Файл: Поиск речевой характерности при сценическом воплощении литературного произведения. Чепегина В.В.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.05.2024
Просмотров: 37
Скачиваний: 0
Поиск речевой характерности при сценическом воплощении литературного произведения
Вступление
Хотелось бы еще раз обратиться к теме, которая мне кажется важной для формирования будущего актера. Это проблема речевой характерности. Наличие яркой речевой характерности в созданном актером сценическом образе является критерием успешности освоения роли, и, таким образом, речевая характерность - лишь частный случай проблемы качества актерского труда. Характерность (и речевая в частности) - не просто один из приемов создания образа, а непременное условие творческого существования, оберегающее от ремесленничества, от впадения в штамп. «Характерность при перевоплощении - великая вещь. Ведь если ничего не сделать со своим телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не соответствующую образу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа.. .» [1].
В современном театре по тем или иным причинам речевая характерность практически отсутствует, и молодые артисты не имеют возможности учиться на реальных, живых образцах. Естественная смена поколений уносит с собой носителей этой культуры и их мастерство. И чтобы не потерять необходимую для создания образа составляющую, педагогам театральных школ необходимо особое внимание уделять развитию речевого слуха учащихся, умению воплощать на сценической площадке найденные в жизни речевые особенности.
Основная литература по данному вопросу была написана во второй половине ХХ столетия, когда была жива память о великих актерах прошлого и активно работали (в театрах и кино) их не менее великие последователи. Сегодня практически вся специальная литература по данному вопросу стала библиографической редкостью.
В данной статье я предлагаю обзор этой важнейшей темы. Думаю, что высказывания выдающихся представителей искусства и науки будут способствовать самостоятельных методическим размышлениям начинающих преподавателей.
Итак, рассмотрим некоторые моменты работы над речевой характерностью в процессе обучения.
При раскрытии внутреннего мира персонажа перед исполнителем литературного произведения стоит проблема поиска речевого образа. Одним из важных компонентов образа является характерность, которая возникает как следствие глубинного понимания образа и его художественной задачи. К.С.Станиславский в главе «Характерность» книги «Работа актера над собой» пишет: «...без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли» [2].
Речевая характерность - своеобразная речевая манера персонажа, обнаруживающая особенности его характера и внутреннего мира. Герой может быть охарактеризован как логическим смыслом сказанного, так и самой манерой речи. «Манера говорить порой оказывается более значимой, чем понятийно-логический смысл его высказывания: как люди говорят существеннее того, что они говорят» [3]. Речевая характерность может определяться не только качествами личности героя, но и принадлежностью его к определенному социальному слою, диалектной группе и т.п. Качественными составляющими речевой характерности являются 1. голос (тембр, динамический диапазон, объемность, объем звуковысотного диапазона); 2. особенности дикции; 3. темпоритмический рисунок; 4. характер дыхания. Смысловая составляющая характерности – манера исполнения - растворена в качественных характеристиках голоса, проявляется через темп, ритм, динамику звучания, характер дыхания и т.д.
Важность этого выразительного средства для создания сценического образа хочется выразить словами Михаила Чехова: «Нет нехарактерных ролей, как нет двух внешне и внутренне одинаковых людей. То, что различает их друг от друга, есть, говоря актерским языком, их характерность, как бы слабо ни была она выражена» [4].
В литературе об искусстве актера мы имеем множество описаний игры великих мастеров сцены прошлого, создателей незабываемых образов. В.Качалов, Н.Хмелев, М.Чехов, Б.Щукин и др. создавали великолепные речевые характеристики своих героев. Приведем хрестоматийный пример - описание А.Д.Диким созданного Михаилом Чеховым речевого образа Хлестакова: «Но самой потрясающей находкой Чехова была речь его Хлестакова... Алогичная, рваная, с неоправданными интонациями, с паузами в невозможных местах, она неопровержимо свидетельствовала о скудоумии этого Хлестакова. Гоголевское замечание о «легкости в мыслях необыкновенной» получило свою отчетливую реализацию. Создавалось впечатление, что у Чехова-Хлестакова слово на долю секунды обгоняло мысль. Она не поспевала за словом, выскакивающим непроизвольно, отставала от него, как плохой дирижер от слаженного оркестра... Хлестаков говорил, и никак нельзя было предугадать, какое следующее слово и по каким причинам родится в его захудалом мозгу» [5].
В записях, которые вел М.Чехов в период работы над ролью Дон Кихота, отражен его поиск образа этого персонажа - и речевого в частности. Вот что услышал Чехов, одержимый «идеей найти наиболее точное соотношение между внутренней, духовной жизнью человека и наглядным, зримым, слышимым выражением этой жизни» [6]:
«12/1.28. Рисунок речи везде, где это удается, - звуковой, а не смысловой. На репетиции Кихот, видя или воображая врага, ржет, как конь (что-то от Росинанта).
