Файл: Совокупность какихл тесно связанных друг с другом явлений, процессов и т п. Языковой к. Социальный к. Лотман приводит примеры (описание любимых пирожков героев) как мелочи в Повестях.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.12.2023
Просмотров: 31
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
ЛОТМАН
КОНТИ́НУУМ -а; м. [лат. continuum - непрерывное, сплошное] -Книжн. Совокупность каких-л. тесно связанных друг с другом явлений, процессов и т.п. Языковой к. Социальный к.
Лотман приводит примеры (описание любимых пирожков героев) как мелочи в «Повестях» преподносят крупным планом, и что Гоголь показывает, что значение, которое уделяется ничтожным событиям, заставляют читателей понимать, что в этом мире считается крупным.
Место, которое занимают в мире героев пирожки, даст масштаб самого этого мира. Лотман отмечает, что масштаб явно не измеряется только соотношением с внешним пространством, в котором находится повествователь, или же с тем, как его представляют себе «старички». Он считает, что есть еще одно — подразумеваемое — внешнее пространство, с которого снята мифологичность.
Лотман признает существование трех типов внешнего пространства, которые определяют и три типа отношений к внутреннему пространству и взаимоналожение всех этих отношений составляет специфику пространства в «Старосветских помещиках».
Далее Лотман ссылается на исследования российского литературоведа, филолога и критика Г. А. Гуковского (1902;1950), который указал, что в «Миргороде» составляющие его повести имеют разную степень самостоятельности. «Старосветские помещики» и «Вий» представляют в большей мере самостоятельные художественные тексты, а «Тарас Бульба» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» составляют текстовую парную оппозицию. Это подтверждается и на анализе интересующего нас вопроса. Оба произведения связанно развивают основную пространственную оппозицию «Вечеров».
Анализируя пространство Миргорода, Лотман пишет, что его безграничность только кажущаяся, на самом деле все пространство Миргорода поделено внутренними границами на мельчайшие, но изолированные территории и основным признаком миргородского ландшафта являются заборы. И это не только в простое разделение физически ощутимого пространства на участки, там существуют отдельные мирки, которые набиты собственностью. Именно поэтому миргородский быт плотно уставлен вещами, которые характеризуются по их принадлежности владельцу. Чтобы понять это положение, Лотман призывает обратиться к общей математике и рассматривать пространство как некую общность точек и даже, если в пространстве проведена черта, то это не означает возникновения границы и распадения на пространства.
Но в «Повести как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» нет единого пространства, там есть «перевернутый» пейзаж, который получает функцию создания миниатюрного пространства. Комната Ивана Никифоровича у Гоголя получается как уменьшенный, помещенный в темную комнату и лишенный верхней половины «обращенный» ландшафт на стене комнаты Ивана Никифоровича. Лотман считает, что это пародия на любимый Гоголем бескрайний вид земного простора, отраженного в просторе водном.
Дальнейший анализ пространства повестей Гоголя, приведенный Лотманом показывает, что поведение персонажей повестей Гоголя связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство это не только реальная протяженность, но и совокупность однородных предметов. Лотман считает допустимой возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства. Это согласуется с просветительской идеей зависимости человека от среды, которую признавал Гоголь и почти все авторы классической русской литературы.
В то же время Лотман считает, что не стоит подвергать гоголевские конструкции пространства содержательной интерпретации, например с точки зрения их отношения к проблеме добра и зла, или отождествить какое-либо из пространств с одним нравственным полюсом, а другое — с противоположным. Он считает, что близкие пространственные модели могут выражать и идею добра, и идею зла, что видно при сопоставлении «Старосветских помещиков» и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
А в «Вии» сталкиваются два зла, но оба эти зла принадлежат разным пространственным мирам — миру хаоса и миру космоса. Из рассмотрения «Петербургских повестей», считает Лотман, видно, что, как только бытовой мир обернулся хаосом, он стал не менее фантастичным, чем противопоставленный ему. Хотя природа их фантастики различна. В космическом мире «Вия» человек не может существовать потому, что здесь сняты все пограничные столбы и все качества амбивалентны.
Лотман еще раз обращается в своем исследовании к работам Г. А. Гуковского, который рассматривал идею просветителей 18 века о формирующем влиянии среды на человека в приложении к произведениям русской литературы. Но Лотман считает, что для Гоголя воздействие среды на человека было частным случаем изменений характера и поведения людей. Влияние среды сказывается только на социальном воспитании и эволюции, в формировании характера.
