Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Но нам не к чему внимать их словам, так же как и словам друзей-поклонников Людвига II(совсем иначе объясняющих «явную болезненность», «паранойю» и тяжкий приговор всех четырех докторов), вперед{200} до ознакомления с теми достовернымифактами«странностей» короля, «вытекающих из его театральной мании», какие, к счастью, имеются в наших руках.

Собственно говоря, все эти факты без исключения, несмотря на все свое различие и кажущееся многообразие, могут быть сведены к одному факту: к страсти Людвига II Баварского решительно все, начиная с окружающего и кончая самим собой, обращать, говоря попросту,в явления некоего театра, по преимуществу фантастического¹³⁶.

Твердо, и я бы прибавил — упорно, встав на почву сознательной театрализации, Людвиг II, подвергал ей:

Во-первых, время. Известно, что его обыкновением с ранних лет было обращатьдень в ночь и ночь в день. Во всех его замках были всегда наготове и в люстрах, и в канделябрах тысячи свечей, а в его бутафорских сооружениях сотни разноцветных электрических лампочек. Королевские слуги были постоянными свидетелями, как Людвиг IIбродил один всю ночь напролет среди ослепительно,аджиорно освещенных зал.

Во-вторых, он театрализовал пространство. А именно, очень любя путешествия в одиночестве, Людвиг IIсовершал их порой не выходя из дворца, для чего отправлялся в манеж и садился на коня; после получасовой езды появлялся переодетый кондуктором конюх и объявлял о приезде на ту или другую станцию.

В‑третьих, природу. Он не только «обожал» стриженые версальские сады, искусственные водопады, фонтаны и озера с нарочно пригнанными на них стаями «диких лебедей», но, в своей мании театрализации, не брезговал, например, декорациями с видом Гималаев (в искусно «подделанном» зимнем саду), приспособлениями для искусственных волн на озере, подкраской купоросом воды этого озера до сказочной бирюзовости и т. п. Известно также, что он самым серьезным образом запрашивал ученых, нельзя ли в Баварии устроить искусственный вулкан. Его знаменитый Голубой грот (Грот Венеры) был, в сущности, довольно грубо скомбинированной подделкой (из скал, сталактитов и кораллов) под известный грот на острове Капри. Наконец, видели короля, в пылу театрализации, почтительно кланяющимся деревьям и кустам, причем однажды, сняв шляпу перед кустарником, он заставил и своих приближенных проделать то же.

В‑четвертых, Людвиг IIшироко использовал театрализацию для своегожилища, вернее, для своих многочисленных жилищ. Сказочные замки короля, его архитектурная горячка, ввергшая Баварию в долги, грозившие{201} государственным крахом, — все это стало такою «притчей во языцех», что распространяться об этом подробно, казалось бы, не стоит — уж слишком эта сторона театральной мании Людвига IIизвестна в просвещенных кругах нашей публики. Тем не менее я приведу здесь некоторые частности, имеющие особенно показательное для настоящей главы значение. В этом смысле достоин быть отмеченным не столько замок Линдергоф, получивший названье от гигантское липы (Linde), сколько «воздушный кабинет», устроенный Людвигом IIсреди ветвей этой липы, — кабинет, со столом и скамейкой, куда вела взвивавшаяся по стволу липы легкая лестница. Далее особый интерес в смысле театральности представляетHundinghьtte^cdxxx, воспроизводящая вполне древнегерманское жилище, посвященное Людвигом IIодному из героев вагнеровской «Валькирии». «Эта бревенчатая хижина, — описываетHundinghьtteС. И. Лаврентьева в своем “Одиноком”, — стоит на берегу крошечного озерка, на котором при жизни Людвига плавали лебеди. Внутри не забыта ни одна из подробностей тогдашнего жилища, являющегося зрителям в первом действии оперы “Валькирия”. Посреди, как бы подпирая потолок, стоит во всей своей могучей красе столетний дуб, с заколдованным мечом, воткнутым в гигантский ствол. На бревенчатых стенах развешаны первобытные оружия с черепом оленя в виде трофея, с подвешенным под потолок гамаком, посудой и неуклюже, из грубых камней, сложенным очагом. Сбоку находится крошечная комнатка, служившая спальней королю, проводившему тут иногда несколько дней. В некотором расстоянии от “Hundinghьtte”, — продолжает С. И. Лаврентьева, — среди еще более дикой чащи, стоит приземистая, бревенчатая “келья пустынника”? или “Эрмитаж”, с крошечной колокольней, увенчанной крестом. За низкой дверью, на которой с внутренней стороны грубо вырезано изображение Христа, с начертанными по сторонам лика солнцем и луной, — крошечная коморочка переносит вас в аскетическую келью пустынникаXII века, сprie-Dieu^cdxxxiв виде грубо сколоченного поставца, с столь же грубо резным Распятием. Низкая, прикрытая рогожей, кровать, спинкой которой служит идущая до потолка доска с вырезанным на ней крестом, с благословляющей рукой посредине и с буквами: альфа и омега — сверху и снизу. Узкий стол и скамья дополняют убранство кельи, в которой Людвиг проводил по несколько дней, отдыхая на грубой, жесткой постели, и которую он простроил в память пустынника, игравшего такую роль в жизни Парсиваля, воспетого В. Ф. Эшенбахом^cdxxxii». Поучительно отметить, что все архитектурные произведения Людвига IIчто-нибудь давоспроизводят; это всегда не просто «хижина», «замок», «дворец» или «дом», а непременно или «хижина Гундинга», или «Версаль», «Малый Трианон» или «Марокканский дом» и т. п. Ультратеатральный в области архитектурной формы, Людвиг IIостается верным себе и в области внутреннего убранства своих чисто фееричных, порою, жилищ. Особенно показательны в этом отношении, например, его любимая столовая со столом, механически появляющимся из-под пола в готовой сервировке и с кушаньями, или спальня, где в пологе над кроватью были устроены искусственные месяц и звезды и т. п.

