ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.04.2024
Просмотров: 46
Скачиваний: 2
Чтобы осуществить реформу, пришлось преодолеть сопротивление и тех, кто считал традицию Люлли и Рамо единственно верной и отвечающей духу французской музыки, и тех, кто отвергал шаблон музыкальной трагедии и предпочитал ей итальянскую оперу-буффа и сериа. Глюку противопоставили специально приглашенного для этой цели итальянца Н. Пиччинни. Но в яростном споре глюкистов и пиччинистов, в котором оба музыканта лично не участвовали, победило дело Глюка. Его одухотворенные, исполненные высокой героики, величия и благородства, утверждающие этический идеал произведения явились одним из высших завоеваний не только французской, но и всей европейской оперы. Творения великого композитора оказали мощное воздействие на развитие оперного искусства. Его последователями были Л. Керубини, А. Саккини, а в XIX в. — Г. Берлиоз. Во многом Глюк оказался предтечей Р. Вагнера.
Процесс обновления захватил в XVIII в. область не только музыкальной трагедии, но и комедии. В реальной жизни смешное и драматическое, печальное и веселое взаимосвязаны. Искусство, ставившее своей целью приблизиться к действительности, должно было выйти за рамки чисто комического рода. Так было в драматическом театре — у Шекспира, Мольера (и не только у них), так должно было произойти и в опере. Правда, и раньше в некоторых операх-сериа появлялись комедийные персонажи, но чаще всего они не были связаны с основным действием, и позднее строгие блюстители чистоты жанра изгнали «шутовские» сцены. Во второй половине XVIII в. по аналогии с мещанской и сентиментальной драмой в Италии возникает опера-семисериа (полусерьезная), ее действие сочетает драматические и комические элементы.
Во Франции в произведениях крупнейших композиторов эпохи — П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри, Э. Мегюля, Н. Далейрака — комическая опера приобрела драматические черты, нередко в нее вкладывалось антитираническое содержание. Освобождение заточенного злодеем в тюрьму узника (или узницы) — тема многих опер, в том числе «Рауля де Кре-ки» и «Камиллы» Далейрака, «Пещеры» Ж. Ф. Лесюэра и многих других. Возникает жанр «оперы спасения», крупнейшими образцами которой являются «Лодоиска», «Фаниска», «Два дня» («Водовоз») Керубини, «Рауль Синяя Борода» Гретри.
Развитие оперы, достигшее к концу XVIII в. высокого уровня как в области трагической, так и комической, ждало художника, который не только обобщил бы и синтезировал завоевания предшествующей эпохи, но и открыл новые пути. Таким гениальным художником явился В. А. Моцарт. Дело не только в том, что он творил в различных жанрах — и в опере-сериа («Идоменей, царь Крита», «Милосердие Тита»), и буффа («Мнимая садовница»), и в зингшпиле («Похищение из сераля»),— до него и после это делали многие композиторы. Моцарт создал новый, дотоле неведомый синтетический жанр, в котором драматическое, патетическое начало было органически слито с комедийным. Это можно сказать не только о его «Дон-Жуане», но, в сущности, и о «Свадьбе Фигаро», и о «Так поступают все», где под забавными перипетиями фабулы скрывается мысль о заблуждениях сердца, изменчивости чувств, слабости человеческой натуры.
Персонажи оперы-буффа вызывали сравнение с масками, условными театральными фигурами, а герои музыкальных трагедий Глюка — со скульптурами. Конечно, эти параллели условны. Но все же великие композиторы прошлого стремились передать сценическую ситуацию, эмоциональное состояние действующих лиц (отсюда господство теории аффекта), а в комической опере — смешную черту характера, внешнюю сторону поведения персонажа. Существовали и утвердившиеся приемы для выражения как драматических переживаний — отчаяния, ненависти, так и любовных чувств. Скорбное, величавое ламенто (плач), нередко в форме чаконы или пассакальи, бурная, стремительная, изобилующая резкими сменами интонаций ария мести — множество образцов такого рода представили мастера прошлого. Но ярко передаваемые душевные состояния героев не всегда сочетались с их характером. То, что было достигнуто Монтеверди, Пёрселлом и другими гениальными художниками, оказывалось забытым или превращалось в омертвевшую догму.
