Файл: F_Fellini_truk_rejissuri.pdf

с ранних лет Джинджер Роджерс была для Марчелло «девушкой его мечты». И не переставала быть ею, когда мы снимали фильм.

А вот когда начался процесс… Не знаю. Позже мы с Мастроянни не поднимали эту тему.

Мою самую любимую реплику в «Джинджер и Фреде» произносит монах. «Сама жизнь — сплошное чудо, — говорит он. — Нужно уметь видеть чудо во всем, что происходит вокруг».

«Оскар» и прыщ на носу

В 1986 году меня пригласили принять участие в церемонии присуждения «Оскара». Мне предстояло сделать это совместно с Билли Уайлдером и Акирой Куросавой. Отказаться было не моих силах, ведь Американская киноакадемия была ко мне благосклонна, и мне хотелось ответить тем же и ей, и этим великим мастерам кино. Однако и соглашаться я не спешил.

Для тех, кто живет в Лос-Анджелесе, оскаровская церемония — это прекрасный повод заявить о себе и показаться на людях. Им не надо лететь сюда из Рима, не надо выступать перед миллиардом телезрителей на чужом языке, не надо прерывать начатую работу…

Не люблю отвечать кому-то отказом. Потому, наверное, что не хочется, чтобы кто-нибудь отказал в чем-либо мне. Тяжело огорчать людей, лишать их удовольствия. Конечно, с моей стороны это не что иное, как малодушие. И порой я отвечаю: «Может быть», — в душе сознавая, что лгу, на самом деле меня подмывает сказать «нет».

Подчас такое «может быть» обходится мне недешево. Ведь слово не воробей, и, ответив полусогласием, выкладываться приходится на всю катушку.

К «Оскару» я отношусь со всей ответственностью; я действительно намеревался в 1986

ну, мне теперь ни за что не поверят. Ведь за мной уже закрепилась репутация человека, обещающего появиться там-то и там-то и в итоге исчезающего. Репутация, быть может, и оправданная. С другой стороны,

мое отсутствие на церемонии вряд ли так уж катастрофично, ведь я лишь один из трех режиссеров, облеченных обязанностью вручать «Оскар» победителям. Наверняка есть еще кто-нибудь, кто не откажется занять мое место. До сих пор не знаю, поверили мне тогда или нет. Но ведь я споткнулся? Да. Растянул связки? Да. Лодыжка ныла? Да. Мог я, пересилив боль, появиться на церемонии и, ковыляя, подняться на сцену? Да. Сделал я над собой усилие? Нет.

Неделей позже мне предстояло появиться в Нью-Йорке на премьере фильма «Джинджер и Фред», устроенной кинообществом Линкольновского центра, который годом раньше удостоил меня почетной награды. Среди его членов было немало моих хороших знакомых, а боль в лодыжке почти прошла. Я решил лететь. Того же мнения были Джульетта, собиравшаяся сопровождать меня на вручение «Оскара» и немало огорченная тем, что в Лос-Анджелесе я так и не появился, и продюсер моего фильма Гримальди. В Нью-Йорке для меня было приятным сюрпризом встретиться с оператором Ингмара Бергмана Свеном Нюквистом. Он специально задержался на сутки, чтобы со мной встретиться.

109

Я был искренне польщен. Одно из преимуществ успеха заключается в том, что люди, которыми ты восхищаешься, но которых не ожидаешь увидеть, вносят коррективы в свои планы, чтобы повидаться с тобой. Но, думаю, именно то обстоятельство, что всего неделю спустя, пусть хромая, я показался в Нью-Йорке, побудило калифорнийскую публику подвергнуть сомнению правдивость моих объяснений.

На приеме большую часть времени мне пришлось просидеть на стуле: травма все еще давала о себе знать, когда я опирался на больную ногу. Учитывая, какой у меня вес, это неудивительно. Рядом со мной безотлучно находилась Джульетта. По натуре общительная, она с таким пониманием отнеслась к моей травме, что пожертвовала роскошью поговорить на приеме со многими, лишь бы я не остался в одиночестве. Забота излишняя (вокруг меня все время были люди), но оттого не менее приятная.

Я старался не показывать, как мне больно. И, по мнению многих из присутствующих, напрасно. Сославшись академикам на приключившуюся со мной незадачу, мои телесные муки, напротив, следовало акцентировать.

Во время съемок меня буквально заваливают просьбами посетить мой рабочий павильон, и почти всегда эти просьбы остаются без удовлетворения. Отвечать на них входит в обязанности моего помощника. Что до представителей прессы, то в первые три недели съемок, пока я не наберу нужный темп, вход на площадку им тоже заказан. Позднее комулибо из репортеров — но не больше, чем одному в тот или иной день — присутствовать не возбраняется. Однажды мне пришла в голову занятная мысль: а что, если сделать свидетелями моей работы всех сразу? Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение, итогом стало «Интервью».

Первоначально оно задумывалось как телефильм, приуроченный к пятидесятилетию студии «Чинечитта», предстоявшему в 1987 году. Само собой, юбилей должно было ознаменовать созданием документальной картины, посвященной истории студии, но в моей-то ленте, подчеркнуто субъективной, речь пошла бы совсем о другом. Как обычно, поведать мне захотелось о большем, нежели позволяли рамки определенного для фильма бюджета или съемочный график. В результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров.

бывать на «Чинечитта» по воскресеньям: там царит непривычная тишина, и я остаюсь наедине с обитающими на ней призраками. Впрочем, один из них — призрак Муссолини — становился, коль скоро речь могла зайти о фильме, чуть ли не камнем преткновения. В самом деле: как можно изложить историю студии, не упоминая этого человека, которого итальянцы всеми силами пытаются изгнать из своей памяти? Личности настолько одиозной, что тем, кому повезло родиться после казни дуче, он представляется

несомненна.