{202} В‑пятых, Людвиг IIхотел видеть театрализованными исвоих ближних. Отсюда понятна его исключительная любовь к актерам и актрисам. Актерами хотел он сделать в жизни даже своих слуг; например, требовал, чтобы его форейторы изображали стражу Людовика XIV, для чего приказывал одевать их в голубые ливреи соответствующего стиля и сопровождать его с факелами среди пустынных Баварских Альп. Его камердинер должен был появляться на его звонок не иначе как низко согнувшись, а приблизившись к особе Его Королевского Величества, стать на колено, чтобы выслушать державную волю. «Ниже кланяться!» — кричал Людвиг II, когда замечал недостаточно сценично выраженную к себе почтительность в своих слугах. Один из приближенных короля (Майер) должен был долгое время являться к нему смаской на лице; другой — счерной печатью на лбу, отметиной своей глупости. Прочитав книгу о китайском придворном церемониале, Людвиг II«не на шутку испугал своих приближенных намерением ввести его в этикет собственного двора». Иногда он устраивал из слуг нечто вроде живых картин: одевал их в турецкие костюмы и, обязав молчанием, располагал в живописных позах, с мундштуками кальяна во рту, на «восточных диванах». Отправившись путешествовать с актером Кайнцем^cdxxxiiiпо Швейцарии, он обязал его ехать в ролиDidier^cdxxxiv — героя драмы «MarionDelorme». Театрально увлеченный кавалеристами своей охоты, он вводит их, без дальних рассуждений, во дворец для исполненья комнатных услуг. И пр.

В‑шестых — и это особенно курьезно, — Людвиг IIне делал исключения, в своей мании театрализации, и дляживотных, причем любимым объектом таковой служили главным образом лошади, из которых он создавал, например, стильно обдуманной запряжкой цугом, чисто сценическую комбинацию «шестерки белых коней Людовика XIV». Бывали даже случаи, когда его верховая лошадь принуждена была выступать как настоящий актер; например, для нее накрывался специальный стол и «от души смеялся Людвиг над тем, как она опрокидывала стаканы с вином и била посуду».

