ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.08.2024
Просмотров: 142
Скачиваний: 0
Византинизирующее направление в новгородской иконописи достигло своего апогея в XII веке. В XIII столетии оно еще держалось, но, как мы видим, уже начало подвергаться трансформации. Такому усилению местных черт не могла не способствовать общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становилось все более неустойчивым, усиливались позиции посадников, противостоявших князьям и защищавших интересы местного боярства, росло значение торгово-ремесленных кругов, нередко задававших тон на вече, с 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. В результате всех этих изменений в новгородском искусстве произошел ряд существенных сдвигов, выразившихся в постепенном отходе от византийско-киевских традиций, что привело к кристаллизации местных стилистических вариантов. Данный процесс нашел себе отражение и в иконописи.
Новое направление развивалось параллельно с византинизирующим течением, в наиболее чистой форме отразившим вкусы княжеского двора и кругов высшего духовенства. Это направление зародилось в первой половине XII века, поначалу только оказало влияние на работы мастеров византинизирующего течения, а затем его в себе растворило.
Пожалуй, самым ярким образцом нового направления может служить двусторонняя икона «Богоматерь Знамение», которая, согласно легенде, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальскими войсками в 1169 году. На оборотной стороне иконы представлена несколько необычная композиция - апостол Петр и мученица Наталия молятся Христу. Фигуры короткие, большеголовые. Манера письма свободная и живописная, несколько напоминающая фресковую технику. Художник смело накладывает поверх карнации светлые линии и пятна, мало заботясь о нюансах. В трактовке лиц дает о себе знать смягчение византийской строгости, уступившей место большей интимности образа. К тому же в лицах явно выступают русские черты.
Это направление стало быстро усиливаться в XIII веке, когда из-за нашествия татар почти полностью прервались связи с Южной Русью и Константинополем. И если отголоски византинизирующего течения XII столетия продолжают ощущаться в некоторых памятниках, то они уже перестают быть определяющим фактором. В этом отношении особенно интересна икона Николая Чудотворца в Русском музее, написанная ближе к середине XIII века. Ее автор, несомненно, отлично знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил византийскую суровость. Но в его трактовке уже много нового, указывающего на грядущее развитие. Этим новым является усиление линейно-орнаментального начала (прежде всего в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической проработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные фигуры святых на полях (среди них можно опознать Симеона Столпника и Бориса и Глеба) и полуфигуры на верхнем поле иконы (архангелы Михаил и Гавриил) и в медальонах (Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина) написаны свободнее и по выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Именно в этих маленьких изображениях особенно явственно сказывается отход от византийских образцов.
В XIII веке стала все сильнее пробиваться наружу народная струя, для которой характерно тяготение к более простым и примитивным формам. Византийское наследие подвергается здесь такой радикальной переработке, что от него сохраняется, строго говоря, один иконографический костяк. Так, на двусторонней иконе Знамения, выполненной не ранее XIII века, изображение мученицы Ульяны на обороте отмечено чертами столь ярко выраженного архаизма, что невольно вспоминаются памятники далекой византийской периферии. Черты лица предельно упрощены, складки одеяния превратились в линии чисто орнаментального характера, не столько выявляющие скрытое за ними тело, сколько маскирующие его. Утратившая объем фигура, выделяющаяся четким силуэтом на красном фоне, полна примитивной силы, которой, однако, недостает тонкой одухотворенности икон XII века.
О своеобразном бунте против византийской традиции наглядно говорит большая краснофонная икона в Русском музее, на которой представлены в рост Иоанн Лествичник, Георгий и Власий (илл. 15). Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был, несомненно, продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Как и на иконе Георгия из Успенского собора, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Вся композиция с ее рядоположением проецирована на плоскости, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц, живо напоминающие образы Нередицы, уже чисто русские. Поверх карнации положены белильные штрихи, образующие тонкие раздельные линии. Здесь намечается та техника иконного письма, которая во многом предвосхищает позднейшие «движки» и «отметки». В целом икона подкупает яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих произведений новгородской живописи.
Последней третью XIII века датируются и царские врата в Третьяковской галерее. Это самые ранние из сохранившихся на русской почве царских врат. Последние размещались в центре алтарной преграды и вели в алтарь. Их обычно украшали изображениями Благовещения и апостолов либо отцов церкви. На вратах из Третьяковской галереи от первоначальной живописи уцелели лишь фрагменты «Благовещения» и фигура Василия Великого в рост. Фигуры и здесь даны совершенно плоскими. Ровные красочные поверхности разделены тонкими линиями, проведенными уверенной рукой. Художник прибегает к четкому противопоставлению темных и светлых красок, извлекая из них особую звучность. Наверху он дает белый фон, ниже - красный; белый, красный, лимонно-желтый и изумрудно-зеленый цвета контрастируют с темно-вишневыми, темно-оливковыми, серовато-кубовыми и черными. В лаконизме рисунка и в звучности колорита явственно проступают чисто новгородские черты.
Новгородские иконы XIII века замыкает большая икона св. Николая. Она сохранила надпись от 1556 года, когда ее «обновили». В этой надписи воспроизведен текст и более древней утраченной надписи, согласно которой икона была написана в 1294 году неким Алексой Петровым в «честь и славу святому Николе». По сторонам от Николы изображены в меньшем масштабе Христос и Богоматерь. Поля украшают излюбленные новгородцами фигуры святых и полуфигуры архангелов и апостолов, данные в еще меньшем размере. Эти полуфигуры фланкируют престол уготованный. Св. Николай выступает здесь в качестве патрона заказчика иконы, чье имя (Николай Васильевич) упоминается в надписи. Святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному. Линейная обработка округлого лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.
