Файл: Мария Осиповна Кнебель о действенном анализе пьесы и роли.rtf
Добавлен: 03.02.2024
Просмотров: 470
Скачиваний: 7
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
ТВОРЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА
Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша.
Глубокая заинтересованность каждого из участников в исполняемом упражнении, этюде – это и есть та творческая атмосфера, без которой невозможен путь к искусству.
Весь сложный творческий процесс создания актером образа – это не только репетиция с руководителем и товарищами. Этот процесс не вмещается только в рамки репетиций. Актер, готовящий роль, должен быть целиком захвачен ею на всем протяжении работы над пьесой.
Станиславский часто употреблял выражение, чрезвычайно близкое по аналогии «быть беременным ролью». Актер, как мать вынашивает ребенка,– вынашивает в себе образ. Он в течение всего процесса работы над ролью не расстается с мыслями о ней. Он и дома, и в метро, и на улице, и в любое свободное время ищет ответов на те многочисленные вопросы, которые поставлены перед ним драматургом.
Каждый из нас знает, как часто полюбившийся мотив песенки неотступно преследует нас, от него иногда невозможно отвязаться, и поешь ею без конца. Так должно быть и с ролью. Она должна неотступно быть с актером – он обязан быть одержим ею. И какое громадное творческое счастье испытывает актер, когда еще неясные черты полюбившегося героя, которого ему надлежит создать, всплывают в его сознании, когда он озаряется неожиданно для самого себя видением новых черт характера, когда для него открывается весь строй мыслей и поступков создаваемого им образа.
И вот когда актер пришел на репетицию и принес результат этой большой внутренней работы, руководителю и товарищам необходимо с особой осторожностью и чуткостью отнестись к рождению этого нового человека. А это возможно только тогда, когда на репетиции существует подлинно творческая атмосфера.
Много ли молодых актеров могут похвастаться такой одержимостью ролью, такой титанической работой, какую проделывали прославленные мастера нашей сцены, когда создавали роли, принесшие им признание и славу?
И с каким трепетом и преклонением я думаю о тех мастерах, которые, создав уже незабываемые образы в спектаклях, продолжают жить мыслями о них. Не могу удержаться, чтобы не привести один из особенно дорогих мне примеров.
Много лет назад мне привелось быть в Ялте, где отдыхала О. Л. Книппер‑Чехова. Я навестила ее. Она лежала в постели осунувшаяся, бледная, еще не оправившаяся после тяжелой болезни. Я не успела войти, как она сказала мне: «Вы знаете, мне запретили читать, так лежу и все думаю о Маше».
Я не сразу даже поняла, о какой это Маше она говорит. Оказалось, что она говорит об одной из своих блестящих ролей, о Маше из «Трех сестер» А. П. Чехова. Она рассказывала мне о ней, как о человеке безгранично близком, раскрывала ее внутренний мир с удивительной глубиной и тонкостью. Она мысленно проживала целые сцены, изредка произнося отдельные реплики. Я ушла потрясенная этой творческой памятью большого художника, потрясенная тем, что Ольга Леонардовна сохранила такую живую непосредственную связь с созданной ролью.
Нужно ли что‑либо добавлять к сказанному? Если созданная роль оставляет такой глубокий след в памяти, то как надо любить и лелеять еще вынашиваемую роль!
Я не могу отделить любовь к роли, творческую одержимость в период рождения образа от той творческой атмосферы, которая окружала актера и в процессе создания и в процессе воплощения роли. Но если до сих пор я говорила об атмосфере репетиционной, то не менее важно поговорить и об атмосфере закулисной во время спектакля.
Как мне знакомо то необычайное волнение и возбуждение, которое сопровождает каждый спектакль, и как мне, к сожалению, знакомо, сколь много отрицательных, прямо противопоказанных явлений иногда сопровождает спектакль. Мы должны стремиться к созданию творческой атмосферы, мы должны отметать то, что мешает нам в творческом процессе создания спектакля и воплощения его.
Творческая атмосфера – это один из могучих факторов в нашем искусстве, и мы должны помнить, что создать рабочую атмосферу необычайно трудно. Это не в состоянии сделать один руководитель – создать ее может только коллектив. Разрушить же ее, к сожалению, может любой человек. Достаточно одному скептически настроенному человеку посмеяться над серьезно работающими товарищами, и этот микроб неверия начинает разъедать здоровый организм.
Много примеров можно привести из практики работы разных театров и в первую очередь театра, где царил дух высокой требовательности ко всей окружающей актера творческой атмосфере, театра, где была впервые сформулирована система психотехники творчества актера, театра, созданного нашими учителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем‑Данченко.
Всем известно, как путем огромной энергии, требовательности к себе, к актерам, ко всем техническим цехам Станиславский и Немирович‑Данченко создали в Художественном театре ту удивительную атмосферу, которая стала предметом изучения театров всего мира.
Мне хочется рассказать о закулисной атмосфере во время спектакля «Вишневый сад», в котором я многие годы играла Шарлотту.
Несмотря на то, что пьеса начинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей, а потом Епиходовым, все занятые в «приезде» – то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а в период моих первых спектаклей это были О. Л. Книппер‑Чехова, В. И. Качалов, Л. М. Коренева) – сидели до открытия занавеса на скамейке в ожидании своего выхода. После слов Лопахина – Леонидова: «Вот, кажется, и едут...» – всегда один и тот же бутафор проходил с противоположной стороны сцены, держа в руках кожаные ошейники, обшитые бубенцами‑колокольчиками, и ритмично встряхивал ими, усиливая звук бубенцов, приближаясь к нам. Как только раздавался звон колокольчиков, все занятые в «приезде» уходили в глубь сцепы, чтобы оттуда, разговаривая, выйти, принося с собой оживление приезда.
