ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.09.2024
Просмотров: 110
Скачиваний: 0
Опасность подмены культуры «культурой видимостей»,таит в себе опасность «смерти индивида», подмены личности « маской» низведением культуры до «нулевого цикла»,а человека до состояния дикости, когда человек способен не мыслить и чувствовать, верить и знать, но лишь поклонятся идолам и совершать, связанные с этим поклонением ритуалы. «Звезда ничего общего не имеет с каким-то идеальным или возвышенным существом: она целиком искусственна. Ей абсолютно ничего не стоит быть актрисой в психологическом смысле слова; ее лицо не служит зеркалом души и чувств-таковых у нее просто нет. Наоборот, она тут для того только, чтобы заиграть и задавить любые чувства, любое выражение одним ритуальным гипнозом пустоты, что сквозит в ее экстатическом взоре и ничего не выражающей улыбке. Это и позволяет ей подняться до мифа и оказаться в центре жертвенного преклонения».133
В обществе в котором господствует «тотальная культура видимостей»,всякая попытка "«правдиво"»воспроизвести реальность неизбежно делает искусство пособником этой псевдокультурыи поэтому постмодернизм ставит своей главной задачейпоиск «новых способов изображения»…чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить»изобразить аллюзии мыслимого, которое « не может быть изображено»-пишет Ж. Лиотар и здесь постмодерн наследник авангарда, например , К. Малевича с его «черным квадратом»,который символизирует «прорыв» плоскости в третье измерение, ноотличие постмодерна от авангарда в том, что авангард решает проблему модернизации культурного сознания не порывая полностью связи с «базовой реальностью» и в силу этого он слишком «серьезен»» , «академичен»,следовательно ограничен и непоследователен в своей переоценке классического наследия .Преодоление этой непоследовательности авангарда идеологи постмодернизма видят в переходеот серьезаавангардак игре.Именно игровому моменту ,принадлежит, на наш взгляд в эстетике постмодернизм а ключевая роль т.к он лежит в основе «посмодернистской чувствительности» в, которой сосуществуют «высокое» и «низкое», «прекрасное» и безобразное»,»хаос и космос», «закон и правило»,непрерывно меняясь местами, и образуя «картинки»,подобные изображениям в калейдоскопе.
Игровой, иронический принцип, являющийся характерной чертой постмодерниской творческой практики, по разному истолковывается его теоретиками. Ввиду того, что здесь нет возможности подробно остановиться на этих различиях обратимся лишь к одному примеру. Достаточно подробно она разработана Ж. Бодрияром в его эссе «Соблазн»,о котором уже шла речь выше. По его мнению, игра это древнейшая форма действия и коммуникации,которую он противопоставляет закону.Жизнь индивида в .которой главную роль играет «соблазн» изначально организуется по игровому принципу, основой которого является следование определенным правилам.«У Правила нет субъекта» его не расшифровывают -ему лишь следуют. «Игроков с правилом связывает, род страсти, без которой никакая игра не была бы возможной». Т. е.,в основе игры лежит «связь произвольных знаков».Напротив в основе «закона» лежит «взаимосвязь необходимых знаков» т.к. за ним стоит определенная социальная структура. Любой закон так или иначе, в том или ином отношении ограничивает желания индивида,в то время как «Игра, игровая сфера вообще раскрывают нам страсть правила, умопомрачительность правила, силу идущую не от желания, от церемониала …Учрежденный игрою строй, будучи условным, несовместим с необходимым строем реального мира; его нельзя назвать ни этическим, ни психологическим…выбор правила освобождает вас в игре от закона».134
Таким образом, по мнению Бодрийяра использование игрового принципа в современной культуре, способствует тотальному освобождению человека от «всевластия закона» в какой бы форме оно не проявлялось: экономической, идеологической, интеллектуальной, художественной.
*
* *
Подводя итог, по необходимости краткой и потому неполной, характеристике культуры постмодерна, которым завершается и анализ исторической динамики современной культуры вообще, можно сделать несколько общих выводов.