14/1. Когда крыло мельницы схватило его, он кричит: «А-а! Аккакумио! Сдавайся!»... Звуково показалось: «Земля-А!... я-А... над тобОй витАю-УУУ!».
24/1. Восторженность (в лице, в голосе, во всем). Не говорит, а изрекает.
3/2. Не кричит, а поет.
7/2. Может быть, голос иногда чуть-чуть в нос.
11/2. Хочу послушать голос. Он особенный: задушевность, нежность, сила, и легкость - прозрачность.
Кихот особенно вкусно дышит, и его буквы - в, с, ш, г, х, м, н.
Когда режиссер синтонировал слово Кихота «Санчо?», что-то мгновенно умерло в мире фантазии. Разобраться в этом теоретически.
26/2. В голосе искать восторженность» [7].
Спектакль, к сожалению, не был закончен, и мы никогда не услышали речи Дон Кихота-Чехова, но по приведенному описанию можно предположить, что это была бы глубокая, исчерпывающая, высокохудожественная речевая характеристика.
Вот описание образов, созданных Н.Хмелевым: «В воспоминаниях разных людей о том, как играл он ту или иную роль всегда идет разговор о характере речи персонажа, об особом интонационном рисунке, произношении, которыми артист поразительной образностью раскрывал сокровенную сущность своего героя...
У хмелевского Силана («Горячее сердце» А.Н.Островского ) - цветистая бытовая речь, предударные звуки О и Е произносятся почти без ослабления, определенность и независимость суждений рождает и определенность, весомость интонационного звучания; у князя К. («Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского) - старческая шепелявая несколько манерная речь, тягучий замедленный ритм, неопределенность, неуверенность интонаций, парижское произношение французских слов. Речевая манера Скроботова («Враги» М. Горького) - иная; ему свойственно резко, жестко «хлестать» словом, голос звучит желчно, ядовито, произношение - подчеркнуто литературное... В роли Грозного («Трудные годы» А.Н.Толстого), по свидетельству режиссера спектакля А.Д.Попова, Хмелев добился еще более низкого тембрального звучания, поскольку считал, что в спектакле Грозному отведена «басовая» партия» [8].
Такую же кропотливую, основательную работу вел Н.П.Хмелев и над речевым образом Каренина: «...готовя роль Каренина, Хмелев четыре раза подряд перечитал роман, открывая все новые звуки, ритмы, краски в тексте, разбираясь, почему именно эта лексика выбрана автором, почему именно так построена фраза» [9].
Великие мастера прошлого, требовательные к себе в профессиональном отношении, и подстегиваемые также требовательностью своих великих наставников - режиссеров, понимали значение деталей, таких, например, как раскрытие особенностей речи своих персонажей: без этих «деталей» произведение не может состояться как художественное. Известный афоризм «Бог - в деталях» был для них правилом, ориентиром и критерием, указывающим на то, что встреча с автором состоялась.
В.Н. Галендеев, говоря о том, что делает речь художественной, в методической разработке «Работа режиссера над речью в спектакле» приводит отношение к речевой характерности Вл.И. Немировича - Данченко: «Сценическая речь, по «мысли Немировича - Данченко, не может быть «нехарактерной», следовательно, путь даже к простому техническому совершенствованию перекрещивается с путями построения актерского образа. Речь персонажа художественно детерминирована его психологией, социальным положением, профессией...
Немирович - Данченко на репетициях почти всех своих спектаклей давал классические образцы режиссерской работы над сценической речью, в частности, уроки речевой характерности. Судя по всему, именно в отсутствии речевой характерности, которую можно определить и как формообразующую основу сценической речи, он видел одну из основных причин «технологических» несовершенств, в особенности у опытных актеров» [10].
С таким подходом к характерности и ее отношению к работе над сценической речью перекликается подход того же М. Чехова. М.О. Кнебель пишет: «Чехов не признавал никаких занятий, оторванных от задач создания роли (разрядка моя - В.Ч.). Он считал, что глубокое познание того, что надо сказать по роли, в результате преобразует и голос и дикцию» [11].
Итак, речевая характерность является «формообразующей основой сценической речи», и именно речевая характерность, с которой начинается и которой заканчивается работа над созданием речевого образа персонажа, - то есть ее наличие в структуре исполняемого литературного произведения, - является критерием художественности сценического речевого акта.
Попытаемся подробно рассмотреть проблему поиска речевой характерности при сценическом воплощении литературного произведения в процессе обучения.
Исходя из того, что характерность напрямую зависит от «правильно созданного внутри склада души» (К.С.Станиславский), она не может быть просто внешней копией чьей-то манеры говорить. Но это не значит, что при работе над речевым образом поиск «натуры» в реальной жизни вовсе исключен. Напротив, наблюдения за речевыми особенностями людей несут неоценимую пользу студентам. Составление речевых портретов развивает привычку к постоянной сосредоточенности речевого слуха, учит воспринимать речь не просто как средство коммуникации, но и чувствовать ее, видеть за ее особенностями приметы внутреннего мира человека. Надо внушить студентам необходимость внимательно вглядываться не только во внешность человека, пытаясь разглядеть за ним «зерно» личности, но с той же целью вслушиваться в его речь, ставить «диагноз» владельцу того или иного тембра, типа дыхания, дикционного недостатка.
