ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.04.2024
Просмотров: 44
Скачиваний: 2
Опера. Из истории оперы
http://www.classic-music.ru/opera-history.html
Опера — жанр сравнительно молодой: она возникла в Италии на рубеже ХVI-ХVII вв. Будучи жанром синтетическим, она соединила завоевания поэзии, драматического театра, живописи, пластики, вокальной и инструментальной музыки. Несомненно, существенное влияние на ее развитие оказали народные игры, празднества, обряды.
Сам термин «опера» закрепился за этим музыкально-сценическим жанром не сразу. Итальянское слово «орега» (происходящее от латинского «орus», множественное число — «ореrа») означает дело, работу, произведение — безотносительно к тому, идет ли речь о сочинении научном, поэтическом или музыкальном. Первоначально произведения нового жанра назывались «ореra in musica» (что означало просто музыкальное сочинение), или «dramma per musica» (драма на музыке), или «commedia in musica» (пьеса на музыке). Определения эти были неустойчивыми, так же как и структура сочинений. Одно из первых подлинно великих оперных произведений, сохранивших до наших дней художественную ценность,— «Орфей» (1606) гениального К. Монтеверди — было названо автором «сказка на музыке».
В других европейских странах также возникли различные наименования нового жанра: во Франции для героической оперы — «лирическая (собственно говоря, музыкальная) трагедия»; в Австрии и Германии для комических произведений на немецкий текст — «зингшпиль» (пьеса с пением); в Испании это были «тонадилья» и «сарсуэла». В России в XVIII в. оперные произведения иногда назывались «драма с голосами».
Даже после того, как термин «опера» приобрел права гражданства и закрепился окончательно (иногда с уточнением жанровой или стилистической природы — «комическая», «серьезная», «романтическая», «большая», «лирическая» и т. д.), многие авторы называли свои оперы музыкальными драмами.
Р. Вагнер, отрицавший современную ему оперу как ложный вид искусства, зрелые свои произведения называл «действо», либо «торжественное сценическое представление», либо «торжественная сценическая мистерия».
Следуя давней традиции, итальянские композиторы XIX и даже XX в. (Дж. Пуччини) порой называли свои оперы мелодрамами. Термин этот многозначен. В написании через одно «m» (melodrama) им может обозначаться пьеса с напряженной фабулой, резко и контрастно очерченными характерами (иногда такое определение приобретает негативный оттенок), но также и произведение, в котором декламация текста чередуется с музыкальными фрагментами либо происходит на фоне музыки. В Италии это наименование в написании через два «m» (melodramma) практически равнозначно опере, «драме на музыке».
Н. Римский-Корсаков исходил из образного содержания той или иной своей оперы и нередко называл ее соответственно — «весенняя сказка», «осенняя сказочка», «быль-колядка», «опера-былина». П. Чайковский определил жанр «Евгения Онегина» как «лирические сцены», а Г. Шарпантье назвал «Луизу» «музыкальным романом».
Однако все эти разнообразные и индивидуальные определения, характеризующие замысел автора, отнюдь не противоречат утвердившемуся понятию «опера», которое охватывает все богатство созданных на протяжении четырех веков произведений этого рода. Если говорить о неизменности признаков, позволяющих отнести к данному жанру столь разные произведения, как тот же «Орфей» Монтеверди или «Война и мир» С. Прокофьева, то это единство слова и музыки, пения и сценического действия, вокального и инструментального начала.
На протяжении истории жанровая природа оперы, содержание, тематика, структура, образы героев и характер связи с реальной действительностью существенно менялись. Возникшая в конце XVI в. в кругу итальянских гуманистов — так называемой флорентийской камераты — как опыт воскрешения форм античного музыкально-театрального искусства, опера, по замыслу ее создателей, не предназначалась для массовой аудитории. Очень скоро «драма на музыке» сделалась достоянием дворцов вельмож, князей и королей, и, хотя ее аудитория увеличилась, опера оставалась недоступной массам. Композитор и поэт, автор либретто, получали заказ от владельца дворца на сочинение, характер которого определялся назначением спектакля (день рождения, свадьба, коронация или иные торжества). Вкусы хозяина накладывали отпечаток на творение художника. Так, в Риме в начале XVII в. одним из центров развития оперы был дворец кардинала Барберини, племянника Папы Урбана VIII, и неслучайно наряду со светскими операми значительное место там занимали произведения церковно-дидактические.
