ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.05.2024
Просмотров: 67
Скачиваний: 0
Каждая последующая аналоговая перезапись уменьшает разрешение процентов на десять. Если камера давала 400 линий по горизонтали, то уже на второй копии (монтаж за два прохода, то есть с двумя перезаписями) останется не более 330, а на третьей (тиражирование мастер-кассет) - изначальное качество S-Video понизится до уровня VHS. Поэтому всегда надо стремиться к монтажу с минимальным количеством перезаписей, а видеокамеру выбирать с запасом по разрешению. Аналогично обстоит дело и с нелинейным монтажом - надо избегать повторной компрессии-декомпрессии видеоданных, и все необходимые видео форматы (DV, DVD и т.п.) делать с исходных (первоначально оцифрованных) материалов.
При наличии единственного источника видеосигнала (видеокамеры) и единственного записывающего устройства (видеомагнитофона) сделать фильм за один проход очень сложно, даже используя вспомогательную аппаратуру для отдельного монтажа аудио ряда (трудности, в первую очередь, вызывает получение непрерывного звукового сопровождения). Применение видеомагнитофона с функцией наложения звука решает проблему лишь частично, так как при этом не достигается качества Hi-Fi, ведь запись ведется на продольные дорожки (S)-VHS магнитофона.
Цифровые видеокамеры позволяют проводить наложение звука на готовую видеозапись лишь при стандартной скорости (SP) и при условии, что синхронная звукозапись во время съемке велась в режиме 4 каналов по 12 бит, но не 2 каналов по 16 бит. Правила наложения дополнительного звукового сопровождения можно найти в инструкции по эксплуатации видеокамеры, там же описана настройка соотношения громкостей оригинального и вновь записанного звука при воспроизведении.
Линейный монтаж по фрагментам с непрерывным звуковым сопровождением можно осуществить только при наличии хотя бы двух переключаемых в нужное время источников изображения. В простейшем случае (рис.1.11) выход видеокамеры (ВК) подключается на вход видеомагнитофона воспроизведения (ВМ воспр.) архивных материалов, который переводится в режим приема аудио и видео сигналов - «AV». Видео выход последнего подключается на видеовход записывающего видеомагнитофона (ВМ запись) непосредственно, а аудио выход - через микшер, ко второму входу которого подключается источник предварительно сформированной фонограммы.
|
|
Рис.1.11. Соединение аппаратуры для линейного монтажа |
Перед работой для каждого используемого аппарата надо измерить задержки включения режима воспроизведения и записи. (Это легко осуществить, например, с помощью видео ролика, показывающего секундомер с квантом времени в 1/25 секунды, созданного на компьютере, на худой конец, с помощью ролика с отснятым видеокамерой секундомером.) Пока первый видеомагнитофон не выдаст собственный сигнал воспроизведения, он транслирует данные с видеокамеры и таким образом играет роль коммутатора, управляемого кнопками «воспроизведение» и «стоп» (с заранее известными задержками).
Внимание! Команда «пауза» не переключает магнитофон на трансляцию входных сигналов.
Любительская аппаратура, к сожалению, не позволяет проводить общую синхронизацию видео полей, и в момент переключения источников сигналов может произойти выпадение (потеря) видео кадров. Поэтому моменты переключения с одного источника исходной видеоинформации на другой не должны требовать точной привязки по времени. Эти переходы лучше выбирать на спокойных (нединамичных) участках сцены в паузах речи героев, когда задержка или опережение даже на целую секунду не будет заметной. На моменты переключений интенсивность звука от первоисточников лучше плавно уменьшать.
Для более комфортной работы в состав оборудования желательно включить коммутатор входных видеосигналов, оперативно переключающих источники (видеокамеру, видеомагнитофон с архивными материалами, компьютер с результатами нелинейного монтажа) и коммутатор аудио сигналов. В качестве аудио микшера и коммутатора можно использовать, например, звуковую карту любого компьютера, такой компьютер в дороге найти гораздо легче, чем специально оборудованный для видеомонтажа. Можно использовать селектор входов, если таковой имеется, записывающего видеомагнитофона. Существуют устройства управления видеоаппаратурой от компьютера, автоматизирующие процесс линейного монтажа.
