ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.04.2024
Просмотров: 60
Скачиваний: 2
Носина В.Б. "Символика музыки И.С.Баха и ее интерпретация в "Хорошо темперированном клавире"
http://www.muzlitra.ru/bah/nosina-v.b.-simvolika-muzyiki-i.s.baha-i-ee-interpretatsiya-v-horosho-temperirovannom-klavire.html
© М., ГМПИ им. Гнесиных, 1991. (В публикуемом варианте статьи опущены нотные примеры) Смысловой мир музыки И.С.Баха Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С.Баха Баховская система символов Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания Примеры раскрытия духовного содержания нескольких прелюдий и фуг ХTK * Прелюдия и фуга c-dur (I том). Ассоциативный образ цикла - "Благовещение" * Прелюдия и фуга B-dur (I том). Ассоциативный образ цикла - "Поклонение пастухов" * Прелюдия и фуга fis-moll (II том). Ассоциативный образ цикла - "Тайная вечеря" * Прелюдия и фуга cis-moll (I том). Ассоциативный образ цикла - "Моление о чаше" * Прелюдия и фуга a-moll (II том). Ассоциативный образ прелюдии - "Мытарства Христа" * Прелюдия и фуга fis-moll (I том). Ассоциативный образ цикла - "Несение креста" * Прелюдия и фуга es-moll (I том). Ассоциативный образ цикла - "Снятие со креста и горестное созерцание плащаницы, которой было овито тело умершего Христа" * Прелюдия и фуга b-moll (I том). Ассоциативный образ этого цикла - шествие на Голгофу (прелюдия) и отчаяние предстоящих перед крестом (фуга) * Прелюдия и фуга E-dur (II том). Ассоциативный образ цикла - "Лествица" * Прелюдия и фуга G-dur (II том). Ассоциативный образ цикла - "Соблазнение Адама и Евы змеем" Заключение Библиографический список
Смысловой мир музыки И.С.Баха Во всей мировой музыкальной литературе для клавира не найдется сочинений, которые исполнялись бы так часто, как музыка И.С.Баха. Её играют и начинающие музыканты, и крупные мастера. Созданы замечательные образцы интерпретаций его сочинений, многочисленные редакции, необъятна исследовательская литература по творчеству И.С.Баха. Тем не менее всего 6 лег назад В.В.Медушевский писал: "Трудно, кажется, найти область баховедения, о которой можно сказать: мало изучена. И все же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это - внутренний смысловой мир его музыки" (7, с. 83 - 84).
В педагогической работе проблема раскрытия смысла баховской музыки особенно важна. При том, что в отношении двух- и трехголосных инвенций и прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" накоплен громадный педагогический опыт и сложились устоявшиеся исполнительские традиции, внутренняя суть этой музыки бывает закрыта от играющих. Не понимая смысловых структур баховского языка, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного и философско-этического содержания, которым пронизан каждый элемент баховских сочинений. А.Швейцер отмечал, что изучение языка И.С.Баха является насущной потребностью практического музыканта: "Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой" (II, с.356). Когда исчезает живой смысл сочинения, возникает угроза превращения традиции в штамп. Да и самые лучшие традиции устаревают, переставая соответствовать современному мышлению и вновь открытому, возрожденному знанию. В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени. А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания. Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения "чистой" музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием. Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. "В те времена приходили слушать не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодий, которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста ..." (13, ед.хр. 7387). Устойчивые мелодические обороты - интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И.С.Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзотерические (тайные, скрытые) "послания", которыми наполнены его сочинения. "Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенным сочетанием звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней" (II, с. 331). Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. "При рассмотрении сочинений И.С.Баха сразу становится заметным, что через все его произведения красной нитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователей баховского творчества получили название символов... Громадное количество Баховских сочинений объединяется в одно стройное целое сравнительно небольшим количеством таких символов ..." (II, ед.хр. 7359). Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. Символ двуедин, диалектичен, он обращается и к логике, и к подсознанию. В символе содержится и рефлексия знака, и метафорическая спонтанность образа. Через символ духовное начало, абстрактное по своей природе, получает чувственно-конкретное выражение. Таким образом, символ связывает духовное с чувственным, горнее с дольним, абстрактное с конкретным. С.С.Аверинцев так определяет понятие "символ": "Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и ... знак, нацеленный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого ... Переходя в символ, образ становится "прозрачным": смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива" (I, с. 607). Кроме многозначности, важным свойством символа является большая его значимость, поднимающаяся до выражения самых сокровенных сакральных смыслов. Под музыкальным символом в данной работе мы будем понимать определенные мотивные структуры, имеющие постоянное соответствие с определенными вербальными понятиями. Баховская символика складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов. Как справедливо отмечает Л.А.Софронова, художники эпохи барокко "всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскрытии ..." (10, с. 22). Язык искусства - это язык символов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальный "лексикон", на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. "Звуковые музыкальные явления, складывавшиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы ..." (13, ед.хр. 4454). Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.
