Файл: F_Fellini_truk_rejissuri.pdf

нравственный аспект того, что делает. У него есть совесть — просто она глубоко запрятана.

Франко Фабрици, блистательно исполнивший бабника Фаусто в «Маменькиных сынках», должен был сыграть похожий характер в «Мошенничестве».

Прочитав сценарий, Джульетта заявила, что непременно должна получить роль Ирис, многострадальной жены Пикассо. Раньше ей не приходилось играть таких женщин. Откровенно говоря, я видел другую актрису в этой роли и не понимал, чем она может быть интересна Джульетте; мне казалось, что она далеко не такая яркая, как те роли, которые ей тогда предлагали. Но она упорствовала. Мне кажется, на самом деле ей просто хотелось более эффектно выглядеть и показать зрителям, что она не актриса одной роли и может быть не только Джельсоминой. Я оценил и то, что она предпочла играть у меня небольшую роль, хотя другие режиссеры предлагали ей главные.

Я снял несколько финалов фильма, окончательно остановившись на наименее гнетущем — на поэтической сцене смерти Августо. Я сознательно сохранил некоторую недоговоренность относительно его поступков, предложив зрителю решать самому. Почему он обманывает своих подельников? Хочет ли он вернуть украденные деньги больной девушке, которая отчаянно нуждается в них? Или отдать своей дочери на учебу? А может, просто оставит себе? Я верю в важность того, чтобы не все в фильме было разложено по полочкам: зрители должны после него задуматься. Если они не хотят знать, что дальше случилось с персонажами после окончания фильма — не обязательно «Мошенничества», — значит, я потерпел неудачу как режиссер.

Как оказалось, фильм, так, во всяком случае, считал мой продюсер, был непонятен для большинства зрителей, и он же настаивал на сокращении первоначальной версии, которая шла два с половиной часа. Мне было сказано, что это необходимо: тогда у фильма больше шансов получить награду на Венецианском фестивале этого года. Для меня такой довод — не аргумент, но, похоже, продюсеры любят кинофестивали: вечеринки, девочки. После того как на фестивале «Мошенничество» обошли молчанием, меня заставили еще больше его сократить, доведя продолжительность картины до 112 минут, а затем и до 104. Для более поздней американской версии сократили еще, впрочем, в Америке фильм был показан уже после успеха «Ночей Кабирии», «Сладкой жизни» и «8 1/2».

не удалось спасти мои любимые сцены, потому что приходилось следить за главной линией, чтобы не потерять сюжет. Одна из сцен, которую я пытался сохранить, но не смог: Ирис, прогнавшая Пикассо, встречается с Августо и стыдит его за то, что он втянул мужа в свои грязные делишки. Августо защищается, убеждает Ирис принять

Эта сцена была одной из ключевых в фильме, но затем она исчезла вслед за остальными. Оборвались сюжетные линии и развитие характеров, оборвались резко, без каких-либо предпосылок, что побудило некоторых критиков приписать мне некие художественные задачи, которые я никогда перед собой не ставил. Я знал, что никогда не смогу смотреть

53

«Мошенничество» в его окончательном виде. К тому же мне было очень тяжело выбросить в корзину прекрасно сыгранные Джульеттой сцены. Она была так великолепна — особенно в вырезанных кусках. Я надеялся, что она поймет, ведь она моя жена. Но она не поняла, потому что она еще и актриса. Верю, что позже мне удалось возместить нанесенный ей ущерб — в «Ночах Кабирии», моем следующем фильме.

Тема одиночества и наблюдение за человеком, ведущим изолированное существование, всегда занимали меня. Еще ребенком я обращал внимание на тех, кто по той или иной причине не вписывался в привычное окружение. И в жизни, и в творчестве меня интересовали люди, шагающие не в ногу с остальными. Интересно, что обычно такие люди либо слишком умны, либо слишком глупы. Разница между ними в том, что умные сами изолируют себя от остальных, а тех, что поглупее, выбрасывает общество. В «Ночах Кабирии» я заговорил о гордости одной из отверженных.

Краткий эпизод с Кабирией в конце «Белого шейха» выявил яркое дарование Джульетты. Показав себя замечательной драматической актрисой в фильмах «Без жалости» и «Огни варьете», она на этот раз обнаружила способности трагикомического мима в традиции Чаплина, Китона и Тото. В «Дороге» она закрепила и усилила это впечатление. Джельсомина выросла из беглой портретной зарисовки Кабирии, но я чувствовал, что у этого образа есть внутренний потенциал и на характере Кабирии может держаться целый фильм при условии, что ее будет играть Джульетта.

