Файл: quot_Istoria_zapadnoevropeyskogo_teatra_quot.doc

Вместо скатертей раскинуты подолы юбок. Каждый выкла­дывает запас кушаний. Появляются музыканты.

Робен и Марион целуются и пляшут, все присоединяются к ним и с общей пляской и песней уходят со сцены.

Трудно представить, как пьеса Адама де Ла-Аль разыгры­валась при дворе графа д'Артуа в Неаполе. Неизвестно, испол­няли ли ее любители-аристократы, или заезжие из Франции жонглеры. Ясно лишь одно: сочиняя пьесу для итальянского двора, Адам де Ла-Аль в своем поэтическом воображении видел своих соотечественников, слышал их говор и песни. Соблюдая жизненное правдоподобие, он рисовал цельное чувство Марион, грубоватую влюбленность Робена, и если в образе рыцаря и были слышны нотки пасторальной условности, то сельская груп­па была изображена с подкупающей правдивостью, непосред­ственностью и весельем. Влияние двора сказывалось отри­цательно в некоторой тенденциозности трактовки сюжета — столкновение между рыцарем и крестьянами кончается идилли­чески благополучно, но самый дух «Игры о Робене и Марион», ее общий колорит определялся живыми традициями фольклора.

Характер музыки, пронизывающей все действия «игры», сближал ее еще сильнее и органичнее с бытом народа, с его жизнью. Все двадцать восемь песен, которые беспрестанно рас­певали действующие лица, были перенесены в «игру» из сель­ского быта.

Трувер Адам де Ла-Аль, совмещавший в себе талант актера и поэта, был также выдающимся композитором. Аррасскому композитору удалось усовершенствовать излюбленную народ­ную форму рондо, в которую он ввел трехголосное пение. Еще большей гармонической слаженности Адам де Ла-Аль достигает в мотетах — хоровых песнях без сопровождения инструменталь­ной музыки, введя в эту форму систему многоголосья.

В народных играх пляска и песня зарождались непосредствен­но в действии, в веселых инсценировках, имевших бытовой или ритуальный смысл. Адам де Ла-Аль, заполнив свою пьесу пес­нями и плясками, вернул им исконную связь с действием. Поэт использовал народную традицию как сознательный художест­венный прием и тем самым породил новый род сценического искусства, будущее которого вело к музыкальному театру.

Адам де Ла-Аль фактически был первым и последним свет­ским драматургом раннего средневековья, сочетавшим в своем творчестве народно-поэтическое начало с сатирическим.

40

–В его произведениях были элементы будущего, зачатки ис­кусства Возрождения. Но в течение средних веков линия твор­чества Адама де Ла-Аль не нашла продолжателей.

Жизнерадостная чувственность лирики и вольные фантазии фольклора померкли и рассеялись под воздействием аскетическо­го ригоризма церкви и насмешливой трезвости городов!. Мир на­родной фантазии оказался вытесненным религиозными пред­ставлениями, и человек, становясь героем книжных христиан­ских легенд, должен был отказаться от всего человеческого.

Мир реальной жизни обретал, как правило, только сатири­ческое освещение. Примеры тому мы находим и в творчестве Адама де Ла-Аль, у которого под влиянием нового сатирическо­го направления всесильные богини судьбы походили на городских кумушек.

Наиболее явственно эта сатирически-пародийная линия про­является в XIII веке в «Сказе о травах» Рютбёфа и в фарсе «Мальчик и слепой».

«Сказ о травах» Рютбёфа является типичным образцом паро­дийного жанра. Он написан в подражание зазывам ярмарочных врачей-шарлатанов.

Рассказчик говорит о себе, что он знаменитый доктор, по­бывавший во многих странах. Сейчас он вернулся из Египта, где излечил самого султана. До этого он был больше года в Каире, пересек море, побывал в Мавритании, Салерно, Апулии, Ка­лабрии и Палермо, и везде он совершал величайшие чудеса» пользуя больных своей целебной травой, которая «обращает в бегство» любую болезнь. Свою траву доктор предлагает за бесценок.

Если в сказе Рютбёфа пародировались базарные мошенни­чества, то в фарсе «Мальчик и слепой» не только изображается грубый цинизм жизни, но и само отношение к изображаемому звучит цинично. Показывая неприглядный жизненный факт, автор находил в нем даже известную прелесть.

«Мальчик и слепой» — это древнейший французский фарс; по времени он относится к 70—80-м годам XIII столетия. Сочи­нен он был на севере Франции в Турне на диалекте француз­ской Фландрии.