Неплохие результаты приносит сочетание линейного и нелинейного монтажа. Предварительно (вчерне) смонтировав весь эпизод на компьютере, надо решить, какой из его фрагментов будет записываться на мастер-кассету с аналогового первоисточника, а какой - с компьютера:
дальние планы и кадры с многочисленными деталями (где требуется максимальное разрешение), а также длительные фрагменты лучше брать непосредственно с видеокамеры;
архивные кадры, подвергшиеся ранее перезаписи, также не стоит оцифровывать и ухудшать их качество еще раз;
короткие кадры, крупные планы, фрагменты, не требующие повышенной четкости изображения и, конечно, фрагменты с цифровыми эффектами переписывают с компьютера.
Вспоминая Эйзенштейна
Примечание. Данный подраздел рассчитан на поэтически мыслящих создателей домашних фильмов, поэтому при первом чтении (а для логически мыслящих авторов - даже при последующем) его можно опустить без ущерба для дальнейшего восприятия книги. Впрочем, беглое ознакомление (то есть без слишком глубокого проникновения в суть проблем) с изложенным материалом повредить не сможет.
Представить на экране некоторое явление во всей полноте событий невозможно, тем более что домашний видеофильм зачастую возвращает нас в эпоху немого кино, где однозначность восприятия достигалась лишь емким титром, так как речь героев не прослушивалась вообще. Впрочем, любое пространное изложение навевает тоску и теряет зрелищность. Поэтому фильм должен больше походить на поэзию, нежели на прозаическое произведение, объяснения в нем лучше направлять на чувства и интуицию, чем на логическое восприятие, хотя конфликта со здравым смыслом лучше избегать.
В поэтической речи для повышения эмоционального воздействия используется много выразительных средств, например, ритмика и образность, придание дополнительного смысла обычным словам, особая звуковая организация и рифма, эллипсис (опущение, о нем упоминалось ранее в связи с повышением динамики развития сюжета). И на экране явления надо представлять в образах, ассоциативный монтаж придает фильму особую выразительность, удачно подобранная метафора (сравнение), даже деталь может больше сказать о событии или герое, чем пространный монолог или титр.
С. М. Эйзенштейн при постановке своих фильмов использовал «вертикальный монтаж», под которым подразумевал такое построение эпизода или сцены, в котором одновременно развиваются несколько звукозрительных тем, вызывающих разноплановые ощущения. Из совокупности таких ощущений складывается требуемый образ, подобно тому, как из отдельных партий для инструментов симфонического оркестра складывается полифоническая музыка. Надо комплексно воздействовать на органы чувств зрителя, даже на обоняние и осязание с помощью навязывания соответствующих ассоциаций (например, если у героя уходит земля из-под ног, покачайте камерой или наклоните горизонт, если вкус тошнотворный, пустите по блюду расплывающиеся круги или примените другой подвижный видеоэффект или наложение).
Монтаж при сопоставлении или отождествлении развиваемых во времени тем позволяет более точно описать события или явления, тогда образ возникает не только из суммы изображений или звуковых элементов, присутствующих в каждом кадре, сам стык привносит новое качество. Противопоставление (столкновение) кадров позволяет отказаться от дополнительных объяснений, так как оно выделяет существенные особенности представляемого явления. Зритель сам строит образ, сравнивая разноплановые изображения, вслушиваясь в оттенки речи или музыки, ощущая ритмику чередования звуков и цветов, светов, форм.