В‑седьмых, и это особенно важно знать всем тем, кто видел до сих пор в Людвиге IIБаварском эстетаparexcellance^cdxxxv, — король служил страстно только такомуискусству, которое полно было в его глазах театральных итолько театральных чар. Что он подходил к искусству исключительно стеатрализационной тенденцией, об этом говорят достаточно ясно все его настоящие увлечения и вся его многотрудная, порою, деятельность. О том, что к архитектуре он относился только как к искусству театрализации жилища, об этом мы уже говорили в пунктеIV‑м. Что касается остальных искусств, а в частности живописи, то уже вскоре после смерти Людвига IIв печати стали раздаваться голоса, что «корольне только ничего не создал для искусства Баварии, но даже затормозил его поощрениями плохих копий и подражаний, развив в этом отношениидурной тон среди мюнхенских художников», что способность короля «терять в процессе увлечения не только всякий критерий художественности, но и реальности делает чрезвычайно трудным подведение его вкусов под обычную мерку тонкости и артистичности» и т. п. Что в этих нападках была громадная доля истины,{203} говорит уже одна терпимость, если не любовь, Людвига II к той грубой бутафории, всяким подделкам и подражаниям, которые все вкупе, конечно, не свидетельствуют об эстетизме их поклонника и даже больше — фанатика! Чтоэстетичность«искусства Людвига II» была в плену, была в полном подчинении утеатральности говорит хотя бы тот удивительный факт, что «поклонник века Людовиков», при всем своем богатстве и щедрости, не постарался приобрести ни одного оригинала из картин пленившей его воображение эпохи, совершенно довольствуясь копиями или подражаниями в соответствующем «духе», «жанре», «стиле». Вы не найдете в его «Версале» или в его «Трианоне» ни Ватто, ни Буше! Зато вдоволь наглядитесь произведениями «по Ватто» и «по Буше»! И тот жеплен театра замечаем мы и вquasi-музыкальных увлечениях Людвига II. «Он любил музыку лишь в связи со словами, со сценическим действием», — констатирует его беспристрастный биограф. Его «обожание» Вагнера? — Но Людвиг IIбыл слишком юн в эту пору своего обожания, чтобы должным образом оценить музыкальный гений Вагнера. Он мог прельститься в своем «великом учителе» (этомактере по преимуществу! — как назвал Вагнера Ницше^cdxxxvi) лишь широким размахом его чисто драматических идей.Не в музыке тут была сила. Театр, один театр был дорог Королю-безумцу. Театра ради он увлекался архитектурой, живописью, музыкой! Театра ради он занимался илитературой.Heigelв своей книге «KцnigLudwig II» выдает короля, сам того не замечая, головой, когда рассказывает о литературных вкусах «Его Величества». Оказывается, чтоHeigel — эта явная литературная посредственность — «каждый год, — по его словам, — получал какой-нибудь заказ:переделку в драму, часто стихами, прочитанный королем роман или понравившийся ему и поразивший егогодный для драмы исторический эпизод» и т. п. Словом, в «belleslettres»^cdxxxviiЛюдвиг II, как и в прочих искусствах, интересовался лишь тем, что имеет непосредственное отношение к театру, а, главное, может, хотя бы с явным ущербом для своего художественного достоинства, быть обращено в самый настоящий театр.

В‑восьмых, Людвиг IIне был чужд театрализации и в областиполовой сферы. Мы не будем здесь подробно касаться этой стороны жизни Короля-безумца, так как, во-первых, она недостаточно выяснена его биографами, а во-вторых, примерам подобной театрализации (из нужды в театре как половом конфортативе) достаточно, помимо данного, уделено места ниже — в «Эротическом “театре для себя”». Скажем только, что эта специфическая театрализация у Людвига IIможет быть легко выведена не только из всего строя его души, эксцессивно преисполненной «воли к театру» в какой бы то ни было области, но и из таких «исторических фактов», как данные переписки короля с Захером-Мазохом, в результате которой состоялось их таинственное свидание в скалах Тироля. Был ли Людвиг II«мазохистом» или «садистом»¹³⁷(так как Краффт-Эбинг учит, что «при чтении Захера-Мазоха{204} могут являться исадические ощущения»), мы вряд ли можем установить теперь с совершенной точностью. Верней всего, король представлял собою «смешанный тип». Так, рядом с приязнью его к «импонирующим женщинам», к женщинам, которые были старше его возрастом, рядом с увлечением образами Марии Антуанетты, Марии Стюарт, Жанны д’Арк, мы знаем такие факты, как приказы Людвига IIо наказании розгами не только провинившихся слуг, но и… министров, знаем, что он сам в моменты возбуждения хватался за арапник, исступленно приказывал «высечь как собаку», «выколоть глаза», «заковать в железо» и т. п., знаем, наконец, что его прозвали «Нероном наших дней» за его любовь к пьесам, изображающим жестокость восточных деспотов и изобилующим казнями, убийствами и пытками. Кроме этих форм театрального конфортатива (в плане мазохизма или садизма) Людвиг II, по-видимому, пользовался и другими, более обычными: например, известно, что в его ванной комнате стена (роспись Вейзера) представляла «Рождение Венеры», изображенной крайне натуралистично, причем перед картиной, словно перед сценой, был устроен занавес.

