Файл: F_Fellini_truk_rejissuri.pdf

В школьные годы я и мои сверстники, глядя вслед женщинам, гадали, есть на них бюстгальтеры или нет. Обычно мы располагались на велосипедной стоянке во второй половине дня; женщины после работы разбирали велосипеды, и, когда они садились на них спиной к нам, обзор был прекрасный.

Я уехал из Римини в семнадцать лет. И не был близко знаком с молодыми ребятами, которые постоянно болтались по улицам города, «сердцеедами», теми, что изображены в «Маменькиных сынках», но я наблюдал за ними. Жизнь в Римини текла вяло, провинциально, тупо, бессмысленно, в ней не было никакого творческого стимула. Каждый вечер становился точной копией предыдущего.

формулирует: «Все мы ничтожества», но не делает абсолютно ничего, чтобы кем-то стать, и охотно принимает жертву сестры, с тем чтобы ничего в его жизни не менялось. Рикардо хочет стать оперным певцом, но совсем не занимается, Леопольдо — писателем, но приятелям ничего не стоит отвлечь его от работы. Только Моральдо, занимающий позицию наблюдателя, пытается сопротивляться этому вялому существованию. Он делает единственно возможный для себя выбор: покидает город, а в его ушах все еще звучит вопрос, на который он не может дать ответ: «Разве ты не был здесь счастлив?» Утренний поезд словно проносится через спальни оставляемых им позади людей. Уехав, он перестанет быть частью их жизни, так же как и они — его. Они продолжают спать, а Моральдо пробуждается к новой жизни.

После того как «Маменькины сынки» получили «Серебряного льва» в Венеции, работа в кино стала для меня реальностью: еще одна неудача — после провала «Огней варьете» и «Белого шейха» — положила бы конец моей карьере кинорежиссера.

В 1953 году мне предложили поставить одну часть фильма Чезаре Дзаваттини «Любовь

вгороде». Я был знаком с Дзаваттини еще со времен работы над «Марком Аврелием». Теперь он стал продюсером. По словам Дзаваттини, он хотел, чтобы фильм был выдержан

вжанре репортажа, модного в то время в американском кино. Фильмы, снятые в такой манере и стилизованные под документ, являлись на самом деле чистым вымыслом. В них часто использовался прием закадрового голоса — рассказчик, который выступал в роли авторитетного комментатора кинохроники. В то время кинохронику в кинотеатрах смотрели так же внимательно, как теперь теленовости.

я решил снять короткометражный фильм в самой что ни есть неореалистической манере по сценарию, в котором рассказанная история не могла ни при каких обстоятельствах быть правдой, даже «правдой по-неореалистически». Я думал: «Как повели бы себя Джеймс Уэйл или Тод Браунинг, если бы им пришлось ставить «Франкенштейна» или «Дракулу» в стиле неореализма?» Так появилась короткометражка «Брачное агентство».

Мы с Пинелли получали огромное удовольствие, выдумывая, а потом внося изменения в снимающиеся эпизоды. Мы стремились изложить неправдоподобную историю незатейливым, почти прозаическим образом.

В этом фильме я создал мимолетный портрет девушки, которая так стремится выйти замуж, что готова рискнуть и стать женой оборотня или, по меньшей мере, человека,

48

который считает себя им. Своим стремлением вырваться из тесноты и скученности отчего дома девушка вызывает острую жалость, особенно своей убежденностью, что сумеет приспособиться даже к экстравагантности человека-волка: ведь она изо всех сил старается «любить» всех людей, независимо от их проблем и недостатков.

Мои «неореалистические» намерения ясны уже в начале фильма. Дети ведут репортера по коридорам убогого многоквартирного дома, где снимает помещение и брачная контора; через открытые двери квартир можно видеть сцены из личной жизни жильцов дома, происходящей, по сути, на людях. Позже, чтобы история выглядела более реалистично, я рассказал журналистам, что брачное агентство расположено в моем доме.

Репортер скрывает истинную цель своего посещения от служащей агентства, сообщая зрителю извиняющимся тоном (в американской манере «голоса за кадром»), что не сумел придумать ничего лучше, как сообщить агенту, что его другу оборотню нужна жена. Женщина выслушивает просьбу со спокойно деловым видом, словно подобное случается каждый день, и начинает рыться в картотеке, подыскивая подходящую пару для оборотня.

Когда фильм вышел на экраны, критики дружно причислили его к неореалистическому направлению.

Джельсомина олицетворяет обманутую невинность, поэтому Джульетта была идеальной актрисой на эту роль: все той же, что и на детских снимках, замкнутой девочкой, взиравшей с благоговейным страхом на таинства жизни. Она была готова к встрече с чемто чудесным и потому оставалась молодой, чистой, доверчивой. Джульетта всегда ждала какого-нибудь приятного сюрприза, а когда сюрприз оказывался вовсе не из приятных, в ней срабатывал некий внутренний механизм, не дававший ей погрузиться в страдания, отдаться им, испытать шок. Боль можно было причинить ее телу, но не душе.

