Файл: quot_Istoria_zapadnoevropeyskogo_teatra_quot.doc

98

–

Колесо Фортуны. Типичный эпизод моралите

щая в основе моралите, то именно эта история воспринималась как действительное происшествие, сам же спектакль был только сценической иллюстрацией к этому происшествию. Рассудоч­ность действия определяла общий колорит инсценировок, кото­рые, по существу, были костюмированными словопрениями. Религиозный пафос и буффонное озорство мистерий были тут совершенно неуместны, потому что даже в тех случаях, когда в моралите изображались не диспуты, а какие-нибудь семейные бытовые сцены, все это было близко жизненному обиходу и не требовало традиционных гиперболических средств сценической выразительности. Таким образом, актер, исполняя абстрактную, стилизованную роль, парадоксально сохранял свое естественное состояние, не перевоплощаясь в образ. Исполнение роли не ста­новилось актом художественного творчества. Речь актера мора­лите могла приобретать сценическую выразительность благо­даря поэтичности языка персонажа. В этом отношении язык мо-

7* 99

–ралите достигал большой виртуозности. Поэтическое украшатель­ство было излюбленной страстью авторов моралите, тративших немало усилий и времени на вычурную, изысканную обработку стиха. Обычно речь персонажей моралите не была обуслов­лена естественным чувством, а являлась своеобразным ритори­ческим откликом на данную психологическую тему: монотонная, спокойная речь проповедника сменялась взволнованной деклама­цией поэта. Так, отец, переживая тягостную весть о гибели сына, выражал это чувство, словно поэт, передающий в стихах тему горя:

О боже, силы мне пошли.

Какая весть! Скорее смерть,

Слепая смерть, о злая смерть!

Иди сюда, возьми меня!

Судьба сразила, из меня

Теките, слезы. Я пропал.

Ведь сына дикий зверь пожрал.

Любимый сын! Как тяжко мне!

Остались муки мне одне.

Скорее, смерть, иди сюда.

Беда, беда, беда, беда!

О дикий зверь, могу лишь я

Кричать теперь: увы, увы! '

Отсутствие живого, непосредственного выражения чувств определяло и отсутствие действия. События, показанные в мо­ралите, раскрывались не в их конкретности, а в их метафориче­ском, символическом смысле. Допустим, когда Зависть пуска­ла стрелу в одного из братьев и стрела, пролетев в воздухе, попадала в цель, то брат не вскрикивал от боли, не пытался вырвать стрелу, а оказывался мгновенно пораженным ядом Зависти.

Исполнители ролей положительных персонажей моралите на­ходились в состоянии внутренней уравновешенности, ибо бла­женный покой праведников, установленный богом, никогда не нарушался. Злые страсти будоражили только человеческое бытие. Активность проявляли лишь актеры, игравшие роли «пороков». Легко предположить, что в исполнении положительных и отри­цательных ролей использовался прошлый сценический опыт, и «добрые» наклонности воплощались на театре в духе исполнения ролей праведников, а «дурные» — в манере исполне­ния мистериальных чертей.

Внутренняя уравновешенность действия предполагала и внеш­нее равновесие, которое сказывалось в строгой симметричности сценической композиции. Разделенные на два лагеря аллегории

' Перевод С. Городецкого. 100

–выступали в порядке очередности, реплики персонажей подчи­нялись закону музыкального голосоведения и группировались то в трио, то в квартет. Когда же выступало большее количе­ство действующих лиц, их речь обычно объединялась заключив тельным рефреном.

Столь же симметрично было и решение в моралите простран­ства сценической площадки. Судя по рисунку на ковре, нахо--дящемся в музее города Нанси, изображающему представление-моралите «Осуждение пиршеств», сцена представляла собой пространную площадку с большим столом посередине и с двумя балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Дей­ствующие лица располагались в четком порядке — гости воссе­дали за столом, группа музыкантов находилась направо от сто­ла, а группа мудрецов налево. Болезни, сидящие в засаде, нахо­дились в правом окне, а левое было занято второй группой музыкантов.

Если парижский парламент, осуждая мистерии, пощадил мо­ралите, то дальнейшее развитие драматургии не пощадило алле­горического жанра. Деятелям гуманизма моралите представля­лось не менее вздорным и варварским, чем мистерии и фарсы. Борьба, которую новое мировоззрение вело со схоластикой и аскетизмом, должна была коснуться и театра: гуманистическая драма завладевала теперь этическими проблемами, и со второй половины XVI века она начала вытеснять из репертуара театров моралите.

Сбросив с себя опеку церкви, театр освобождался и от опеки христианской морали.

Но моралите уходило с театральных подмостков не бес­следно. Этот аллегорический жанр принес драматическому искус­ству большую пользу: он обучил искусству обобщения. Пусть типы моралите были чистой абстракцией, все же принцип всеобщности, типизации был в этом жанре уловлен. Были сде­ланы первые шаги в обрисовке контуров различных видов чело­веческих страстей.

По сравнению с хаотичностью мистерий моралите было бес­спорным шагом вперед и в отношении идейной цельности произведения и в отношении его композиционной компактности. Для драматургов следующего поколения опыт моралите не пропал даром.

Но, сыграв известную историческую роль, моралите в дра­матургическом отношении не могло породить ничего значи­тельного. Причиной тому была ложная христианская мораль, подчиняющая живое восприятие и изображение жизни мерт­венным схемам. Религиозная идеология и на этот раз убивала искусство.

101

ФАРС

Правдивое, реалистическое изображение жизни обязательно приводило к разоблачению той мнимой гармонии, которую ре­лигия пыталась найти в самой действительности, в «богом дан­ном порядке вещей».

