкин услышал от своего приятеля, князя С. Г. Голицына. Прототипом старухи-графини стала бабушка С. Г. Голицына, княгиня Наталья Петровна Голицына, мать московского генерал-губернатора. Она действительно жила в Париже и была знакома с известным аферистом Сен-Жерменом. От него она узнала карточный секрет. Однажды С. Г. Голицын проигрался в карты и пришел к бабушке за деньгами, но она не дала ему денег, но назвала три карты, назначенные ей Сен-Жерменом. Голицын поставил деньги на эти карты и отыгрался. Остальные события в «Пиковой даме» являются вымыслом Пушкина. Точные даты написания «Пиковой дамы» неизвестны, так как рукопись повести не дошла до наших времен. Вероятнее всего, Пушкин написал «Пиковую даму» в Болдине в ноябре 1833 г. Впервые она была опубликована в журнале «Библиотека для чтения» в 1834 г.
Начало экранизации «Пиковой дамы» было положено в 1910 г. одноименным немым короткометражным фильмом П. И. Чардынина. Сюжет фильма ближе к либретто оперы Чайковского, чем к повести Пушкина. Режиссер, следуя за Чайковским, переносит действие в ХVIII в., включает в фильм ключевые сцены пушкинской повести, где тайная неведомая сила обретает вполне реальные, объяснимые черты. Три карты, олицетворяющие эту силу, неотступно преследуют Германна, подталкивая его к опасной черте. Во время свидания на мосту Германн показывает Лизе «три верные карты» и дает понять, что больше не нуждается в ней. Лиза в отчаянии бросается в канал. В следующем эпизоде те же карты, повинуясь жесту явившейся графини, отчетливо проявляются на стене, приобретая гигантские масштабы. И, наконец, в финальном эпизоде карточной игры, которую Германн так уверенно и азартно ведет, карты вдруг изменяют ему. Крах настолько сокрушителен, что пережить его герой не в состоянии и закалывается. Поддавшись соблазнам, жди возмездия – вот излюбленная тема салонной дореволюционной мелодрамы, ярким представителем которой был П. И. Чардынин. Поэтому первая киноинтерпретация повести является, скорее, экранной иллюстрацией к опере Чайковского, чем воплощением повести Пушкина.
Фильм Я. Протазанова «Пиковая дама», снятый в 1916 г., был чрезвычайно интересной попыткой воссоздания на экране пушкинской повести специфическими средствами языка немого кино. Пример, хотя еще во многом несовершенный, творческого переосмысления литературного материала на новой, кинематографической основе. Картина Я. Протазанова, как никакая другая в дореволюционной России, вызвал целую волну критических статей. Авторы публикаций отмечали отменный актерский ансамбль, творчество художника, уважение режиссера к авторскому замыслу: «Восхищаясь самой лучшей кинематографической "Пиковой дамой", мы прежде всего отмечаем удивительную по тем временам кинокультуру повествования», – отмечает С. Лаврентьев [15]. Н. С. Горницкая считает экранизацию «первой серьезной попыткой перенесения на экран пушкинской повести и важным этапом в развитии русского кинематографа» [10]. Историк кино В. Е. Вишневский оценил «Пиковую даму» как «один из лучших дореволюционных фильмов и классический образец экранизации литературных произведений» [1, с. 109].
В повести Пушкина элемент фантастики обусловлен главной темой «Пиковой дамы» – темой денег, связываемой часто в литературе начала XIX в. с преступлением, жаждой власти. Потому принципиально важным для понимания социального значения образа Германна является пушкинское сравнение его с Наполеоном. Не перенося на экран всей проблематики «Пиковой дамы», Я. Протазанов взял то, что, по его мнению, совмещает в себе образ Германна и тему обогащения – историю трех карт, которая весьма упростилась на экране, но приобрела актуальный для своего времени смысл. Несмотря на отмеченную критиками несколько упрощенную по сравнению с пушкинской трактовку Германна (актёр И. Мозжухин), его характер в фильме своей неистовостью, фанатизмом, эгоистической жестокостью приближается к литературному прообразу: «С резким профилем, демоничный, с огромными и словно бы остекленевшими светлыми глазами под черными дугами бровей, Германн у Мозжухина фатально двигался к краху: последние кадры фильма запечатлевали его на железной койке сумасшедшего дома, маниакально тасующего колоду карт и всякий раз вместо заветного туза вытягивающего даму пик – символ мести и расплаты за убийство старухи» [12].