На примере этой сцены, которую зритель воспринимал на слух, я на всю жизнь восприняла, какими тонкими средствами Станиславский добивался того, что зрители верили в правду происходящего. Для «стариков», игравших много‑много лет «Вишневый сад», по‑видимому, в плоть и кровь вошла эта закулисная сцена. И каждый раз она игралась ими совершенно так же, как если бы шла при открытом занавесе. Кнпппер‑Чехова уже за кулисами была именно в том удивительно приподнятом состоянии, при котором казались совершенно естественными почти одновременные и смех, и слезы, и слова: «Детская, наша детская...»
С необычайной легкостью, достигнутой, конечно, громадным трудом, все участники сцены после первых же звуков колокольчиков включались в это удивительное самочувствие людей, приехавших на родину, не спавших ночь, людей, которым
зябко от утренней сырости весеннего воздуха, возбужденных и радостью возвращения, и острой горечью утрат, и ощущением нелепо сложившейся жизни.
Поражала меня и атмосфера, царившая на «скамейке» еще до момента начала «закулисного приезда». Книппер, Качалов, Тарханов, Коренева приходили, садились, здоровались друг с другом, даже перебрасывались иногда фразами, не имевшими отношения к спектаклю, но вместе с тем это были уже не Книппер, не Качалов, не Тарханов и Коренева, а Раневская, Гаев, Фирс, Варя.
В этом умении существовать в зерне образа была огромная сила Художественного театра. К великому сожалению, наша молодежь не верит, что зерно образа – тончайшая перестройка всей нервной системы – не дается так легко и просто и что нельзя, болтая за кулисами бог знает о чем, сразу овладеть всем комплексом изображаемой личности.
Мне вспоминается еще другой момент ожидания выхода. Второй акт начинается со сцены Дуняши, Яшкиг Еппходова и Шарлотты, потом Шарлотта уходит, но у нее есть еще один проход, так что, уйдя со сцены, я опять садилась на «скамеечку». Через несколько минут после Шарлотты уходил со сцены Москвин – Епиходов. «Я знаю, что мне делать с моим револьвером»,– произносил он предупреждающе‑трагически, и мы слышали, как каждый раз эту фразу зрители встречали гомерическим смехом. Потом Москвин проходил по мостику за кулисы, мимо нас и дальше по сцене, к себе в уборную, с таким же удрученным, обиженным лицом. Эта чуть‑чуть преувеличенная серьезность была одной из сторон громадного комического таланта Москвина. К нему подходил бутафор, Москвин отдавал ему гитару, но лицо его не менялось. И каждый раз я думала: когда же он «стирает» с лица это удивительное выражение? В какой момент трагически‑глупые, пытающиеся осмыслить непосильную задачу глаза Епиходова становятся знакомыми москвинскими глазами? И что заставляет Москвина после своей сцены, будучи уже за кулисами, все еще быть Епиходовым? Уже потом я поняла, что это и есть искусство, когда артисту, зараженному мыслями и чувствами героя, не так‑то просто сбросить с себя все это.
Но такое искусство не приходит сразу. Оно требует огромного напряжения сил.
«Труд театра! – писал Вл. И. Немирович‑Данченко.– Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью; а что это значит? Это значит – над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками...».
Мне кажется, что эти слова имеют огромное значение.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ .
Наша книга в основном была посвящена новому приему работы, который Станиславский открыл в последние годы жизни. Практика моей собственной работы доказала мне его большое преимущество, огромный творческий импульс, заложенный в нем, который в результате облегчает работу актера над ролью и пьесой.
Многие противники этого метода всячески стараются доказать, что метод действенного анализа пьесы и роли – это лишь эксперимент, недостаточно подтвержденный теоретической и практической деятельностью самого Константина Сергеевича. Мне кажется, что нам не стоит пугаться слова «эксперимент», если рядом с ним стоит имя Константина Сергеевича Станиславского.
Прошло время, когда мысли Станиславского передавали изустно. Сейчас уже существует восьмитомное издание его трудов. Любой человек, который интересуется теоретическими положениями великого режиссера‑ученого, имеет возможность изучить подлинные высказывания Станиславского по тому или иному разделу системы.
Мне хочется привести одно высказывание Константина Сергеевича по работе над «Отелло», в котором он с предельной ясностью защищает свой новый метод работы. Станиславский напоминает своим ученикам о процессе работы, во время которого они пользовались своим импровизированным текстом. Он объясняет им, почему в начале работы он отнимал у них текст пьесы и заставлял их говорить своими словами мысли роли. Станиславский напоминает, что в процессе работы он часто подсказывал им последовательность авторских мыслей. Это заставило актеров все больше и больше уяснять логическую последовательность, установленную в пьесе Шекспиром. Эта последовательность мыслей стала настолько необходимой и привычной, что актер перестал нуждаться в подсказе. Видя, как актеры все глубже осмысливают линию задач, действий и мыслей, Станиславский начинает постепенно суфлировать шекспировские слова, которые становятся уже необходимы актеру для более полного выражения найденных действий в роли. И только тогда, когда партитура роли становилась понятной, Константин Сергеевич разрешал учить текст.