Наконец, в‑девятых, Людвиг IIнепрестанно театрализовалсвою собственную особу. Это был король, про которого действительно можно с полным правом сказать, что он буквальновсегда играл роль, то одну, то другую, в зависимости от расположения духа, от только что прочитанного, от местности своего нахождения и от прочих «гипнотических» обстоятельств. Перечислить все игранные им в жизни роли немыслимо, так как Людвиг IIотносительно большинства из них отличался ревнивою скрытностью. Известно только, что он более или менее частокостюмировался 1) Лоэнгрином, 2) ЛюдовикомXIV, 3) рыцарем ордена св. Георгия, 4) королем Альп, 5) горным духом, 6) Гундингом, 7) рыцарем Тристаном, 8) пилигримом, 9) высоким путешественником (костюм этот составляли голубая бархатная мантия и черная широкополая шляпа с бриллиантовым аграфом), 10) маркизомSaverny(из драмы «MarionDelorme»)^cdxxxviiiи 11) обыкновенным смертным, например, графом Бергом (во время путешествия по Франции), Себастьяном Ландмахером — перчаточником из Регенсбурга, Антоном Пихлером — конторщиком из Вены и др. Излюбленной же ролью ЛюдвигаIIбыла, по-видимому,роль короля. История не знает лучшего примератеатрализации монархической власти, чем пример, открыто явленный ЛюдвигомII. «Король»! — это была его основная роль. Все прочие — «роли, исполняемые королем», т. е. гарун-альрашидство. Кто разрушал чары этой роли, хотя бы малейшим проявлением непочтительности или «запанибратства» (как это было, например, с другом ЛюдвигаII, актером Кайнцем, или с той красавицей актрисой, которая была допущена в спальню короля читать ему вслух) — тот платился за это без пощады, какие бы извинения он не приносил потом за свою «забывчивость». Это был не только «король самого себя», как охарактеризовал ЛюдвигаIIГабриэль Д’Аннунцио! — иначе к чему бы все эти деспотические выходки относительно своих подданных, никакой «эротикой» порою не оправдываемые?! Другое дело — сказать, что ЛюдвигIIбыл, во-первых и в последних, «король для себя»! — Тогда импонированье{205} другим (всем этим «прочим», «народу», «войскам», «челяди», до которых Людвигу II, в его упорно последовательном стремлении к одиночеству, не было решительно никакого дела) легко рассматривается какпоза, прежде всего убедительнаядля самого себя, для полноты хорошо усвоенной «роли короля». Что ЛюдвигIIотносился к «королевскому величеству» главным образомкак к роли, богатой всякими, почти сказочными возможностями¹³⁸, говорит тот факт, что он толковал свою роль так же свободно, как и всякий хороший актер, пытающийся сыграть свою роль как можно ближе ксвоей душевной правде и как можноинтереснее. Подобно всякому самобытному актеру, всегдапо-своему, а часто и вразрез с автором, понимающему свою роль, ЛюдвигII, конечно, не хотел быть в своей роли только послушным исполнителем воли авторов Баварской конституции. Он толковал свою роль неизмеримо шире. Увидев же, что «сцена» Баварии стеснительна для его актерского замысла, он стал серьезно помышлять об оставлении этой «сцены». Так, известно, что он запрашивал государственного секретаря, не согласится ли Россия продать ему Крым с тем, «чтобы он мог из него сделать свое государство и неограниченно там господствовать». После отрицательного ответа ЛюдвигIIпосылал одного из своих сановников с поручением найти ему подходящий остров в Эгейском архипелаге; наконец, приказал директору государственных архивов отправиться в глубь Гималайских гор, полагая, что хоть там отыщется страна, где можно царствовать неограниченным монархом.

Эти девять пунктов театрализации, к которым я свел главнейшее из показательной мании Короля-безумца, — легко способны склонить застигнутого врасплох читателя к характеристике Людвига IIБаварского как «безумца» в чисто психиатрическом смысле этого слова.

Но такая характеристика была бы настолько же ошибочно несправедлива, насколько не ошибочно, а умышленно несправедливой она оказалась в «просвещенном мнении» знаменитых психиатров Гуддена, Хагена, Грашея и Хубреха, объявивших короля сумасшедшим перед государственным советом Баварии.

Теперь уже ни для кого не тайна, что эта несправедливость была инспирирована «Берлином» (Бисмарком), клерикалами и принцем Луитпольдом^cdxxxix, бредившим королевской короной; что проф. Гудден, например, подписал акт о сумасшествии короля, даже неосвидетельствовав его, а только на основании подкупленных предателей — Гессельшверда и Майера; что в книге, потерпевшей гонение в 1886 г. вместе с ее автором¹³⁹, доктор Герстер{206} (подосланный в 1884 г. уяснить степень сумасшествия короля) огласил о невозможности,при всем желании, подметитьхоть одну черту, служащую симптомом болезни Людвига II; что секретарь короля Циглер, до последнего дня бывший при короле, «положительно отвергал болезнь короля, признавая в нем только чуткость нервов, не выносивших грубого прикосновения» и даже «прославлял еговысокий образ мыслей»; что, наконец, народ («глас народа — глас Божий») до сих пор обожает своего сказочного короля, посылая проклятия за его преждевременную смерть врагам его, избравшим «оклеветание в сумасшествии» средством для своих гнусных происков!