Моцарт не только обновил традиции, но, быть может, впервые в истории музыки связал воедино эмоциональное состояние героя с его характером, раскрыл не отдельные стадии (аффекты), а душевную жизнь человека, его внутренний мир во всей сложности и богатстве проявлений. Конечно, и он использовал традиционные оперные формы, но безмерно расширив и углубив их, а главное, применив по-новому. Великий психолог, реалист, он опередил свою эпоху, оказал могучее воздействие на последующее развитие музыки, преобразовав не только жанры героической и комической оперы, но и наивный, бесхитростный зингшпиль. Путь, пройденный от «Похищения из сераля» до «Волшебной флейты», огромен. «Волшебная флейта» — гуманистическая философская сказка о смысле жизни, о борьбе добра и зла, любви и ненависти, о неизбежном торжестве справедливости и правды.
Наследником Моцарта явился Л. Бетховен, создатель «Фиделио» — оперы, которая славит мужество, благородство, силу Духа, побеждающего испытания. В «опере спасения» нередко встречается мотив избавления женой мужа от грозящей ему беды. Таковы, в частности, оперы «Леонора, или Супружеская любовь» П. Гаво на текст Ж. Н.Буйи (1798) и написанные позднее на то же либретто одноименные произведения Ф. Паэра (1804) и С. Майра (1805). Эта фабула легла и в основу «Фиделио» Бетховена. Но коренное отличие произведения гениального композитора от его предшественников не только в неизмеримом музыкальном превосходстве. У Гаво подзаголовок оперы раскрывал основную тему. И у Бетховена та же тема получила глубокое воплощение, но к ней нельзя свести его основную мысль. Брошенный в тюрьму Флорестан, как и другие узники, — борец с несправедливостью, политический противник тирана-губернатора Пизарро. И Леонора (под именем Фиделио), спасая мужа, помогает разоблачению насильника и освобождению всех узников. Поэтому идею оперы можно определить не как супружескую любовь, но как любовь к свободе. И в этом смысле опера Бетховена родственна его Девятой симфонии.
Моцарт и Бетховен оказали плодотворное воздействие на развитие европейской оперы и в решающей степени определили процесс становления немецкого музыкального театра на новом этапе. Влияние этих великих художников своеобразно сказалось на творчестве К. М. Вебера, а через него — и Р. Вагнера. Вместе с тем «Вольный стрелок» Вебера (1821) открыл новую страницу в истории оперы, эру романтизма. Извечная тема жизни и искусства — борьба добра и зла, света и мрака, любви и ненависти — воплощена здесь не только как антитеза двух антагонистических сил, но и как проявление двойственности человеческой натуры. Существенно и то, что человек показан на фоне природы, причем она выступает как сила и мирная, и враждебная. Природа подобна человеку, а он сходен с ней.
«Вольный стрелок» — подлинно народная, национальная опера, утверждающая непобедимую силу добра и света.
Преемником и наследником Вебера явился Вагнер. Он стремился раскрыть не только личную трагедию, но и трагедию общества, более того — вселенскую трагедию, создавая картину рождения мира из хаоса, его развитие и гибель («Кольцо нибелунга»). Для того чтобы воплотить свою философскую концепцию, Вагнеру было недостаточно существовавших ранее оперных форм. Он мечтал о слиянии отдельных искусств в единое грандиозное целое. Ему было тесно в границах традиционной оперы, состоящей из замкнутых номеров — сольных, ансамблевых, хоровых. И он в своих зрелых произведениях решительно отказался от номерной структуры, музыкальное действие образует у него непрерывный поток. Предпочтение отдается декламационному принципу, огромное значение приобретает оркестр как основной носитель музыкального действия. Последовательно используется принцип лейтмотивов — музыкальных характеристик и символов.
Вагнер смело нарушил вековые традиции и, победив противников, доказал жизненную силу созданных им форм. Композитор и его поклонники утверждали, что опера старая и современная умерла, а будущее развитие музыкального театра пойдет по пути, предначертанному творцом «Кольца нибелунга». Между тем существование «Тристана» не уничтожило «Кармен» и «Травиаты», а эволюция музыкального театра вовсе не пошла по дороге, указанной Вагнером. То, чего достиг в своих творениях великий композитор, оказалось одним из многих путей. Более того, если традиции классической оперы — традиции Моцарта, Глинки, Мусоргского, Верди, Бизе, Чайковского — продемонстрировали свою жизненность и способствовали развитию музыки, то вагнеровские музыкально-драматургические принципы, за немногими исключениями (Р. Штраус), не нашли продолжения. Однако многие открытия Вагнера в области гармонии или оркестровки были восприняты другими мастерами.