Слепой нищий жаловался на то, что у него нет поводыря. Появлялся мальчик и, предлагая свои услуги, смиренно спра­шивал слепого, что он должен делать. Слепой отвечал: «Води меня без всяких злоключений по городу Турне; ты станешь просить, я — петь, и у нас будет достаточно денег и хлеба». Мальчик охотно соглашается, и они вдвюем принимаются петь, восхваляя то деву Марию, то короля Сицилии, но милостыню поводырю никто не подает. Мальчик с утра ничего не ел, он

41

–злится на слепого и решает схитрить. Изменив голос, он на­брасывается с руганью на слепого и нещадно лупит его. Потом, уже своим голосом, спрашивает старика, что случилось и почему тот кричит. Слепой возмущенно рассказывает, как его поколотил какой-то негодяй. Мальчик притворно сожалеет о случившемся. Это трогает нищего, и старик раскрывает ему свою тайну. Он достаточно богат. У него есть два дома, деньги и любовница. Мальчик забирает из сумки все деньги слепого и, похваставшись перед публикой своей сметливостью, говорит нищему, чтобы тот искал себе другого поводыря.

Слепой в отчаянии. Он призывает смерть и предчувствует, что она наступит завтра, когда ему придется получить сто па­лочных ударов от своей подружки. Мальчик, обозвав слепого глупцом, удирает.

Фарс «Мальчик и слепой» не определил собой особого на­правления в драматургии, так как этот жанр не существовал еще в XIII веке как самостоятельный. Однако зачатки фарса все время бытовали в мистериальных представлениях, а в середине XV века фарс эмансипировался от религиозного театра и стал основным реалистическим жанром позднего средневековья.

В XIII веке реалистическое направление в театре не могло еще получить самостоятельного развития. Оно заглушалось па­раллельно развивавшимся жанром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но сохранявшим в неприкосновенно­сти религиозное представление о небесной предопределенности человеческого бытия.

Миракль

Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали бого­матерь или святые, назывались мираклями (miraculum — чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.

Авторы мираклей изображали жизненные противоречия по­рой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфлик­тов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и на­казанию порока. Эта важнейшая черта жанра показывала, что в миракле сохранялись в неприкосновенности представления о предопределенности земного существования. Но, оставаясь в пределах религиозного мировоззрения, миракль по своим идейным устремлениям порой приобретал новую общественную

42

–роль. И если в период своего возникновения (XIII в.) миракли носили еще традиционный христианско-наэидательный харак­тер, то в XIV веке «драмы о святых», сохраняя морализацию, нередко становились пьесами, в которых религиозно-назидатель­ные сюжеты использовались для показа социального произвола и эгоистических страстей, открыто осуждаемых авторами мирак­лей. В этих осуждениях сказывалась не только строгая бюргер­ская мораль, но порой проявлялось и критическое отношение к феодальной действительности широких демократических слоев народа.

По форме миракли были драматизацией церковных легенд. В них чаще всего изображались «чудеса» девы Марии. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан труЕером из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, меж­ду третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Предпринимаемые феодалами, церковью и городами с целью за­хвата и грабежа новых земель и приобретения новых рынков, крестовые походы изображались церковью святым делом, цель которого — освобождение гроба господнего. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудач­ного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, цер­ковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для хри­стианина кончиной.

На этот именно тон настраивал свою лиру и трувер Бодель. В его миракле на поле, усеянном трупами христиан, появ­лялся ангел и говорил:

О рыцари, что здесь лежите, Сколь счастливы вы стали. С каким презреньем вы глядите На свет, где обитали. Весь мир на вас сейчас взирает. Так должен каждый умирать. Бог с кротостью тех принимает, Кто жизнь готов ему отдать.

Миракль начинается с известия о том, что христиане ворва­лись в земли языческого царя и грозят грабежами. Царь посылает гонца Обера к своим вассалам, которые, собравшись, клянутся ему в верности и, отправившись на поле боя, разби­вают христиан. В живых остается только один христианский воин — «честный человек», который стоит на коленях перед изображением святого Николая и молится. Язычники отводят его к своему царю. Царь расспрашивает «честного человека», что это за предмет, которому он поклоняется. Христианин

43

–рассказывает о всевозможных чудотворных делах святого Ни­колая и в том числе о его способности охранять имущество от воров.

Желая испытать чудодейственную силу иконы, царь велит открыть на ночь подвалы, где хранятся его сокровища.

Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут царскую казну и затем весело пируют в трактире. А во дворце в это время полное смятение: казна ограблена. Христианина та­щат на дыбу, но он вымаливает себе у царя день отсрочки. По­следнюю ночь «честный человек» проводит в жарких молитвах. Действие переносится снова в таверну; воры храпят, раскинув­шись на лавках. Входит святой Николай. «Злодеи, враги госпо­да, вставайте!» — кричит он и гневно повелевает отнести все награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за выпитое и съеденное. На утро царские подвалы оказываются снова полными. Царь в восторге от чуда и тут же принимает христианство. Вслед за царем — сюзереном — переходят в хри­стианскую веру и его вассалы — эмиры.

Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем отражались крестовые походы. Современность его проявлялась и в самом идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и приумножающем богатства. Идея святости и неприкосновен­ности частной собственности, эта основа буржуазного мировоз­зрения, получала в миракле яркое, наглядное отражение. Несмо­тря на элемент чудесного в сюжете, Бодель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени, но и не­которые внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотно­шения между царем и эмирами изображаются, как отношения между крупным феодалом и его вассалами.