Людвиг II Баварский только жертва театральной гипербулии; только исключительный, в смысле последовательного развития явно сознательной воли к театру,пример эксцессивного «театра для себя».

Дойдя до форменно-патологического «nec plusultra»^cdxlсвоей мании, он, однако,не перешел той роковой черты, за которой «человеческое», в высоком смысле этого понятия, теряет свой настоящий образ, и этим самым, этой здравостью на головокружительной высоте театральных возможностей, обрел особые симпатии, особое преклонение в тех, кто сам, по мере сил, отдает должное в порой спасительном для себя деле претворения грубой жизни в волшебный театр.

О том, что Людвиг IIбыл беззаветно предан не просто театру, а именно «театру для себя», об этом, в частности, особенно красноречиво говорят учрежденные им для себя «сепаратные представления».

Вот что сообщает о возникновении их и о них самих один из биографов Короля-безумца¹⁴⁰. — «Одно время, когда нежелание быть среди людей обострилось у Людовика с особенной силой, он почти прекратил посещения театра, но скоро он стал устраивать на придворной сцене представлениядля одного себя и с 1872 года окончательно перестал показываться на публичных спектаклях. Ни одна из затей Людовика не возбудила такого негодования и чувства обиды в мюнхенском обществе, как эти “сепаратные” театральные представления. Когда мюнхенцы увидели, что Людовик приезжает в Мюнхентолько из-за театра, тратит на него огромные деньги, приказывает разучивать и ставить новые пьесыдля одного себя и потом запрещает их давать на публичных представлениях, они были глубоко уязвлены в своих лояльнеиших чувства, и с этих пор все странности Людовика начинают приобретать для них совсем иное значение. Про Людовика громко стали говорить, что он эгоист, что он презирает свой народ, что странности его носят характер извращенный и опасный. Как и в предыдущих случаях, обвинения эти далеко превысили меру соответствия с действительностью». Хотя, правда, — «сепаратные театральные представления были определенным внешним разрывом со всеми прошлыми намерениями{207} Людовика бороться за процветание искусства, делать что-то для людей и для будущего». Началось это так: «Присутствие на генеральных репетициях подало мысль Людовику превратить их впредставления без зрителей — для одного себя. Развиваясь дальше, эта мысль привела к тому, что Людовик стал рассматривать придворный театр как свою личную собственность и предоставлять его публике лишь в дни, свободные от сепаратных представлений. И чем дальше шел разрыв с внешним миром, тем выше поднималось в его глазах значение театра.Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом — жизнь. И жизнь именно такую, какую он хотел. Назначались и выбирались пьесы самим королем. Они ставились по его указаниям. По его желанию изменялись, дополнялись, иногда совсем переделывались. А если в литературе и не находилось пьесы на желанную тему, она заказывалась какому-нибудь известному Людовику драматургу». Эти «сепаратные представления Людовик разделял обыкновенно на две равные группы: одни из них шли весной, в апреле и в мае, другие осенью, в октябре и ноябре, неизменно в одни и те же числа. Пьеса Брахфогеля “Нарцисс”^141cdxliшла, например, ежегодно 9 мая — 12 лет подряд. К постановке подготовлялись задолго, но бывали случаи, когда король неожиданно отменял одну пьесу и назначал другую. К таким неожиданностям артисты должны были быть готовы всегда. С 1872 года, когда сепаратные представления начались, по 1884 г., когда ровно за год до смерти короля они прекратились, главным образом за недостатком денег¹⁴²и еще из-за того, что Людовику трудно было показываться даже у себя в театре, их насчитывают 210, в том числе всего 45 опер. Начиналось представление в десять вечера, а иногда и в 12 ночи. После сигнального звонка король из покоев резиденции проходил прямо к себе в ложу, садился так, чтобы ему хорошо была видна сцена, но чтобы со сцены трудно было видеть его. В перерывах между действиями в зале стояла полная тишина. Театральные слуги были в войлочных туфлях и старались менять декорации без всякого шума, чтобы не раздражать короля, который не переносил суматохи. После спектакля Людовик исчезал также быстро и бесшумно, как и появлялся».