На начальном уровне кинематографической техники Я. Протазановым были сделаны первые важные шаги для раскрытия на экране душевных движений человека. Таким монологом-воспоминанием была сцена в спальне графини. Оставшись одна в полумраке комнаты, где едва различимы очертания вещей, она впадает в глубокую задумчивость. В зеркале проступает отражение ее воспоминаний. Постепенно картины воспоминаний заполняют
весь кадр – графиня полностью перенеслась в давно минувшие времена. Светлеет экран. Все становится парадным, торжественным, ярким. Преображается и сама графиня – молодая, кокетливая, она в нетерпении ждет возлюбленного.
«В этом фильме был интересно применен ракурс, – отмечает Н. М. Зоркая, – беспокойное хождение героя под домом графини снято было сверху, с точки зрения воспитанницы графини Лизаветы Ивановны, обольщенной Германном и нервно ожидающей его у окна. Хрестоматийными стали кадры, где профиль героя с его орлиным носом и непокорной шевелюрой повторен черной "наполеоновской" тенью, отброшенной на плоскость белой стены. Для кинематографа 1910-х это было ново и смело» [12].
Успех Я. Протазанова не потерял своего значения и до нашего времени, хотя преобладание крупных планов героев, гиперболизация эмоций сегодня могут показаться излишне театральными, фальшивыми. По мнению критиков, в фильме были допущены явные операторские просчеты освещения, из-за чего «кадры лишались глубины, а стильная и тщательно выполненная известным художником В. Баллюзеком декорация выглядела плоской, перегруженной. Однако, на наш взгляд, не стоит забывать о более чем скромных возможностях дореволюционного кинопроизводства, а также о первоначальной связи кино с театром. Богатый арсенал кинематографических средств: монтаж, свет, своеобразное кадрирование – все это сделало «Пиковую даму» единственным в своем роде, «этапным произведением искусства кино, первым достижением русского кинематографа, имеющим мировое значение» [6, с. 92].
Две последующие экранизации повести были сняты в Европе русскими режиссерами Александром Разумным (Германия, 1927 г.) и Федором Оцепом (Франция, 1937 г.). «Пиковая дама» Ф. Оцепа (1937), снятая во Франции, апеллирует к литературной основе опосредованно – через «Пиковую даму» Протазанова, в работе над которой Оцеп, по некоторым данным (это стало известно из его семейного архива), принимал участие в качестве одного из соавторов сценария. Повторяющиеся в фильме Оцепа тени на стене, игра с отражениями в зеркалах, оживающая карта с лицом старухи заставляют вспомнить протазановский фильм. Как и финал с безумием Германна – Пьера Бланшара, напоминающего Ивана Мозжухина в финале протазановской ленты. Однако самое начало фильма Оцепа с приездом Германна на почтовую станцию является скорее реминисценцией другой повести Пушкина – «Станционный смотритель» (Оцеп совместно с В. Туркиным работал над сценарием к фильму «Коллежский регистратор», снятому по этой повести режиссерами Ю. Желябужским, И. Москвиным в 1925 г.). При этом сцена с игрой в карты, происходящая на почтовой станции в ожидании отъезда, – с шулером, обыгравшим Германа, со вступившимся за него капитаном, заставившим шулера вернуть деньги, а впоследствии прикуривающим сигару от денежной купюры, – отсылает зрителя к теме игры в литературе. Возможно, так обыгрывается миф о России и загадочной славянской душе – режиссерский ход, рассчитанный на западного зрителя. Таких моментов в фильме Оцепа немало. Это и тройки, и русский церковный хор на отпевании графини, и превращение вздорной графини, тиранящей своею воспитанницу, в ее добрую бабушку (la babouchka – слово не переводится, а транслитерируется, графиня же обращается к девушке: «ma colombe» – «голубка», обращение, не существующее во французском языке, но являющееся калькой русского «голубушка» [цит. по: 17]). Самая неожиданная сцена для русского зрителя сцена – дуэль Германа с капитаном Ирецким, приревновавшим Лизу (по фильму они оба в нее влюблены), во время которой Герман стреляет в воздух и отдает девушку другу, жертвуя своим чувством. Тема дуэли с отказом от стрельбы – аллюзия на ситуацию из повести «Выстрел» («Повести Белкина»), которая, быть может, призвана напомнить западному зрителю факт дуэли самого поэта. По мнению, Н. И. Нусиновой, «в целом фильм Оцепа балансирует на грани нескольких культурных традиций – русского дореволюционного кино, советского кино, эмигрантского кино – и апеллирует одновременно к русской культуре, с которой органически связан режиссер, и к французскому зрителю, для которого он в данный момент работает» [17].