Это Джульетта познакомила меня с Энтони Куином. Она играла с ним в одном фильме и рассказала ему о замысле «Дороги». В том же фильме снимался и Ричард Бейсхарт, с которым Джульетта меня тоже познакомила.

Росселлини и Ингрид Бергман загорелись желанием уговорить Куина сняться в моем фильме, и с этой целью Ингрид пригласила его на великолепный обед, после которого показали «Маменькиных сынков», чтобы он знал, с кем имеет дело. Что-то на Куина определенно произвело впечатление: то ли обед, то ли мой фильм. Робертино умел убеждать и всегда получал что хотел, однако, по его словам, и обед, и показ фильма были

49

Нино Рота. Собирались даже продавать шоколадки «Джельсомина». Женщины, писавшие Джульетте о том, как скверно обращаются с ними мужья, создали Клуб поклонников Джельсомины. Большинство писем пришло с юга Италии.

Я не участвовал в окончательных финансовых расчетах (так всегда было и впредь) по обычной причине — я снимал кино. Я принес богатство другим людям, но сам оказался богаче всех, и мое богатство измерялось не деньгами.

Я гордился собой.

Те же чувства испытывала и Джульетта. Ее Джельсомину сравнивали с лучшими ролями Чаплина, Жака Тати.

Не могу сказать, что меня радует, когда критики продолжают хвалить «Дорогу», снятую мной в далеком прошлом, не говоря слова доброго о моих последних работах. Сам я не люблю говорить о «Дороге», потому что она говорит сама за себя. Мир принял этот

От «Дороги» была и реальная польза. Мы с Джульеттой выехали из тетиной квартиры, купив собственную в Париоли, живописном пригороде Рима.

Будучи номинированной на «Оскар», «Дорога» предоставила мне возможность впервые побывать в сказочной Америке, о которой я грезил в детстве. Америка была для меня страной, где можно стать президентом, не зная латинского или греческого языков. Когда я ехал в Америку, у меня не было ощущения, что я еду в незнакомую страну. Я хорошо ее знал по фильмам, которые шли на экранах «Фулгора». В Голливуд поехали Джульетта, Дино де Лаурентис и я. «Дорога» получила «Оскар». Мы стали знаменитостями.

Покидая Америку, я чувствовал, что знаю ее меньше, чем до путешествия. В ней было столько всего, что я понимал: никогда-то мне всего не узнать. То, что я любил всем сердцем, осталось в прошлой Америке, которая больше не существовала. Я знал, что чистое, открытое, доверчивое детство Америки закончилось.

Ни один мой фильм не принимали хуже «Мошенничества» (это слово имеет изначально значение «большой пустой бидон»). Фильм — о мелких жуликах, у которых достаточно ума, чтобы обеспечить себя честным путем, но они получают удовольствие, дурача других и сделав мошенничество источником своего существования. Возможно, такая тема заинтересовала меня, потому что режиссер должен быть волшебником и мастером иллюзии, хотя в его намерения не входит обманывать людей.

Поставить «Мошенничество» сразу после «Дороги» меня побудили многочисленные встречи с разными жуликами, хотя сам я никогда не оказывался их жертвой. В Римини, помнится, был один аферист, который специализировался на том, что надувал туристов. Местные жители им восхищались, потому что он был забавным весельчаком и особенно

50

блистал остроумием, если его хорошенько подпоить. Он «продавал» иностранным туристам недвижимость. Например, земли, принадлежащие церкви. Особенно клевали на это скандинавы и немцы, приезжавшие в Римини летом. Они относились к нам, итальянцам, как к дикарям с островов южных морей или персонажам из романов Джека Лондона. Наше простодушие наводило их на мысль, что тут можно купить землю по бросовым ценам. Про этого мошенника говорили, что он умудрился продать одному туристу отрезок пляжа, принадлежащий «Гранд-отелю», хотя я подозреваю, что он сам пустил этот слух, чтобы ему поставили больше выпивки. Возможно, он продал нам эту историю точно так же, как продавал туристам чужую землю.

А может, вся эта история с продажей земли была выдумкой и надули именно нас. Или мошенник сам верил в то, чего не было, и, следовательно, дурачил сам себя.

Когда я, обосновавшись в Риме, начал работать репортером в газете, ко мне обратился один такой аферист с предложением продать по дешевке бриллианты тем кинозвездам, у которых я брал интервью. Я не знал, что эти бриллианты поддельные. Меня спасло неверие в собственные деловые способности — в то время я был болезненно робок и застенчив, — и я отказался от этого предложения. Другому репортеру, моему коллеге, повезло меньше. Он продал один из «бриллиантов», потерял работу и чуть не угодил в тюрьму.