Пока существует «Чинечитта», я полон сил и спокоен. Она — моя крепость. Как и я, она стареет, ветшает, но все еще продолжает жить. По воскресеньям я приношу корм для обитающих на ее территории бездомных котов. Они подлинные трудяги съемочного процесса: ловя крыс, вечно норовящих перегрызть кабель, вцепиться зубами в деревянные

110

декорации или еще во что-нибудь, не исключая и актеров, они гарантируют безопасность функционирования студии.

Согласно первоначальному замыслу в центре картины был режиссер, снимающий документальную ленту о студии «Чинечитта». Этим режиссером предстояло стать мне, застигнутому за съемками нового фильма. Мне показалось, что будет небезынтересно показать иностранцев-телевизионщиков, появляющихся на площадке, где я снимаю очередной эпизод, с целью взять у меня интервью. Эпизод, таким образом, станет органичной частью создаваемой ими телевизионной ленты. А затем, опять же отвечая на их вопросы, я вспомню, как впервые переступил порог «Чинечитта» в 1940 году, когда мне было всего двадцать и я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственное будущее с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, — это проинтервьюировать кого-нибудь на студии.

Актер, которого я избрал на роль себя самого, двадцатилетнего, и впрямь очень напоминал меня в те годы. Для пущего сходства гример даже посадил ему прыщ на кончик носа. Помню, я страшно переживал из-за этого, отправляясь на студию интервьюировать известную актрису. Этот злосчастный прыщ на носу выскочил непрошено и внезапно, и мне казалось, что все кругом, не исключая и актрису, только его и замечают, только о нем и говорят.

В свое время я намеревался снять телефильм о кинотеатре «Фулгор» в Римини. Не исключаю, что когда-нибудь я его еще сделаю. Поначалу предполагался телесериал из трех фильмов, первым из них должен был стать фильм о студии «Чинечитта», вторым — мой фильм об опере, а третьим — о кинотеатре «Фулгор». В результате первый воплотился в «Интервью» — картину такого метража, что продюсеры выпустили ее в кинопрокат. Идея телесериала со временем поросла быльем. Правда, «Фулгор» занял определенное место в «Амаркорде», но в несколько романтизированном обличье, таким, как он запечатлелся в моей памяти. Его зал построили для меня в одном из павильонов «Чинечитта». Чтобы до конца ощутить атмосферу тогдашних киносеансов, потребовалось бы опрыскать этот зал тем же дешевым одеколоном, какой был в ходу в прежние годы. Как сейчас помню: в определенный час в зал заходил человек и орошал кресла одеколоном, чтобы скрыть куда более отталкивающие запахи. В «Амаркорде» я окружил «Фулгор» аурой волшебства. Я пересоздал его под диктовку собственных воспоминаний. Ведь я был в него влюблен и, естественно, сделал для него то же, что сделал бы для любимой женщины.

Мой всегдашний крест — венчающий картину хэппи энд. Похоже, это универсальный недуг: каждому продюсеру непременно нужно, чтобы в конце фильма показался солнечный луч. Потому-то в последних кадрах моего «Интервью» после отгремевшей грозы он и проглядывает сквозь бегущие облака.

Несколько лет назад мне в руки попала книга Марио Тобино «Свободные женщины в Мальяно». Автор, врач психиатрической клиники, обрисовал ее обитателей поэтично и с глубоким чувством. Теплота, с которой он писал о помешанных, тронула меня, ведь я всегда ощущал внутреннее родство с ними. Меня называют странным, эксцентричным, но все гораздо проще: мое персональное помешательство нашло для себя органичное русло — оно превратилось в творческую одержимость. Мне здорово повезло.

В Римини и Гамбеттоле, где летом я жил у бабушки, психиатрических лечебниц не было; умственно неполноценные, а то и вовсе свихнувшиеся слонялись там по улицам или прятались в окрестных домах. Я испытывал притяжение к этим одиночкам, обитавшим

111

в собственных, обособленных мирах, изгоям, неспособным заработать себе на хлеб и потому становившимся обузой для родичей и окружающих.

У людей превратные представления о том, что нормально, а что нет. Нас приучили отворачиваться от того, что принято считать уродством; критерии же уродства задаются нам априорно — посредством заученных слов и тривиальных примеров.

проклятия Божьего. Если у кого-то в вашем семействе врожденная болезнь, вся округа считает, что вы порочны.

брошенного родителями на произвол судьбы. Его лишь чуть-чуть подкармливали в тайной надежде,

произвела на меня неизгладимое впечатление. Она

Когда я поведал зрителям эту историю, она сделалась скорее наваждением Джельсомины, нежели моим собственным. Реальность бытия освободила меня от своего бремени, оставив память о фильме.

Меня давно мучило желание снять картину о безумцах, но было неясно, как ее сделать. Когда я набрел на книгу Тобино, мне подумалось: наконец-то у фильма есть сюжетная основа. Я сделал набросок сценария, но он ни у кого не вызвал интереса. «Ну кто пойдет смотреть фильм о психопатах?» — в один голос твердили мне продюсеры. Только в «Голосах Луны» эта идея наконец воплотилась в реальность.

Впрочем, в «Голосах Луны» была своя трудность. Речь шла об экранизации романа Эрманно Каваццони «Поэма лунатиков». А экранизация никогда не входила в мои творческие планы (быть может, потому-то эта мысль исподволь и соблазняла меня). Переиначить, то есть сделать то или другое произведение по-своему, — я никогда не мог устоять перед подобным искушением. Аналогичные проблемы возникали у меня и раньше, когда я снимал фильм по книге Петрония и, в определенной мере, «Казанову», но тут был особый случай: передо мной лежал современный роман, выпущенный в 1985

112