Если принять характеристик культуры данную Ж.-П. Сартром, который писал о том, что «культура, ничего и никого не спасает и не оправдывает», но она создание человека в которое он проецирует себя и узнает в ней себя, и «только в этом критическом зеркале видит свой облик», то можно согласится с теми из наших современников, кто видят в постмодерне не просто еще один из многочисленных «измов»,которыми был так богат ХХ век ,но нечто большее- ДУХ ЭПОХИ. Действительно, именно в нем нашел наиболее полное свое завершение тот процесс непрерывных экспериментов в сфере культуры целью которых была «война целому» - тому, что составляло основу культурной традиции, которая сохраняла свое доминирующее значение в европейской культуре, на протяжении двух тысячелетий.
М. Хайдеггер в своей известной работе «Европейский нигилизм»(1967) указал на два идейно-эстетических истока зарождения этого феномена, получившего название новоевропейской культуры. Такимиистоками он ,не без основание считал, во-первых, русскую литературу в лице Пушкина- Достоевского, впервые отметивших зарождение нового «отрицательного» типа человека»;беспокоящегося и не примеряющегося, ничего с другими делать не желающего и искренне страдающего.Во вторых, философию Ф. Ницше, которая по его мнению выступила в «качестве завершения новоевропейской метафизики и одновременно с этим явилась завершением западной метафизики вообще и «тем самым, в определенном, правильно понятом смысле , стала концом метафизики как таковой»135.
Начиная с «Культуры Разума»-эпохи Декарта, в центре внимания новоевропейской философии была проблема субъективности. Она нашла свое знаковое выражение в знаменитом афоризме Декарта «Gogitoergosum( «Я мыслю следовательно я существую»). Принимая в целом этот тезис Декарта , Ницше истолковал его в принципиально ином, нежели Декарт, смысле. Это различие в понимании человеческой субъективности и стало, тем водоразделом ,которое предопределило перспективу развития новоевропейской культуры. Суть этого различия состояла в том, чтоесли для для Декарта, способность человека мыслить была проявлением «воли к истине»(т.е. интеллектуальна способность) то, Ницше видел в мыслительной способности человека проявление «воли к власти».Для него главная роль в мыслительном процессе принадлежит «безусловной субъективности» которая является, субъективностью тела, влечений и аффектов- т. е. воли к власти. Ницше утверждает «Существенно исходить изтелаи им пользоваться как путеводной нитью».Для него наш мир- мир «вожделений и страстей».136
«Понятие субстанции есть следствие понятия субъекта; не наоборот. Что касается понятия «субъекта», то это есть «сужение» ,изменившегося понятия субстанции до человека. «Мышление дает средство не познать, но обозначить, упорядочивать происходящее, делать его доступным для нашего употребления(выделено мной Г.П.),так мыслим мы сегодня о мышлении: завтра возможно иначе»,- пишет Ницше, - в одном из основных своих сочинений «Воля к власти».137Такие понятия ,как «бытие», «истина», Ницше «терпит», замечает Хайдеггер, только для подержания «воли к власти».Вся система ценностей на ,которой строилась культура классической Европы, должна быть «отменена» т. к она основывалась на «воле к истине» и заменена новой системой ценностей в основе, которой должна лежать «воля к власти» .Ее основу должны составить ценности опирающиеся на неконтролируемые разумом психофизические процессы: «Все ценности, посредством которых до сих пор мы пытались сделать мир ценным для нас, а в конце- концов именно этим обесценили его, когда они оказались неприложимыми- все эти ценности в психологическом пересчете, суть результаты определенных перспектив их полезности для поддержания и усиления образований человеческого господства, и лишь ложно спроецированных в сущность вещей»( Ф. Ницше. Воля к власти. Параграф 12 В) .