После успеха «Маменькиных сынков» и особенно «Дороги» меня засыпали предложениями снимать фильмы на темы, оказавшиеся столь прибыльными. Но я уже сказал все, что хотел, о Джельсомине и Дзампано, а что случится с Моральдо в большом городе, я для себя еще не определил, поэтому принял решение снимать что-то совсем другое. В «Дороге» появлялся в эпизоде один жулик: он продавал дешевые тряпки, выдавая их за дорогую шерсть, он-то и напомнил мне о том, кто пытался втравить меня в историю с «бриллиантами». Я несколько раз встречался с этим мошенником в кафе, стремясь узнать от него (я это всегда делаю) как можно больше о человеческой природе, о темной ее стороне.

Он назвался Лупаччо2, и в нем действительно было нечто волчье. Никакого сожаления или чувства вины по поводу своего занятия — напротив, он им гордился.

Я поощрял его откровения, делая вид, что одобряю его поступки, но он не очень-то и нуждался в моем одобрении. Мне вспомнились слова У. К. Филдса: «Невозможно надуть честного человека». Сидевший передо мной аферист верил, что в каждом человеке живет жулик, и именно это делает его легкой добычей для ловкого мошенника. Этот тип считал себя своего рода артистом. Легче всего клюют на наживку те, кто хочет получить все даром, говорил он мне.

Мои беседы с Лупаччо вдохновили меня на создание совместно с Пинелли и Флапано сценария о мошенниках. Однако продюсерам подобный замысел пришелся не по душе, хотя они и умоляли меня приступить к съемкам следующей картины — любой, при условии, что она будет о Джельсомине. Они полагали, что никто не станет платить деньги, чтобы посмотреть фильм, который я собирался снимать, а тем более вкладывать средства в это предприятие. Чем больше они сопротивлялись моему замыслу, тем упорнее я настаивал на том, что фильм ожидает большой успех. Чем больше претензий вызывал мой проект, тем с большей энергией я его защищал. Если расхваливают мой замысел, я начинаю сомневаться, прав ли я: возможно, меня хвалят лишь из вежливости. Критика, напротив, заставляет меня грудью бросаться на защиту моей идеи, и тут мое упрямство граничит с глупостью. Такова моя натура.

51

Наконец мне удалось убедить Гоффредо Ломбардо из «Титанус-Фильмс» дать мне деньги при условии, что он сохранит преимущественное право и на мой следующий фильм тоже. Это обещание он вытянул из меня. В нем он видел своего рода премию или гарантию, но после коммерческого провала «Мошенничества» поспешил под благовидным предлогом отказаться быть продюсером «Ночей Кабирии».

Первоначальный сценарий «Мошенничества» был чем-то вроде плутовской комедии, несколько напоминающей фильмы Любича: три мошенника, путешествуя по провинции, надувают сельских жителей, которые не обращаются с жалобой к властям, стесняясь собственных доверчивости и алчности. Идеальная ситуация для мошенников. Главное — найти людей, которые не захотят, чтобы кто-то узнал, что их одурачили: тогда никто не заявит в полицию.

Дальнейшие расспросы и изыскания в этой области показали мне, что в действиях подобных жуликов мало юмора. Они даже не тянут на антигероев и похожи скорее на грязных и подлых неудачников. Я разочаровался в персонажах, в сценарии и решил, что не стану снимать фильм о людях, которые мне не нравятся, — откажусь от проекта. Но тут случилось нечто, что заставило меня изменить решение.

На главную роль претендовали многие актеры — от Пьера Френе до Хамфри Богарта, но никто из них не соответствовал моему представлению об Августо, который должен был напоминать Лупаччо. Лично я никогда не был в восторге ни от игры Хамфри Богарта,

Но вот, проходя поздним вечером по Пьяцца Маццини, я увидел моего Лупаччо.

Потрепанные, разорванные афиши всегда привлекают мое внимание. Они бесконечно интереснее тех, которые только что повесили, потому что рассказывают свою собственную историю, а не только ту, что должны рассказать, и тем самым добавляют к плоской однодневке глубину и время. Афиша, на которую я в тот вечер обратил внимание, провисела на стене какого-то дома так долго, что от нее остались только клочки: половина лица и начало названия фильма: «Вся…» Крутой подбородок, хищный циничный взгляд, совсем как у Лупаччо, — человек с волчьей натурой. Как раз тот актер, который был мне нужен: Бродерик Крауфорд, игравший главную роль в фильме «Вся королевская рать».

Я хотел, чтобы он сыграл человека, которому изрядно наскучила роль мелкого жулика: он устал от жизни и мечтает о переменах, но исправляться не желает. Он собирается завязать после последней большой аферы, когда сможет жить так, как прочие удачливые мошенники, и у него появится возможность дать хорошее образование дочери. Глубокая привязанность к этой привлекательной девушке привносит в его характер нотку человечности, чего не хватало Лупаччо и прочим мошенникам, с которыми я встречался. У его простодушного подельника Пикассо тоже есть отдушина — жена и ребенок, которых он содержит своим промыслом. Если бы не эти дополнительные обстоятельства, такие люди были бы абсолютно непривлекательны, лишены юмора и не заслуживали бы фильма о себе.

52