Великие мастера прошлого активно пользовались в своей практике наблюдениями. В.И.Качалов рассказывал о работе над образом Барона в пьесе М.Горького «На дне»: «Помогли мне живые модели - те подлинные босяки, которых я встречал на московских улицах, около питейных заведений, церквей и кладбищ. С ними я вступал в беседы, хватал их «живьем» - в их интонациях, манерах, походках и пр...
Но больше всего мне помогли в моей работе живые модели из подлинных «аристократов», с которыми я специально знакомился для моего «барона» и, пристально их наблюдая, мысленно переодевал в босяцкие отрепья этих гвардейских офицеров, камер-юнкеров, графов. Например, грассирование я взял у графа Татищева и у камер-юнкера Нелидова. У второго, кроме грассирования, взял еще хриплый, гортанный и высокий тембр голоса...» [12].
Однако, отобранное путем наблюдения не следует слепо переносить в работу над речевым образом. Характерность в сценической речи должна исходить из сути образа. А.Д.Попов дает описание поисков речевой характерности Хмелевым в «Анне Карениной»: «Его поиски простирались и на тембр голоса и на манеру говорить. В «Анне Карениной» звук его голоса был резок, напоминал карканье зловещей птицы. Поиски Хмелева были продуктивными, потому что происходили в теснейшей связи с внутренним ритмом жизни образа, с особенностями его темперамента, со всем духовным складом человека, которого он играл (разрядка - В.Ч.)» [13].
Существуют два основных термина, служащих для выражения существенных сторон характера персонажа. При работе над созданием образа необходимо различать речевые особенности своего героя, относящиеся к типическому. Рассмотрим, какие из языковых средств раскрывают типические черты речи персонажа.
Типическое, то есть общее для группы людей, объединенных по социальному, профессиональному, этническому, возрастному или другим признакам, выступает в речи как определенная модель речевого поведения в разных предлагаемых обстоятельствах. Речь деревенского жителя несхожа с речью городского, речь ученого отличается от речи невежи, речь старика – от речи молодого человека и т.п. Монотонная, бедная по интонационно-мелодической выразительности речь монашки или тихая бескрасочная речь старой приживалки показывают нам общезнаменательное для подобного ряда характеров, указывают место, отведенное им в данной художественной реальности.
В арсенале художественной литературы множество выразительных языковых средств для характеристики типического в речи персонажей. Рассмотрим некоторые из них, - те, через которые наиболее ярко выражаются типические черты речи. Автор использует лексику для характеристики своих персонажей, для указания на их социально-типическую принадлежность. Лексические приемы, используемые автором, - диалекты, акценты, просторечия, жаргоны, речевые неправильности и т.п. – являются яркими речевыми характеристиками, дающими представление о среде обитания персонажа, о внешних факторах, влияющих на формирование его речевого облика. Б.В.Томашевский в труде «Теория литературы. Поэтика», анализируя стилистические функции разных лексических групп, показывает конкретное влияние того или иного стилистического приема на язык и речь персонажей. Он пишет, что диалектизмы используются обычно авторами «...для придания «местного колорита» выражению». Также можно «выражение сделать ощутимым».... благодаря внедрению в речь слов, заимствованных из чуждой лексической среды (варваризмов): «учитывая тот факт, что они берутся из говоров лиц, далеких от литературной культуры, мы замечаем некоторое «снижение» языка, т.е. пользование формами речи, пренебрегаемыми в говоре среднего «литературно образованного» человека». Говоря о провинциализмах («словах и речениях, проникших в говор литературно говорящих горожан») Томашевский приводит в пример речевую характеристику героя-провинциала Василькова из пьесы Островского «Бешеные деньги»: «Говорит слегка на О, употребляет поговорки, принадлежащие жителям городов среднего течения Волги; когда же нет - вместо да; ни боже мой! вместо отрицания, шабер вместо сосед». О купеческих персонажах в комедиях Островского автор пишет: «пользуются мещанским говором... тяготеют к усвоению чисто литературных слов («образованных»), но, усваивая их, коверкают и переосмысляют». К области разновидностей диалектизмов Томашевский относит «употребление лексики профессиональных групп, а также говоров, возникающих в известной бытовой обстановке - жаргонов» (воровской жаргон) и т.д. Томашевский делает вывод: «Самой лексикой (а также синтаксисом) характеризуется рассказчик». Благодаря этим стилистическим приемам у читателей складывается впечатление о жизни героев, «об ее бытовых условиях, и художник прибегает к этому средству, или чтобы характеризовать описываемую среду, или складом речи обрисовать персонажей своего повествования» [14].