Во время съемок «Мошенничества» я встретил живую Кабирию. Она жила в жалкой лачуге рядом с развалинами Римского акведука. Сначала ее возмутило неожиданное вмешательство в ее дневную жизнь. Когда я предложил ей коробку с ланчем из нашего грузовичка с провизией, она подошла поближе, как бездомная кошка или как сирота, беспризорный, голодный ребенок; этот голод был сильнее страха перед тем, что последует, если принять пищу. Ее звали Ванда. Это имя стоило бы придумать, если бы она уже не носила его. Спустя несколько дней она рассказала мне, в своей косноязычной манере, некоторые случаи из своей жизни проститутки в Риме.

Гоффредо Ломбардо имел преимущественное право как продюсер на мою следующую картину. Его испугал сюжет о проститутке, и он под благовидным предлогом отошел от этой затеи. Он был не одинок. Еще нескольким продюсерам не понравился сюжет, особенно после коммерческого провала «Мошенничества». Существует анекдот, который часто цитируют, о диалоге между мной и неким продюсером, когда я предложил ему сценарий «Ночей Кабирии». Иногда тот же анекдот рассказывают о каком-нибудь другом моем фильме.

Продюсер: «Нам надо серьезно поговорить. Ты снимал фильмы о гомосексуалистах

(думаю, он имел в виду персонаж, которого играл Сорди в «Маменькиных сынках», хотя акцент на этом не делался), о сумасшедших (фильм по этому сценарию никогда не был поставлен), о жуликах. И вот теперь — проститутки. О ком же будет твой следующий фильм?» Согласно анекдоту, я сердито ответил: «Мой следующий фильм будет о продюсерах».

Не представляю, откуда пошел этот анекдот, если только я сам его не выдумал, хотя вряд ли. Не помню, чтобы такое говорил, но хотел бы. Чаще случается, что нужные слова приходят мне в голову слишком поздно, когда поезд ушел, а звонить на следующий день, имея наготове остроумный ответ, несколько неловко.

54

Наконец Дино де Лаурентис решился и заключил со мной контракт на пять фильмов, что позволило приступить к съемкам «Ночей Кабирии». Джульетта считала, что мне следует требовать больше денег, но я хотел просто снимать как можно больше фильмов.

Всю жизнь я не изменял этому принципу. Джульетта всегда лучше меня предвидела будущее. Возможно, потребуй я больше денег, продюсеры решили бы, что я дороже стою, и тогда я получил бы возможность и больше работать. Кто знает? Я и сейчас не стремлюсь иметь много денег, но по-прежнему хочу снимать много фильмов.

В новую картину вошли некоторые мои прежние идеи,

что ему доставит удовольствие появиться в моем фильме в любом качестве. В данном случае я выбрал актера не из-за внешности.

Габриэля Д’Аннунцио. Если искать влияние, то это скорее «Огни большого города» Чаплина, один из моих любимых фильмов. Созданная Джульеттой Кабирия вызывает в моей памяти, как и в памяти других людей, образ чаплиновского бродяжки, на которого она похожа еще больше, чем Джельсомина. Ее гротескный танец в ночном клубе сделан

Джульетта Мазина в фильме

Связь между Кабирией и Джельсоминой можно определить «Ночи Кабирии». так: Кабирия — падшая сестра Джельсомины. Труднее увидеть

общее между «Ночами Кабирии» и фильмом «Джульетта и духи». И тут, и там главный персонаж — зрелая женщина, которая пытается выправить с помощью религии, мистики,

55

любви свою покатившуюся под откос жизнь. На самом деле обе ищут любви, но нет никакой гарантии, что они ее найдут.

Так случилось, что сохранился кусок пленки, где снят «мужчина с мешком». Этот эпизод видели только зрители в Канне, но он не пропал, и его можно вставить в будущие версии вместе с другими, которые меня заставили вырезать. Однако теперь, по прошествии многих лет, я не знаю, как к этому относиться. На мой взгляд, эпизод очень хорош, но с ним или без него фильм уже состоялся, и я могу считать, что мне еще повезло: лишь этот эпизод церковь сочла неприемлемым для итальянских зрителей. Мужчина носит в мешке еду, которую раздает римским нищим. У этого персонажа есть прототип, и я его видел. Среди церковников нашлись люди, которые говорили, что кормить голодных

с мешком» — католик, добрый католик, но я не знал, кому адресовать эти слова.

Насколько я помню, термин auteur по отношению к кинорежиссеру впервые употребил французский критик Андре Базен, говоря о моем творчестве в рецензии на «Кабирию».

Природа характера Кабирии благородна и удивительна. Она не торгуется, готова отдать себя нищему из нищих и верит всему, что ей говорят. Она жаждет перемен, но судьба определила ей жребий неудачника. И все же она — тот неудачник, который не теряет надежды и продолжает искать счастье.