Единая ритмика чередования кадров объединяет эпизод в одно целое, смена ритма может означать переход на новую сюжетную линию с изменением масштаба времени. Чтобы улучшить восприятие звукозрительного ряда, чередование кадров надо подчинить темпу (модуляциям) речи, ритму музыкального сопровождения. Самый простой способ - связать смену кадров с музыкальными тактами или паузами между произнесенными фразами, длительности кадров выравниваются, значит, кадры должны быть примерно одного масштаба изображения (см. подраздел «Длительность кадров и сцен» данной главы).
В классической музыке редко используется простая метрика, ее ритмический рисунок сложен и многообразен, поэтому, наверное, так сильно влияет на эмоции слушателя. И для смены кадров гораздо интереснее использовать не простую метрическую связь, чередование лучше дополнительно связать с общим развитием музыкальной темы и динамикой представляемых событий, ведь при равной длительности кадр с действием (движением) зрителю кажется короче чисто описательного неподвижного кадра.
Чтобы каждая из звукозрительных партий (например, неба и земли, бега и полета, шума и тишины, несгибаемости и преклонения) легко соотносилась к общему образу явления, для рифмовки кадров кроме единой ритмики чередования требуется внешняя их похожесть по какому-то признаку. Рифмовать кадры можно, например, по очертанию объектов или по общности фона, по фазам движения, по ориентации в пространстве, по свету и цвету (колористке кадров), даже по характеру шумов окружения. Степень подобия должна быть тем ярче выражена, чем дальше отстоят друг от друга рифмуемые кадры, они должны иметь и общность внутрикадровой и единство межкадровой (временной) композиции. Для создания образа стыковать можно любые кадры, совпадала бы внешняя форма, и получался бы смысл, даже парадоксальная (противоречащая формальной логике) перекличка событий имеет право на существование.
Метафорическое сопоставление некоторого события с явлениями природы, с известными фактами действительности, с общеизвестными фильмами в виде пародии позволит выбросить даже главную фазу основного действия, если у зрителя появятся соответствующие ассоциации, и он прочувствует связь совместного развития сравниваемых событий; хорошо, если стандартная ситуация будет представлена по-новому. Рифмовка кадров объединяет отдельные темы в единый образ, а правильный порядок разворачивания образа во времени избавляет от необходимости излишних объяснений.
При выборе метафор и элементов образа надо ориентироваться на общечеловеческие особенности восприятия, а не на индивидуальный опыт автора (на предварительных просмотрах вместе с друзьями можно понять, где было допущено мудрствование). Использование национальных, профессиональных или семейных ассоциаций соответственно сужает круг понимающих зрителей (кто из ваших знакомых понял «Черный квадрат» Малевича?). Сам Эйзенштейн творческое вдохновение черпал в поэзии, особенно в поэмах Пушкина.
Главную звукозрительную тему Эйзенштейн называл доминантой тонального монтажа, она должна отчетливо выделяться на фоне других тем по самому броскому признаку рифмовки и развиваться по правилам драматургии, развязка доминанты может совпадать с началом очередной темы. Рифмовать же параллельные сцены проще всего по формальным совпадениям тем в начальных кадрах сравниваемых сюжетных линий, тогда дальнейшее развитие перекликающихся тем будет восприниматься зрителем как параллельное, взаимосвязанное. Рифмовка по конечным кадрам наталкивает на мысль о едином финале перекликающихся событий. Сложнее рифмовать по началу и концу одновременно, но такая перекличка сюжетов будут иметь наибольшую связь и синхронизм, значит, и применение эллипсиса здесь наиболее оправдано.
По мере разворачивания события темп кадров должен поступательно наращиваться (длительности можно сократить, удаляя незначащие действия). Напряженность отдельных партий может временно понижаться (приостанавливаться), подобно откату волны, чтобы на новом гребне проявился новый смысл общего образа. Для сопоставления отдельных партий может потребоваться повторение кадра, подобно рефрену в стихе, но повтор будет уместен только тогда, когда он в новом контексте станет восприниматься по-новому (или два события станут отождествляться, или внешне похожие события станут противоречить друг другу). Когда зритель прочувствует обобщенный образ события, можно сделать паузу для осознания.