Длительное время в Италии, состоявшей из княжеств и королевств, опера была одним из придворных украшений, в немалой степени способствовавшим славе и блеску власти. Сходные черты характеризовали и Германию ХVII-XVIII вв., и здесь опера оставалась достоянием множества правителей. Во Франции придворный театр — Королевская академия музыки и танца — обладал исключительной привилегией на устройство оперных представлений. Эту привилегию пытались обойти другие театры, всякий раз наталкиваясь на решительное противодействие не только Королевской академии, но и королевской власти. Так, в 1754 г. указом Людовика XV из Парижа была изгнана итальянская оперная труппа.
Создание публичных театров, приведшее к демократизации оперного искусства, сыграло большую роль в его развитии. В Италии, наряду с княжествами и Королевством обеих Сицилий, существовала богатая Венецианская республика, а в Германии — обладавший статусом вольного города главный морской порт и торговый центр Гамбург. И закономерно, что Венеция и Гамбург оказались крупнейшими оперными центрами. В Венеции в 1637 г. открылся первый в Европе общедоступный оперный театр, за которым появились и другие. Здесь же развернулась деятельность величайшего оперного композитора эпохи — Монтеверди и других выдающихся мастеров, с именами которых связано становление жанра как в Италии, так и за ее пределами. В Гамбурге, славившемся своей высокой музыкальной культурой, в 1678 г. был создан первый в Германии общедоступный оперный театр, который сыграл историческую роль в развитии музыкально-сценической культуры страны.
Допуская существование частных антреприз, абсолютизм по-прежнему считал оперу принадлежностью двора и на ее содержание не жалел средств, тратя огромные деньги на постановки и гонорары прославленным исполнителям. Поэтому придворный театр, будь то в Вене, Париже, Петербурге или Берлине, в XVIII в., да и позднее, сохранял свое господство. Во многих странах спектакли таких театров, в отличие от частных сцен, давались не на родном языке, а на итальянском или французском.
Длительное время в опере господствовала мифологическая тематика, образы, созданные народным творчеством, поэзией Греции и Рима, — образы героические, величественные, патетические. Примечательно, что чаще всего поэтами и композиторами избирались мифы, в которых человек оказывался жертвой суровой судьбы, воли богов, отнимавшей у него близкое существо. Смерть похищала у Орфея жену Эвридику, и он спускался в обитель мертвых, чтобы умолить богов вернуть ее к жизни. Подобно Орфею, обращался к подземным богам и Адмет, муж умершей Альцесты.
Существенно не то, что боги снисходили к мольбам людей — правда, иногда ставя перед ними заведомо невыполнимые условия,— но то, что человек всегда оказывался нравственно выше и благороднее богов. Чтобы спасти любимую или друга, он добровольно приносил себя в жертву. Боги же, возвращая людей на землю, оставляли заложников в царстве мертвых, и на поверку их благость и милосердие оказывались мнимыми.
В эпоху Просвещения, и особенно в годы Великой французской революции (1789-1794), одной из основных тем в опере становится защита человеческих прав, борьба с жестоким тираном, поработителем — идет ли речь об историческом лице или мифологическом персонаже. Иногда герой, защищая честь и жизнь любимого существа, дерзает бросить вызов богам, восстать против них, что было совершенно невозможно в предшествующий период. Ранее во многих операх, написанных на тему мифа об Ифигении в Авлиде, богиня Артемида требовала принесения в жертву человеческой жизни, хотя в последнее мгновение и отказывалась от этого. Близкие приносимого в жертву существа могли скорбеть, роптать, но подчинялись высшей воле. В опере К. В. Глюка (1774) жених Ифигении Ахилл не только протестует, но и пытается спасти невесту силой оружия, тем самым нарушая волю богини. Поэтому последующая милость Артемиды оказывается вынужденной уступкой.
Еще дальше пошел в разработке сходной ситуации Л. Керубини в опере «Демофонт» (1788), герой которой, молодой полководец Осмид, восстает против своего отца, жестокого царя Демофонта, и против бога Аполлона, требующих пролития невинной крови. Осмид обнажает оружие, защищая жену, мать его детей, отстаивая справедливость, и одерживает победу — перед ним отступает и тиран, и бог. Антитираническая тема становится одной из основных в годы французской революции: штурм замка злодея Дурлинского в «Лодоиске» Керубини (1791) и созданной почти одновременно опере Р. Крейцера, освобождение обреченных на гибель пленников вызывали у зрителей прямые ассоциации со взятием Бастилии.
Развитие оперы, как и драматического искусства, шло по двум основным направлениям. Одно вело к музыкальной трагедии, воплощению героических характеров и ситуаций, передаче сильных страстей, напряженной борьбы чувств, ярких контрастов. Этот жанр получил в Италии, а затем и за ее пределами наименование «опера-сериа», т. е. серьезная, или драматическая, опера. Для нее характерны — помимо определенной, преимущественно мифологической тематики — единообразная структура (трехактное деление), незначительная роль хора или отсутствие его, скупо аккомпанируемый речитатив-секко, выполняющий роль вступления к арии. Во Франции в XVII в. возник жанр музыкальной трагедии. Это была большая пятиактная опера с прологом на мифологическую, историческую или заимствованную из литературы тему. В ней большую роль играли балетные и пантомимные сцены. Творцом этого жанра был Ж. Б. Люлли, а его продолжателем явился Ж. Ф. Рамо.