Лотман сравнивает героев «Вия"и «Тараса Бульбы». в их отношении к танцу. Далее Лотман пишет о том, что беспредельное расширение пространства, превращаясь из области простора и свободы в бездонность, невозможную для жизни, получает в творчестве Гоголя устойчивое пространственное изображение: бездна, провал, что особенно проявилось в «Петербургских повестях». Очень интересно у Гоголя представлено вхождение двух типов пространства в повести «Нос».
Повествование в «Носе» типично для всех «Петербургских повестей», оно состоит из двух планов — реально-бытового и фиктивного, бюрократического, который является непрерывным. В одном ряду с самыми заурядными, бытовыми происшествиями Гоголь пишет о попытке носа бежать в Ригу. Это создает, по мнению Лотмана, область непрерывности, фантасмагорическое пространство.
Лотман считает, что Гоголь в «петербургских повестях» показал параллелизм фантасмагории хаотического быта, организуемого фантасмагорией бюрократических бумаг, с фантастикой космических сил, играющих в человеке, проявляется в их общей бесчеловечности и в этом он видит параллель между «Невским проспектом» и «Вием».
В заключении Лотман отмечает, что стремление Гоголя к циклизации, проявлявшееся в прозе Гоголя на всех этапах его творчества, имело такой аспект. В основу изображения Гоголь кладет какую-то сторону русской действительности и придает территориальный признак, и этот аспект жизни получает признак части территории России.
Важно отметить, что Лотман в конце статьи еще раз отмечает, что часто встречающееся утверждение об абсолютизации связи среды и характера в реалистическом искусстве, является не верным. Это приводит только к сужению представлений о художественном мышлении русской литературы 19 в. Показ того, как человек принадлежит к тому или иному пространству органически связан для Гоголя с вопросом: «Как человек выбивается из своей среды?» И именно соотношение этих проблем свойственно русской литературе 19 века.
В итоге Лотман пишет, что именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до Михаила Булгакова и Юрия Тынянова.
Очевидно, что статья Лотмана «Художественное пространство в прозе Гоголя» позволила глубже разобраться не только в идеях Н. В. Гоголя, но также благодаря анализу произведений Гоголя разобраться в сложности героев в произведениях Гоголя, а также в том как формировался язык произведений Н. В. Гоголя.
Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений.
Художественное пространство может быть точечным (рассказ в картинках, вычленяемые эпизоды), линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени).
Таким образом, пространственная отграниченность (равно как и все другие ее виды, о которых не идет речь в данной статье) связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования.
Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе.
Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления. Оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной. Поэтому оно получает темпоральный признак, а движущийся в нем персонаж — черту внутренней эволюции. Существенным свойством нравственного линеарного пространства у Толстого становится наличие (при отсутствии «ширины») признака «высоты»; движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого. Во всяком случае этот признак обладает структурной отмеченностью.
В отличие от героя «пути», герой «степи»[310] не имеет запрета на движение в каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления движения. При этом перемещение героя в моральном пространстве связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренних потенций его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией (точно так же, как «падение» Феди Протасова с точки зрения общества совсем не является нравственным понижением в том смысле, который применим к Нехлюдову на отрезке сюжета от вступления в гвардию до встречи на суде с Масловой). Оно не имеет и временного признака. Функция этих героев — в том, чтобы
переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве. Так, Хаджи-Мурат, живущий в мире, резко разделенном на сторонников Шамиля и русских, с предельной отмеченностью границы между двумя мирами, является единственным героем произведения, свободно перемещающимся, игнорирующим это деление
Пространственные отношения у Толстого, как мы видели, часто выступают в качестве языка для выражения нравственных построений. Вследствие этого они приобретают, в значительной мере, метафорический характер. Иначе обстоит дело у Гоголя: в его произведениях особой отмеченностью обладает художественное пространство. Spatium, в котором движется и действует тот или иной герой, не только метафорически, но и в прямом смысле устроен тем или иным, присущим ему образом. В этом смысле художественное пространство у Гоголя в значительно большей мере «условно», т. е. художественно отмечено.
Художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие.
Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства — не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение. Это особенно ясно в творчестве Гоголя и, видимо, не случайно. Примеры свидетельствуют, что Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее себе как воплощенную театральными или живописными средствами. Но отождествление одного и того же эпизода в его реально-бытовом, сценическом, живописном и литературном воплощении выделяло — именно благодаря общности сюжета — специфику различных типов моделирования пространства, разбивало иллюзию о непосредственной адекватности реального и художественного пространства и заставляло воспринимать это последнее как одну из граней условного языка искусства.
Специфика восприятия пространства проявилась уже в первом значительном произведении Гоголя — цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Нетрудно заметить, что бытовые и фантастические сцены здесь, даже в пределах одной повести, никогда не локализуются в одном и том же месте. Но дело и в другом: они локализуются не только в разных местах, но и в разных