Замыслы двух картин, снятых русскими режиссерами в Европе в 30-х гг., роднит тяготение их авторов изложить пушкинскую повесть доступным для среднего европейского зрителя киноязыком. В результате драматическая история превращается в мелодраму, в которой оба Германна (металлург у А. Разумного, военный у Ф. Оцепа) мужественно преодолевают полученный от карточного проигрыша удар и находят счастье в семейных радостях.
Следующая экранизация была сделана в 1960 г. режиссером Р. И. Тихомировым. Интересно, что над сценарием фильма, кроме самого режиссера, работали и братья Васильевы, и П. Вейсбрем, по-прежнему страстно мечтавшие увидеть столь долго вынашиваемый замысел на экране. Эту картину трудно назвать экранизацией повести – скорее, это воплощение на экране оперы П. И. Чайковского, либретто к которой, как известно, писал его брат Модест, значительно отойдя от пушкинского текста (напр., Германн кончает жизнь самоубийством, Лиза из бедной воспитанницы превращается в богатую наследницу графини и др.). В роли Германна выступил О. Стриженов, который создал убедительный образ сильного, страстного, цельного, человека, не отступающего ни перед какими преградами. Однако ни фактура актера, ни его талантливое исполнение роли не смогли гарантировать картине успеха. Режиссерская идея развернуть оперное действо на натуре привела к нарушению необходимой меры условности, а попадание драматическими актерами в чужие голоса оперных певцов Большого театра смотрелось на экране искусственно.
В 1972 г. «Пиковую даму» экранизировал выдающийся польский режиссер Януш Моргенштерн, сняв короткометражную телевизионную ленту (оригинальное название фильма «Dama pikowa»). Фильм, решенный в жанре мистической драмы, восхищает игрой Р. Барыча (Германн), прекрасно воплотившего скрытую, но фатальную одержимость героя своей идефикс.
Режиссер фильма «Пиковая дама» И. Масленников, снявший одноименный фильм в 1982 г., утверждает обратное: жизнь объяснима, все закономерно, поэтому человек в силах многое предугадать. Пушкинская разбивка на главы, эпиграфы – все сохранено режиссером. Сам фильм построен необычно: главную роль в нем, на наш взгляд, исполняет рассказчица, которую блистательно играет А. Демидова. Ее роль, напрямую восходящая к образу рассказчика в прозе Пушкина, человеку разумному, спокойному, несколько флегматичному, и определила, в известной степени, интонационную ровность кинопостановки. Повесть именно читается А. Демидовой, драматическому же действию отведено не так много места. Мистики в этой эмоционально спокойной, «уравновешенной», светлой «Пиковой даме» нет совсем. Изысканная художественная ткань текста, размеренный ритм повествования – все это завораживает зрителя, и он следует за рассказчицей по пушкинскому Петербургу. Уважение к первоисточнику, великолепная игра актеров, блестящая операторская работа – все это по праву позволяет считать фильм И. Масленникова замечательной экранизацией пушкинского шедевра.