XIX в. — важнейший этап развития мировой оперной культуры, период расцвета великих национальных школ, развития многообразных стилевых направлений, рождения новых жанровых разновидностей, обновления и обогащения идейного содержания, структуры музыкально-сценического произведения.
Опера создавшей этот жанр Италии проникнута одухотворенным лиризмом, сила ее воздействия обусловлена пленительной, страстной и вместе с тем пластически ясной мелодикой. Привлекая слушателей всей Европы своим гедонизмом, театрально-эффектным, блестящим выражением чувства, она обращалась к значительным темам и образам.
В стране, освобождение которой от чужеземного владычества и объединение наступило лишь в 1870 г., развитие искусства было в решающей степени связано с воплощением героико-патриотической идеи. В условиях жестокого подавления австрийскими властями любого проявления свободомыслия художники вынуждены были прибегать к маскировке, обращаться к историческим и легендарным сюжетам. Но зрители узнавали в героях Древнего Востока и средневековых рыцарях своих современников. В героической опере громовые рукоплескания публики вызывал призыв к отчизне. К этому великому образу обращались крупнейшие композиторы Италии. Верность долгу, гражданственность, духовное величие и мужество характерны для «Танкреда», «Семирамиды» и в особенности для «Вильгельма Телля» Дж. Россини, для «Нормы» и «Пуритан» В. Беллини, «Марино Фальеро» Г. Доницетти, «Набукко», «Ломбардцев» и «Битвы при Леньяно» Верди. Мысль о родине определяла основную идею произведения и тогда, когда фабула, казалось, была связана только с драмой несчастной любви.
Пристальное внимание итальянских композиторов привлекает судьба героя в мире насилия и жестокости, разрушающем счастье. Психологическая тема нередко выступает как социальная — например, в «Лукреции Борджа» Доницетти, «Луизе Миллер» Верди. А социальное — конфликт между устремлениями личности и враждебным ей общественным укладом — может опять-таки связываться с патриотической идеей. Беллини, воплощая образы «Ромео и Джульетты» Шекспира в опере «Капулетти и Монтекки», истолковал вражду двух семей как проявление феодальной междоусобицы, препятствовавшей национальному единству.
Одним из основных жанров итальянского музыкального театра оставалась опера-буффа, достигшая высокого расцвета в творчестве Россини и Доницетти. Конечно, и в этой области произошли существенные изменения: сохранив полнокровный юмор, опера обрела большую психологическую правдивость, театральные маски стали живыми людьми, лирика одухотворила их. Усилилась и демократическая тенденция. Если в очаровательном «Севильском цирюльнике» Дж. Паизиелло главным героем, вызывавшим сочувствие зрителей, был одураченный Бартоло, то в «Севильском цирюльнике» Россини все развитие действия определяет умный, дерзкий, находчивый сын народа Фигаро — он борется и побеждает скупого, злого, подозрительного Бартоло.
Великолепные образцы комической оперы в конце XIX и в начале XX в. создают композиторы, всего ярче проявившие себя в музыкальной трагедии и драме,— речь идет о «Фальстафе» Верди и «Джаннн Скикки» Пуччини. Конечно, вдохновленное Шекспиром сочинение Верди можно лишь с некоторой условностью отнести к опере-буффа — так своеобразно, оригинально переосмыслил композитор ее образное содержание и структурные закономерности. Гениальное произведение, как бы венчающее двухвековой путь развития жанра, являет высочайшее единство лирики и буффонады, веселья и грусти.
В творчестве Верди, одного из величайших музыкальных драматургов XIX, и не только XIX в., итальянская опера достигла вершины развития. Крупнейший композитор Италии, убежденный демократ, он был художником социальным, правдивым в раскрытии судеб народа и отдельной личности. В центре его первых опер стояли конфликты национальные, общественные, религиозные — это были гигантские зеркала истории, в которых зрители могли увидеть отражение судьбы своей отчизны. И позднее, когда композитор обратился к другим темам и воплощал, казалось бы, только личную драму, он сохранил верность социальной проблематике. Его внимание привлекали герои, восстающие против несправедливости, или люди обездоленные, жертвы жестокости. Им — будь то Эрнани или Риголетто, Виолетта или Манрико и многие другие — отданы его симпатии.
С неменьшей силой воплотил композитор ненавистную ему стихию зла. Великий музыкант-психолог раскрыл сложность и противоречивость человеческой натуры, борьбу чувств, напряжение страстей.