Музыкальная риторика как композиционный прием Риторика (как классическое ораторское искусство) оказывала сильное влияние на музыку уже с XVI века. В этом сказывалось возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуникативным возможностям музыки, стремление максимально воздействовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояние души, которые хотел выразить композитор. По справедливой мысли О.И.Захаровой, с XVII века широко утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством, эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур. Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии. О.И.Захарова отмечает, что немецкие композиторы рассматривали слово "как вспомогательное средство музыкального изобретения. Оно ... возбуждало фантазию композитора, наталкивало на изобретение тех или иных выразительных фигур" (5, с. 28). Хотя свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, однако и теоретики, и композиторы XVII - XVIII веков не ставили между вокальной и инструментальной музыкой непреодолимых преград. Младший современник И.С.Баха, И.А.Шайбе так пишет об этом: "Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и осознавать выражение аффекта и движение души. Но я в этом случае никоим образом не отделяю ее от инструментальной музыки. Кто станет утверждать, что одна отличается от другой в конечной цели и аффекте? Или, кто считает, что инструментальной музыке не нужны никакие фигуры? ...Следует лишь перенести их из вокальной музыки в инструментальную" (цит. по 5, с. 40). Учение о музыкальных фигурах давало композиторам технику экспрессивного воздействия, образной и смысловой наполненности музыки. В инструментальной музыке роль фигур еще более возросла. По словам О.Захаровой, "отсутствие текста при господствовавшем тогда стремлении заставить музыку экспрессивно говорить, само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной - в первую очередь фигуры, как экспрессивные приемы с закрепившейся за ними более или менее определенной семантикой. Таким образом, фигуры часто становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение" (5, с. 43). Само слово "фигура" по определению может передавать образные представления: среди его значений есть "изображение, очертание, образ", фигуры могли носить изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis - восхождение и catabasis - нисхождение; фигуры circulatio - вращение, fuga - бег, tirata - стрела, выстрел и т.п. Фигуры подражали интонациям человеческой речи: interrogatio - вопрос (восходящая секунда), ехсlamatio - восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композиторов выразительные фигуры, передающие аффект, такие как suspiratio - вздох, или passus duriusculus - хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания. Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в "знаки", эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis - умолчание) применялись для "изображения" смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis - рассечение) - передавали чувства страха, ужаса и т.д.
Подробнее о свойствах и значениях музыкальных фигур cм. работу Захаровой О.И." Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII в." (с. 22 - 45). Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений. Например, использование фигуры circulatio - "вращение" в качестве основы музыкального развития прелюдии fis-moll I тома ХТК передает образ шумной, бурлящей толпы. Хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus duriusculus) выражают страдальческое, скорбное чувство. Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения. Нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение горестной печали. Восклицания (фигура ехсlamatio, ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное возбуждение. Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист выполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода "музыкальную проповедь". Наряду с пастором, он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы существенное место. Отвечая на выпад музыкального критика И.А.Шайбе, упрекавшего Баха в отсутствии интереса к риторике, магистр риторики Лейпцигского университета И.А.Бирнбаум в 1783 году писал: "Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях" (цит. по 5, с. 5). Бах использует музыкальные фигуры в определенном устойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях с текстом - кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не наличествует, но предполагается. Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству Баха, вдохновленному образами и идеями Священного Писания и представляющему собой великий Концерт "во славу Всевышнего, а ближнему во наставление" (И.С.Бах. Из посвящения к "Органной книжечке"). Фигуры наполняются духовным смыслом, превращаются в символы для выражения философских, этических и религиозных идей. Они сохраняют свое значение и в произведениях инструментальных жанров. Стилистическая неразделенность "духовного-светского" характерна, по замечанию М.Друскина, для музыки протестантской Германии, композиторы которой, в том числе и Бах, следовали заветам Лютера, прославлявшего музыку, как "бесценное, врачующее, радостное Божье творение", как "дар Господний". Все, что Бах творил, он творил "In Nomine Dei" ("во имя Господа"); его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ ("Jesu juva"- "Иисус, помоги") и SDG ("Soli Deo Gloria" -"Единому Богу Слава"). Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно, набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содержалось несколько изданий полного собрания сочинений М.Лютера, в том числе раритеты: семитомное латинское издание 1539 года, восьмитомное немецкое 1555 года и восьмитомное лейпцигское издание 1697 года, содержащее свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках - немецком и латинском - была его настольной книгой. "Его богословская начитанность и постоянное обращение с текстами и с толкованием апокрифов настолько усложняли его мышление, привлекаемые им ссылки и аналогии столь неожиданны были для рядового слушателя, что следить за его сочинениями при слушании их в первый раз было очень трудно, если даже и не невозможно, так как каждое употребление попевки требовало уже пояснения. А слушали тогда сознательно "риторически" (12, с. 516). Как представитель европейской культуры начала ХVIII века, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления, свойственные эпохе утверждения Реформации, эпохе действенного созерцания. Ко времени Баха "человеческая мысль стала работать в области религии: вера в догматы была заменена размышлением над догматами" (9, ед.хр. 352). Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философской концепции мировоззрения своего времени. Протестантам в качестве главного религиозного постулата выдвигает тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание "сущности Божественной воли", глубокое проникновение в текст Святого писания являлись определяющим фактором самосознания протестанта ХVII - начала XVIII веков. Подобная направленность мышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономерна для европейской культуры той эпохи. В Германии ХVII - начала XVIII веков существовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии. Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С.Баха Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестантским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работает с хоралом в самых разных жанрах. Известно, что И.С.Бах принимал участие и в создании домашних хоральных сборников, включавших общинные хоралы и духовные сольные песни с сопровождением. "Бах не только отредактировал цифрованный бас, но сочинил и мелодии к песням" (II, с. 19). Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка И.С.Баха. Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха и его культурного ареала хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражавшими содержание хорала. Встречаясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они выстраивались в сложные ассоциативные ряды, в результате чего их смысл приобретал различные оттенки, они обогащались и превращались в символы. У слушателей возникало сразу несколько ассоциаций - с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался этот хорал. Так, например, симфония (3-голосная инвенция) а-mоll основана на хорале "Christ lag in Todesbanden"("Христос лежал в пеленах смерти"), принадлежащем к пасхальному кругу. Соответственно тексту хорала, музыкальное содержание симфонии включает в себя как образы печали, скорби, так и радость по поводу воскресения Христа, и славословия "Аллилуйя". Цитирование хоралов из благодарственного круга "Неrr Gott, dich loben wir"("Тебя, Боже, хвалим") в фуге Е-duг II тома или "Аllein Gott in der Hoh'sei Ehr" ("Только один Бог на небесах") в фуге G-dur I тома определяет их содержание. Покаянные хоралы "Aus tiefer Not schrei ich zu dir" ("Из бездны бед взываю я к Тебе") в двух вариантах, звучащие в циклах es-moll, b-moll I тома и b-moll II тома или покаянный хорал "Herr, Jesu Christ, du hochstes Gut" ("Господь Иисус Христос, Ты - высшее благо") - используемый в цикле gis-moll I тома сообщают этим прелюдиям и фугам определенный эмоциональный настрой и свидетельствуют об общности их содержания. Однако роль хоралов в музыкальном языке Баха не ограничивается цитированием их мелодий. Отдельные мотивы их хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими определенное значение. Яворский пишет: "Все мотивы, которые были тогда в ходу, имели точный смысл, будучи обыкновенно происхождения неумышленного, а получившиеся как наследие народного творчества, запечатленного в григорианском хорале и затем в переработке этих же напевов в протестантском хорале" (13, ед.хр. 5793). Так, мелодический оборот из старинного гуситского хорала "was mein Gott will, das g'shen allzeit" (Что мой Бог хочет, то сбудется"), на который приходятся слова "то сбудется", становится у Баха символом предопределения. Он очень часто встречается в произведениях Баха, неся в контексте именно такое смысловое значение (например, темы фуг cis-moll I том - 3-я тема, g-moll II том, противосложение фуги fis-moll I том, вторая тема симфонии a-moll, тема инвенции C-dur , лейттема французской сюиты h-moll и т.д.). Излюбленный Бахом мотив звучит в хорале "aus tiefer Not schrei ich zu dir" ("Из бездны бед взываю я к Тебе") со словами "Er ist allein" - "Он один (наш добрый пастырь)". Этот мотив появляется в сочинениях Баха как символ Иисуса-пастыря, воплощающий надежду человека на духовное руководство. Подобные ключевые мотивы становятся также символами, несут очевидную смысловую функцию. Открытие цитирования хоральных мелодий, в "Хорошо темперированном клавире" принадлежит Б.Л.Яворскому и объективно доказывает, что в "Клавире хорошего строя" выражены важнейшие нравственные идеалы баховской эпохи, воплощенные в образах евангельских легенд" (2, с. 34).