Кабирия — жертва, какой может стать каждый в тот или иной момент жизни. Однако

не беспокоиться, лично я не перестаю за нее волноваться.

«Сладкая жизнь» — первый фильм, на котором я работал с Марчелло Мастроянни. Я был с ним, конечно, знаком, к этому времени он был уже известным в Италии актером театра и кино. Джульетта знала его лучше. Они вместе учились в Римском университете и играли

человека, который получает от еды истинное наслаждение. Так что впервые я обратил внимание на Марчелло, почувствовав в нем настоящего гурмана.

Меня часто спрашивают, не является ли Марчелло моим alter ego. Нет, для меня Марчелло — актер, который может выполнить с безукоризненной точностью все, что мне надо, как акробат в цирке. Он великолепный друг; такие друзья встречаются в английской литературе, где во имя благородных побуждений мужчины, которые стали как братья, могут отдать друг за друга жизнь. Вот такая дружба и у нас или еще какая-нибудь, представьте себе сами, потому что вам придется это представить: ведь, когда мы не работаем вместе, мы почти никогда, практически никогда не видимся. Возможно, по этой причине у нас идеальная дружба и каждый может думать, что другой всегда к его услугам. Наша дружба никогда не подвергалась проверке. Я верю в него больше, чем в себя, потому что знаю: на меня не очень-то можно положиться. Возможно, у Марчелло больше доверия ко мне: ведь он знает себя лучше. Между нами никогда нет фальши. Мы играем, но не притворяемся. В правдивой игре тоже есть своя правда.

56

Нам не нужно объясняться друг с другом. Мы слышим то, что не договаривается до конца. Иногда между нами такое понимание, что трудно отличить то, что мы произносим, от того, что думаем.

После того как я бросил курить, меня всегда раздражает, когда кто-нибудь курит рядом, а Марчелло курит постоянно. Думаю, он выкуривает не меньше трех пачек в день и очень этим гордится. Бросать он и не собирается. Но когда я прошу его перестать курить, он сразу же гасит сигарету. Правда, тут же машинально закуривает следующую.

Он очень естественный. Играя, он никогда не волнуется. А нервничает только в тех случаях, когда его зовут на телевидение, где ему приходится рассказывать о своей игре. Иногда мне кажется, что он меньше волнуется перед камерой, чем в обычной жизни.

Итак, я знал, что он талантлив, и знал, что хочу с ним работать. Мне казалось, что он идеально подходит для «Сладкой жизни».

Труднее было найти продюсера. Я сменил не меньше двенадцати, прежде чем нашел того, кто был мне нужен, того, кто действительно хотел делать фильм и сделал его.

Как только я понял, что могу снимать «Сладкую жизнь», я тут же позвонил Марчелло. Я всегда сам звоню людям — так лучше. Не люблю вести дела через адвокатов и агентов. Я пригласил Марчелло встретиться в моем доме во Фреджене. Он приехал не один, как я ожидал, а со своим адвокатом.

Когда я объяснил, почему выбрал на эту роль именно его, думаю, он испытал шок, потому что я был неделикатен. Теперь он уверяет, что я сказал следующее: «Я приглашаю вас, потому что мне нужно лицо обычное, лишенное характерности и особого выражения, рядовое лицо — такое, как ваше!» Я сказал, что думал. И не собирался его обижать.

Тогда же я сказал ему, что не взял на эту роль известного американского актера, которого продюсеры изо всех сил мне навязывали. Когда Марчелло услышал, что я отказался снимать такую знаменитость, как Пол Ньюмен, он был поражен. Я восхищаюсь Полом Ньюменом, особенно его игрой в последние десять лет. Он вырос в большого актера. Но «Сладкая жизнь» — это история о молодом провинциальном журналисте, который взирает на каждую звезду с безграничным восхищением. Я не мог пригласить на эту роль артиста с международной известностью. Поэтому я и сказал Марчелло: «Ты нужен мне, потому что у тебя обычное, ничем не примечательное лицо».

Для Марчелло это могло быть и комплиментом. Роберт Редфорд снял очень удачный фильм «Обыкновенные люди», значит, в том, чтобы быть нормальным человеком, есть нечто притягательное. Нормальным в кинозвездном варианте, я хочу сказать. Марчелло к тому же представляет тип идеального мужчины. Такого мужчину не может не захотеть женщина. Этому можно позавидовать.

Мои объяснения ему совсем не понравились, однако он согласился почитать сценарий. Он хотел, чтобы я рассказал ему, каким вижу его героя. Я сказал, что лучше покажу. Я дал ему толстую рукопись, все страницы которой, кроме первой, были чистыми. На первой же нарисовал человека, которого ему предстояло сыграть, каким я его видел. Он был один

57