Опера-сериа и музыкальная трагедия занимали в иерархии жанров, как и трагедия в драматическом театре, главенствующее место. Однако не меньшее значение приобрела комическая опера, областью которой было изображение явлений современности, обрисовка смешных сторон действительности. Иногда комическая опера нарочито пародировала сюжетику и образы героической, снижая ее пафос, подобно тому как в Италии в эпоху Возрождения и во Франции в эру классицизма наряду с поэмой героической, прославляющей подвиги, существовала и бурлескная пародийная поэма.
Одним из источников оперы-буффа (так назывался этот жанр в Италии) были двухчастные комедийные интермедии, которые вводились в перерывах между действиями трагической оперы. Они отличались несложным сюжетом и минимальным количеством действующих лиц. Блестящим образцом этого жанра, сохранившим жизненную силу до наших дней, явилась «Служанка-госпожа» Дж. Перголези, первоначально исполнявшаяся в антрактах его же оперы-сериа «Гордый пленник» (1773). Успех интермедии превзошел все ожидания. «Гордый пленник» быстро исчез со сцены, а «Служанка-госпожа» вошла в репертуар как самостоятельное произведение, положившее начало новому этапу развития жанра.
Более того, маленькому шедевру суждено было сыграть важную роль в судьбах не только итальянской, но и французской комической оперы. Исполненная итальянской труппой в Париже в 1752 г., «Служанка-госпожа» вызвала ожесточенную полемику, разделившую критиков и зрителей на два враждебных лагеря. Так называемая «война буффонов», несмотря на вмешательство королевского двора, оставила глубокий след в национальном театре. Господство музыкальной трагедии — старой (оперы Люлли) и новой (Рамо) — было ослаблено, и, как следствие знакомства с итальянской оперой-буффа, наступил мощный расцвет французской комической оперы, в которой героями оказались представители социальных низов. Их профессии нередко полемически выносились в название — например, «Блез-сапожник», «Кузнец», «Дровосек» Ф. А. Фи-лидора, «Два охотника и молочница», «Жнецы» Э. Р. Дуни, «Сборщица винограда» А. Э. М. Гретри и др.
Аналогичный процесс происходил в Англии, где в XVIII в. благодаря Г. Ф. Генделю утвердилось владычество оперы-сериа на мифологические и исторические сюжеты, с королями, принцами, рыцарями в качестве героев. Затем появилась комическая балладная опера, в которой пародийно использовалась музыка оперы серьезной в нарочито не соответствующих ее возвышенному строю ситуациях и обстановке действия. «Опера нищего» Дж. Гея, где действие развертывается в среде грабителей, разбойников с большой дороги, женщин легкого поведения, вызывала неотразимый комический эффект. Опере-сериа был нанесен смертельный удар. Причина успеха оперы-буффа, французской комической и английской балладной оперы заключалась в их большем реализме, демократизме, разнообразии форм, близости сюжета, героев и самой музыки к зрителям, тогда как опера-сериа в значительной мере остановилась в своем развитии, закостенела. Для того чтобы преодолеть недостатки серьезной оперы, необходимо было разорвать стеснявшие ее узы как в музыкальной, так и в поэтической области. Эту задачу блистательно решил К. В. Глюк, обновивший содержание, образы, формы музыкальной трагедии и утвердивший в ней высокие идеи гражданственности.
Глюк теоретически обосновал и практически положил начало своей реформе еще в Вене, но окончательно осуществил ее в Париже. Он писал в посвящении оперы «Алъцеста» (1767), что стремился установить единство поэзии и музыки, «дабы усиливать выражение чувств и прибавить больше интереса сценическим ситуациям». С этой целью из музыки были изгнаны все излишества, мешающие цельности произведения. Главную свою задачу композитор видел в том, чтобы достичь в опере прекрасной простоты. Он уничтожил разрыв между речитативом и арией, добиваясь единства музыкально-сценического развития. Если в старой опере увертюра не была связана с действием, то Глюк добился того, чтобы инструментальное вступление непосредственно вводило слушателя в образный мир драмы. В Париже он не только переработал оперы, написанные в Вене («Орфей и Эвридика», «Альцеста»), но и создал ряд новых музыкальных трагедий — «Ифигения в Авлиде», «Армида», «Ифигения в Тавриде».