Баховская система символов На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранилось письмо Яворского к С.В.Протопопову, написанное в 1917 году, с примерами и пояснениями различных символов. Ниже приводятся выдержки из этого письма. 1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию. Такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но ведь в искусстве всякие житейские явления проектируются на сознание, а не фактически копируются . 2. Короткие, быстрые, размашистые, обрывающиеся фигуры изображали ликование. 3. Такие же, но не быстрые фигуры - спокойное довольство. 4. Пунктирный ритм - бодрость, величие, торжество. 5. Триольный ритм - усталость, уныние. 6. Скачки вниз на большие интервалы - септимы, ноны - старческую немощь (...) Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия. 7. Ровный хроматизм - острую печаль, боль (и вверх, и вниз). 8. Спускающиеся движения по два звука - тихую печаль, достойное горе. 9. Трелеподобное движение - веселье, даже смех, при соответствующем регистре и тембре. 10. Страдания распятого Христа - уменьшенная кварта, несопряжение (Несопряжение - разрешение неустойчивого звука системы в несопряженный с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двойной симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на расстоянии полутона) из гармонической системы. Обратно - свершение. Тот же мотив с синкопой - требование распятия. 11. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам. 12. Мотив воскресения, вознесения. Это восхождение трехкратное - символ Воскресения на третий день, конечно, усиленно-условный символ. Всякие необычные мелодические последования выражают и необычные понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метроритмического устройства, выражают разные оттенки одной идеи (как в № 10). 13. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом - предопределение, неизбежная необходимость. "Да будет воля Твоя, а не моя". 14. Удвоение в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание". В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных им характерных для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд символов, указания на которые сохранились в материалах архивов Б.Л.Яворского, С.Н.Ряузова, Д.А.Авербух, а также в письмах и воспоминаниях современников и учеников Б.Л.Яворского. 1. Символ креста, распятия. 2. Постижение воли Господней - восходящий тетрахорд. 3. Символ сострадания - восходящее минорное трезвучие, заканчивающееся символом предопределения. 4. Символ Жертвенности. 5. Символ чаши страдания - фигура circulatio. 6. Вознесение, восхождение - фигура anabasis. 7. Умирание, оплакивание - фигура catabasis. Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. С этой точки зрения понятие "чистой" музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда программна, ее программа - схема процесса невидимой жизни духа. По словам А.Швейцера, ""чистая" музыка дает знаки образов, письмена, пользуясь которыми конкретная фантазия рисует картины, наделенные определенным эмоциональным содержанием. Они требуют обратного перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел тот путь, по которому шла фантазия композитора" (2, с. 332 - 333). О так называемой "чистой" музыке Б.Л.Яворский в письме С.В.Протопопову пишет: "Очевидно, чистой музыкой каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда принципы, ее организующие, переставали организовывать восприятие и память. Прелюдии и фуги И.С.Баха из WK, бывшие для Антона Рубинштейна чистейшей "чистой" музыкой, для нас, узнавших замысел Баха - музыкальное отображение его психически-умственной культуры на образах Священного писания - являются узко-программными произведениями" (12, с. 425).
Казалось бы, что может быть "чище", свободнее от программы, чем "Искусство фуги" - эта вершина полифонического мастерства? Однако, при внимательном прочтении последнего, 18-го контрапункта открывается ясная программа этого сочинения, 18-й контрапункт не закончен Бахом, работа над ним была прервана смертью композитора. В основе контрапункта лежат 3 темы (Хоральные цитаты в контрапункте выявил А.А.Кандинский-Рыбников). 1-я тема - хорал "Из бездны бед взываю я к Te6e"("Aus tiefer Not schrei ich zu dir"). Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая малая секунда; несмотря на это, она легко узнаваема. 2-я тема - тема хорала "Все люди смертны" ("Alle Menschen mussen sterben") 3-я тема - звуковая расшифровка имени "Бах" - ВАСН. При развитии первой темы в музыкальную ткань вплетены мотивы "Он один (наш добрый пастырь)", символ страданий с надеждой на искупление (восходящий хроматизм), различные модификации символа предопределения и символ воскресения на третий день, изложенный в низком регистре, окрашенный темным колоритом минора и приобретающий поэтому суровый характер, что в данном контексте может трактоваться как ожидание Страшного суда. Второй теме сопутствуют нисходящие звукоряды (catabasis) знаки печали, символы умирания, положения в гроб. При одновременном проведении первой и второй тем дважды повторяются символы предопределения и вводится символ постижения воли Господней (восходящий тетрахорд). Третья тема - ВАСН - оканчивается вариантом символа предопределения, обостренный ритмический рисунок которого придает ему настойчивость. Таким образом, последовательность хоральных цитат и сопутствующих символов дает основание для прочтения программы контрапункта как ощущения скорого конца. Если вспомнить, что, ослепнув и предчувствуя, по словам А.Швейцера, приближение смерти, Бах продиктовал своему ученику и зятю И.К.Альтниколю последние хоральную фантазию, озаглавленную "Пред престолом Твоим я являюсь" ("Vor deinen Thron tret' tch hiermit"), становится очевидным, чем были заняты мысли композитора в это время.