Развивать параллельно больше 3-4 звукозрительных тем не желательно, тем более что звуковое кино разучило современного зрителя работать над построением образа, кроме того, лучше получить некоторую недосказанность, чем пресыщение. Избыточные элементы искажают образ, уводят чувства зрителя по ложному пути. Для ясности надо убирать все лишнее, до тех пор, пока будет сохраняться целостность образа.
-
Для примера рассмотрим всем известные строки Пушкина из «Руслана и Людмилы» (звуковые образы здесь опустим):
У лукоморья дуб зеленый,
1. Дальний план излучины морского берега, в середине которой выделяется большое зеленое дерево на фоне синего моря. 2. Общий план дуба (с нижней точки съемки) со стороны моря. На переднем плане видны синие волны с белыми бурунами. 3. Средний план дуба на фоне неба, каскады зеленой кроны по фактуре подобны волнам, края кроны сверкают, напоминая буруны в предыдущем кадре.
Златая цепь на дубе том.
4. Плавный наезд, пока не станет заметной провисающая сверкающая желтая линия между ветвей. 5. Крупный план цепи, и становится ясен источник сверкания в предыдущем кадре.
И днем, и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом
6. В кадре появляется кот, путь его движения замкнут. Резкая смена ракурса и затемнение. 7. Из затемнения проявляется кадр с котом (новый ракурс), идущим по цепи, на дальнем плане отчетливо просматривается бескрайнее море.
Начальные кадры противопоставляются по глубине пространства, так как насыщенно зеленый объект на переднем плане и синий фон (1 кадр) подчеркивают тональную перспективу, а насыщенный зеленый цвет фона (2 кадр) дает обратную тональную перспективу, преуменьшающую глубину пространства (см. подраздел «Отображение пространства» главы 2).
1-5 кадры рифмуются темой формы главных объектов (излучина берега, волны, каскады кроны и звенья цепи) и противопоставляются по цветовой гамме (синее море, зеленый дуб, золотая цепь), светлая кайма (волны и крона) и сверкание (золотая цепь) подчеркивает цветовую тему.
Вначале доминантой является тема пространства, которая посредством темы цвета постепенно вытесняется темой формы. Последние кадры возвращают к противопоставлению неизбежно замкнутого пространства перемещения кота и бескрайних просторов моря, тема пространства теперь прочитывается по-новому. Ученость кота можно показать изменением направления его движения (ходит туда-сюда как бы в задумчивости).
В первой главе книги были поставлены различные по степени детализации вопросы типа «что делать», не обошлось и без повторов. В следующих главах будут рассмотрены вопросы «как делать». Имеет смысл использовать выше приведенные сведения на различных этапах создания домашнего видеофильма, ведь эту работу полезно выполнять по развивающейся спирали.
В последнее время начали бурно внедряться в быт DVD-плееры. При малейшей финансовой возможности свои фильмы надо переводить в этот формат долговременного хранения, тем более что стоимость видеомагнитофонов уже превышает цену простых DVD-плееров, дающих весьма хорошее качество картинки. По мере развития видео техники надо вовремя переводить свои материалы в прогрессивные форматы, ведь ценность семейных видео архивов со временем только растет.
Завершая разговор о постановке, надо отметить, что несоблюдение элементарных правил монтажа и технические шероховатости будут отвлекать внимание зрителя от главной идеи фильма, который в свою очередь должен строиться на действиях и событиях, а не на серьезных диалогах и ремарках. Но и излишняя «правильность», размеренность и строгая логичность в развитии событий могут вызвать скуку у зрителя; ведь даже поэзия, по мнению Пушкина, должна быть глуповатой. Нарушать правила лучше осознанно, понимание этих отступлений дает возможность максимального достижения определенных художественных эффектов.