Конец ХХ века ознаменовался завершающим этапом создания не просто «новой» литературы, «нового» искусства», «новой науки», «новой философии»,даже «новой религии»-все это ,к этому времени стало «пройденным этапом».В центре внимания оказалась задача создания «новой системы ценностей»,соответствующих той программе строительства новоевропейской культуры, которую сформулировал еще в Ф. Ницше.Решение этой задачи стало «делом чести» наиболее «продвинутой» части западных интеллектуалов. Именно решение этой задачи имел, ввиду один из выдающихся идеолог постмодерна Ж.-Ф. Лиотар заканчивая свое рассуждение о том ,что такое постмодернизм? словами: «… война целому, засвидетельствуем , непредставимое, усилим противоречия, спасем фамильную честь». Удалось ли постмодерну решить эту задачу?- пожалуй да, но какой ценой…
Один остроумец заметил: «Современная эпоха- это рекламная пауза культуры». Может, этот афоризм не лишен здравого смысла, если учесть справедливое суждение Т. Адорно, что «культура умирает в рекламе».
Примечания 1 Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М., 1998. С. 420. 2 Руссо Ж-Ж. Об искусстве. Л-м., 1959. С. 79. 3 Там же. 4 Там же. С. 6. 5 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества.- М., 1977. С. 6-7. 6 Кант И. Собр. соч. в 6-и томах. Т.3.- М., 1964. С. 692. 7 Там же. Т.5 М., 1966. С.464. 8 Там же. С. 462. 9 Кильен Ж. Культура Вi1dung” и разум у В. фон Гумбольдта. / / Разум и культура. М., 1983. С. 156-168. 10 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С.237-238, 423. 11 Там же. С. 4. 12 Философ Э. Ю. Соловьев в статье От обязанности к признанию, от признания к праву”, характеризуя проблему индивидуального феномена в истории, пишет: “Проблема индивидуализации - продукт развития норм (обязанностей, признаний, прав). При этом обязанностям соответствует индивид, признанию — индивидуальность в собственном смысле слова, а праву — личность. Таковы три основных понятия, на которые, ...должна опираться типология индивидуальных феноменов в истории” - Процесс индивидуализации — путь индивида к свободе, которая, по словам И. Канта, “существует по договоренности (нравственно го) закона”. /7 ОДИССЕИ. М., 1990. С.48-55. 13 Зиммель Г. Индивид и свобода. Избранное. В 2-х тт. Т.2. 1996. С. 197-198. 14 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991
С.442-443. 15 Там же. С. 461. 16 Гёте. Западно-восточный диван. Собр. соч. в 13-и тт. Т.1. М Л., 1932. С. 458. 17 Цит. по: Кессель Л. Гёте и “3ападно-восточный диван”. м.,1 1973. С28-29. 18 Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2-х тт. Т.2 М., ‘989. С .364.
19 Гегель Г. Эстетика. В 4-х тт. Т.2. М.,1969. С.169. 20 Зиммель Г. Индивид и свобода. — Избранное. Т. 2. С.13.
21 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.’ 1980. С. 54
22 Там же. С. 61. 23 Там же. С. 99-100. 24 Бахтин М. Эпос и роман. СП6, 2000. С.196, 198, 218, 222. 25 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С52, 61. 26 Там же, С.97 27 Гегель Г.Ф. Эстетика. Т.2. С. 319. 28 Там же. С. 310. 29 Там же. С. 306-307
30 Бромлей. Ю., Подольный Р. Создано человечеством. М., 1984.
31 В статье “Современная публика и фотография” (1859) Ш. Бодлер писал: “Фотография стала прибежищем неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек, и вследствие этого всеобщее увлечение ею не только приобрело характер ослепления, слабоумия, но было окрашено неким злорадством... Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой - из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или при поддержке естественного союзника — тупости обывателя… если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, тогда горе нам” (Шарль Бодлер об искусстве. М.,1986. С.189-190). 32 Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М., 1986, 33 Барт Р. Саmera Lucida. М., 1997. С. 177. 34 Литературные манифесты западноевропейскях романтиков. С. 60.