Если чудовищным несправедливостям феодального строя нужна была для своего оправдания ложь религии, то всякая правда о жизни обязательно содержала в себе критику этих по­рядков и выражала в разной степени и в разных формах на­родный протест против власти феодалов, попов и городского патрициата. Таким образом, реализм в самых истоках своих народен. Лишенные возможности развиваться непосредственно из своих фольклорных корней, ростки реализма долгие века пре­бывали в недрах церковного театра и, разложив его изнутри, высвободились из религиозного плена и утвердились со второй половины XV веке в виде городского, плебейского фарса.

Фарс, жанр, наиболее древний по своим истокам, был наибо­лее прогрессивным по своим устремлениям. Сатирический просто­народный фарс давал открытую и резкую критику феодального общества в целом, всех его привилегированных сословий, и в том числе зажиточного бюргерства. Оставаясь в недрах средневеко­вого театра, содержа в себе черты идейной ограниченности, фарс, однако, в силу своей народности и реализма оказался своеобразным предтечей ренессансного театра.

Само слово «фарс» происходит от латинского слова «farta» — начинка, превращенного в вульгарной речи в «farsa». Свое на­именование фарс получил от того, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлений '. В текстах мистерий часто писали: «Здесь вставить фарс».

Но неверно полагать, что фарс зародился внутри мистерии. Истоки фарса уходят в более отдаленный период средневеко­вого театра — в представления гистрионов и в масленичные игры»

Рассказы гистрионов определили в общих чертах темати­ческий материал и диалоги фарса, а карнавальные сценки — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же эти тенденции получают лишь более устойчивый и опреде­ленный характер; здесь происходит созревание фарса и с осо­бой рельефностью выявляется его пародийный, антицерковный характер.

' В мистерию о Святом Фиакре была вставлена комическая сценка между солдатом, сержантом, крестьянином и их женами. Любопытно, что финальная реплика сцены в трактире рифмовалась с первой строкой речи бога на небе.

102

–

Битва Карнавала и Поста

С картины Питера Брейгеля. 1559 г.

–Сельские обрядовые действа в XIV—XV веках начинают появляться и в городах. Городские жители еще помнят свое де­ревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки-крестьяне. Карнавальные процессии устраива­лись на масленичной неделе. Основным эпизодом масле­ничного гулянья была сцена боя между Карнавалом и Постом. Сохранилась картина нидерландского художника Питера Брей­геля, изображающая один из моментов этого боя. Участники раз­делены на две партии. Первая окружает Карнавал, вторая — Пост. Карнавал изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит в деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры, вооружен он длинной лопатой, на кото­рую положены две селедки.

Особенно оживленно проходили масленичные игры в Нюрн­берге. К основному эпизоду боя добавлялась серия самых разно­образных сценок. Тут были и свадебные игры, занесенные из сельского быта, и сатирически изображаемые случаи городской жизни, и антиклерикальные пьески. Все эти разнообразные сценки носили название «фастнахтшпиль», что значит по-немецки «масленичная игра». Иногда фастнахтшпиль достигал значитель­ных размеров, имел большое число действующих лиц и множе­ство всевозможных эпизодов (например, «Игра о Нейтгарте», заключающая в себэ 2100 cthxobi). В своем дальнейшем разви­тии фастнахтшпиль из масленичной игры превращается в опре­деленный литературный жанр, создателями которого являются немецкие писатели-ремесленники Розенплют, Фольц и в особен­ности Ганс Закс, глава нюрнбергских мейстерзингеров.

Большой популярностью в городе пользовался так называе­мый «Бег Шембарта» — маскарадная процессия, по ходу кото­рой разыгрывались всевозможные сатирические сценки. За свои злободневные остроты и шутки, ставшие в годы реформации особенно политически острыми, эти карнавальные процессии бы­ли городскими властями в 1539 году запрещены.

Широко были распространены карнавалы и в Италии; имен­но там зародилось большинство масок комедии дель арте. Попу­лярны были карнавальные игры с участием Карнавала и Поста во Франции '.

Таким образом, можно утверждать, что маскарадные действа подготовили не только зерна нового драматического жанра — в

¹ Прекрасное описание таких игр дано в романе Р. Роллана «Кола Брюньон».

104

–них зародился и принцип пародийной комической игры, столь характерной для зрелищ раннего средневековья. Только влия­нием масленичных представлений можно объяснить появление всевозможных «дурацких обществ» с их праздниками «дураков» или «ослов», в которых пародировались церковные обряды. Ря­жение и комическое притворство, перешедшие из сельского ри­туала в городские масленичные представления, проникают и под мрачные своды церкви.

С первых же шагов реалистическая тенденция вступала б борьбу с церковным мировоззрением; комическое направление театра формировалось как пародия на религиозную обрядность и иерархию.

Уже на самом раннем этапе развития литургической драмы в церквах устраивались пародийные мессы. Младшие чины духо­венства, высмеивая свое церковное начальство, тайно собирались в специальные дни и в самом храме устраивали богохульные представления.

«Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины»,— говорилось в послании Сорбонны. «Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, свод­никами и менестрелями. Они поют непристойные песни... Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках, проделывая не­пристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».

Во французских церквах в память бегства «святого семей­ства» в Египет устраивали мессу, во время которой распевали гимн в честь осла.

Запевала начинал:

Спойте, господин осел, Раскройте шире пасть, Овса у вас довольно И сена будет всласть.

Своды храма оглашались криками хора: иа! иа!

Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко наказывало клириков. Но, изгнанные из церкви, пародийные маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом. Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные дураки — Папа или Мать Дуреха, у кото­рых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На со­браниях дураков читались так называемые «веселые проповеди», в которых традиционная форма проповеди заполнялась шутливы­ми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дура­ков, организованное в Клеве в 1381 году, носило наименование