Ранние новгородские иконы дают наиболее полное представление о ходе развития русской живописи в XI-XIII веках. На их примере можно ясно проследить процесс постепенного отхода от византийской традиции и ее трансформации. К сожалению, ранние иконы других художественных центров не позволяют воссоздать столь же связную картину. Это в большинстве случаев единичные, случайно сохранившиеся памятники, которые не образуют преемственной линии развития и которые очень трудно объединить в четкие стилистические группы. Вероятно, исходной точкой в становлении иконописи этих художественных центров было киевское наследие, которое в истории русского искусства имело примерно такое же значение, какое каролингская эпоха имела для западного средневековья.
Архитектура Владимиро-Суздальского княжества 11- 12 веков.
Живопись Владимиро-Суздальского княжества 11 - 12 веков.
Художественная жизнь Древней Руси в период монголо-татарского нашествия.
Архитектура Галицко-Волынской Руси второй половины 13 – середины 14 веков.
Архитектура Руси 13 – середины 15 веков.
Архитектура Новгорода 13 – 15 веков.
Архитектура Пскова 14 – середины 15 веков.
Роль Феофана Грека в развитии новгородской живописи второй половины 14 века.
Новгородская икона середины 13 – середины 15 веков.
Миниатюры новгородских рукописей середины 14 – начала 15 веков.
Псковские фрески 14 – 15 веков.
Псковская иконопись 14 – 16 веков.
Иконопись Твери середины 13 – 15 веков.
Архитектура Московского княжества второй половины 14 – середины 15 веков.
Иконопись Московского княжества 14 века (до А. Рублева).
Московский период творчества Феофана Грека.
Иконостас Успенского собора во Владимире.
Фрески собора Успения на Городке в Звенигороде.
Миниатюры Евангелия Хитрово.
Звенигородский чин.
Роспись Успенского собора во Владимире.
«Троица» А. Рублева в контексте московской школы иконописи.
Архитектурный ансамбль Московского Кремля и его значение в развитии древнерусского зодчества.
Архитектура Руси конца 15 – начала 16 веков.
Фресковые циклы Дионисия.
Иконы Дионисия.
Иконопись конца 15 – начала 16 веков вне круга Дионисия.
Зодчество Руси 16 века.
Шатровое зодчество Руси.
Псковская и новгородская архитектура 16 века.
Живопись грозненской эпохи.
Книжная миниатюра 16 в.
Годуновская школа живописи.
Деревянное зодчество Руси 17 в.
Эволюция архитектурных форм Руси 17 века.
Симон Ушаков и Оружейная палата.
Портретное искусство 17 века.
Фресковые циклы Ярославля.
Творчество Гурия Никитина.
Гравюра петровского времени.
Архитектура петровского барокко.
Портрет петровского времени.
Творчество Бартоломео-Карло Растрелли.
Портретное искусство середины 18 века.
Скульптура второй половины 18 века.
Русское барокко середины 18 века.
Академия художеств во второй половине 18 века и ее значение в художественной жизни России.
Стилистическая эволюция архитектурных форм в России во второй половины 18 века.
Исторический и бытовой жанры в русской живописи второй половины 18 века.
Развитие портретного искусства во второй половине 18 века.
Пейзаж в русской живописи второй половины 18 века.
Синтез искусств в русском ампире.
Памятник гражданину Минину и князю Пожарскому в Москве как воплощение зрелого русского классицизма.
Историческая живопись первой трети 19 века.
Творчество О.А. Кипренского в контексте романтических тенденций в русском искусстве.
Пейзажный жанр в первой трети 19 века.
Становление бытового жанра в русском изобразительном искусстве первой трети 19 века.
Историческая живопись в Академии художеств во второй трети 19 века. (Ф. Бруни, Басин, Моллер, Ломтев — Брюллов, Иванов)
Творчество А.А. Иванова.
-
Творчество П.А. Федотова и его значение в развитии бытового жанра
в русском изобразительном искусстве второй половины 19 века.
Творчество К. П. Брюллова.
Пейзаж в русском искусстве второй трети 19 века.
Акварель в творчестве русских художников второй трети 19 века.
Характеристика русского изобразительного искусства второй половины 19 века (до реформы Академии художеств).
Творчество В.Г. Перова и жанровая живопись 1860-х годов.
Петербургская Артель художников.
Товарищество передвижных художественных выставок как феномен русского коммерческого художественного объединения.
Художественная и общественная деятельность И.Н. Крамского.
Творчество Н.Н. Ге.
Жанровая живопись 1870 – 1880-х годов.
Портретное творчество И.Е. Репина.
Жанровая живопись и пейзаж в творчестве И.Е. Репина.
Исторический жанр в творчестве И.Е. Репина.
Пейзаж 1870 – 1880-х годов.
Абрамцевский художественный кружок и его значение в художественной жизни России конца 19 века.
Стиль модерн в русском искусстве.
«Мир искусства».
Художественные методы К.А. Коровина.
Пленер в русской живописи конца 19 – начала 20 веков.
Портретное творчество В.А. Серова.
Фольклор в русском искусстве конца 19 – начала 20 веков.
Художники-передвижники в конце 19 – начале 20 веков.
В.Э. Борисов-Мусатов и художественное объединение «Голубая роза».
«Бубновый валет».
Графика М.А. Врубеля.
Монументально-декоративное творчество М.А. Врубеля.
«Демониана» М.А. Врубеля как визуализация идеи сверхчеловека Ф. Ницше.