35 Там же. С. 94. 36 Наиболее существенными достижениями в ХIХ — начале ХХ века были:
В науке: физика: теория N-мерного пространства (Лобачевский), теория относительности (Эйнштейн, Беккерель), учение о радиоактивности (Резерфорд), первая модель атома (1903); математика: первые вычислительные машины (60-80-е гг. ХIХ н,); таблица Менделеева (70-е гг. ХIХ в.); биология: естественная история мироздания (Геккель,1871), происхождение видов и человека (Дарвин), теория наследственности (Мендель,1866), открытие гена (Вейсман, 1892), открытие фотосинтеза (Тимирязев, 1900-е гг)
В технике:
Механика: изобретение двигателя внутреннего сгорания, предопределившее создание машин и производств совершенного нового типа (1885)
Химические технологии: производство бумаги из целлюлозы (40-70 гг XIX в.), пластмассы (1865), синтетического каучука (60-80 гг XIX в.), механическое производство оконного стекла (1894 -1906);
Строительство: использование в массовом строительстве стали и железобетона (80-е гг XIX в.), небоскребы (1883-1889); формирование нового типа городов-мегаполисов;
Транспорт: создание железнодорожной индустрии, расширение мирового рынка и повсеместное строительство железных дорог (конец XIX в.); изобретение автомобиля (1873), переход к поточному производству автомобилей (1912-1913, заводы Форда); появление цельнометаллических судов и теплоходов (90-е гг XIX в.), самолеты (1903), использование авиации в боевых действиях (1914).
37 Ясперс К. Современная техника.// Новая технологическая волна на Западе. М., 1986. С. 145, 152
38 Там же. С.136. 39 Там же. С. 141. 40 Термины реализм” и “модернизм” употребляются здесь культурологическом, а не в искусствоведческом значении: используются не для определения направлений искусства ХIХ ХХ вв., а для характеристики изменений, происходивших в менталитете европейского человечества в этот период и нашедшего отражение в различных формах культурной деятельности, в то числе и в искусстве. 41 В связи с этим представляется крайне интересным рассуждение Ролана Барта о том, что главным свойством фотографии является то, что она «не поддается классификации»; ее «хаотичность» объясняется тем, что она до бесконечности повторяет что никогда не может повториться в плане экзистенциальном (жизненном - Г.П.)”. Барт Р. Саmera Lucida. М., 1997. С.11.
42 Бальзак О. соч. в 15 тт. Т.1. М., 1951. С.1-18. 43 Эту мысль М. Бахтин развивает в своей известной работе «Эпос и роман», в которой он говорит о «неистребимой модернистичности» романа. См.: Бахтин М. Эпос и роман. СПб, 2000. С. 222
44 Впервые аналогию между механизмом кинематографического произведения действительности и «механизмом» человеческого познания А. Бергсон провел в сочинении «Творческая эволюция», “(1907). см.: Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск,1999. С. 338-339. 45 Есть много свидетельств этого. Достаточно привести суждение Л. Деллюка в его знаменитой «Фотогении» о том, что «кино требует нехудожественной фотографии», и утверждение Ю. Тынянова в эссе “О кино”, что кино, хотя и является вполне самостоятельным искусством, но вышло из фотографии”. 46 Бурсов В. Судьба Пушкина. 7/ “Звезда”,1983, № 10 С. 138.
47 Этот термин вслед за Пушкиным употребляли Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, Чехов. Он обозначал стремление “давать только жизнь”, куски жизни, без интриги, без грубых приключений”.См: И. С. Тургенев в воспоминаниях современни2-х тт.Т.2. М., 1983. С. 150, 260. 48 Примером использования фотографического материала в качестве «документов жизни» может служить на Западе творчество Э. Золя (при написании цикла романов “Ругон-Маккары”), а в России – А.П. Чехова (при написании “Острова Сахалин”). 49 Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени. / В кн.: Что такое чия? М., 1991. С. 34—35. 50 Термин “модернизм” существует со времен раннего христианства, когда он использовался для обозначения отличия христианской современности от языческого и римского прошлого. С тех постоянно наполнялся новыми значениями, В настоящее модернистским является то, что способствует объективному выражению актуальности духа эпохи... новое, опережаемое очередным новшеством в области стиля. Но при том, что модное оттесняется в прошлое и становится старомодным, модернизм сохраняет некое скрытое отношение к классическому” (Ю. Хабермас).