Файл: F_Fellini_truk_rejissuri.pdf

году. Как обычно, я обошелся с литературным первоисточником вольно, только на сей раз с одобрения автора, до известной степени пошедшего мне навстречу.

Вполне отдаю себе отчет в том, что приоритет в создании художественного фильма как жанра принадлежит Дэвиду Уорку Гриффиту, новаторски синтезировавшему театральную пьесу и роман; однако мне кажется, что его действительный вклад в искусство кинематографа намного значительнее. Сознавая, сколь велик потенциал кино, сколь неограниченна его способность по-своему рассказывать истории, он преломил под этим углом зрения мировой опыт романа и, позже, драмы. Результатом стало невиданное преображение того и другого. Фильм, каким его видел Гриффит, был принципиально новым явлением в искусстве, а не производным от уже существующих форм. Доказательство тому — обстоятельство, что начиная с гриффитовского периода истории кино под воздействием кинематографической образности радикально трансформировались все формы художественного повествования.

Снимая «Голоса Луны», я отнюдь не переносил роман на экран. Я сделал противоположное — адаптировал кино к особенностям романа. Точнее говоря, попытался поставить набор собственных средств выразительности на службу важнейшим элементам фабулы и характеристикам действующих лиц.

произведение мне не нравилось; я просто не знал, как отнесется к нему публика. Но коль скоро замысел обрел форму, надо было дать ему шанс задышать в полную силу.

Пожалуй, лишь один из моих фильмов могу я считать неудачным или отчасти неудачным. Это «Казанова». Я согласился снимать его, не прочитав книгу и не будучи в восторге от открывшейся перспективы. Скажу определеннее: вовсе не будучи в восторге. Что ж, итог мог быть лучше, и тем не менее, думаю, мне удалось без прикрас показать человека, поистине достойного жалости.

Что до «Голосов Луны», то я ведь обратился к публике с призывом не ожидать очередного эффектного зрелища, очередного «феллиниевского» фильма, а, напротив, отдаться на волю образов, плывущих по зеркалу экрана. Судя по всему, она не пожелала внять моему призыву. Ей хотелось лицезреть «типично феллиниевскую» картину, если только нечто подобное вообще существует. Ведь большая часть зрителей неспособны даже найти фильм, который их разочаровал бы.

Роман по своей природе крайне субъективный род искусства. Писатель творит его наедине с пишущей машинкой, читатель поглощает наедине с книгой. По понятным причинам выдержать субъективную тональность на экране, даже телевизионном, гораздо труднее. Однозначная конкретность образов и само количество людей, вовлеченных в процесс создания кинопроизведения, оказываются на другой чаше весов. Иное дело сопереживание, оно доступно экрану. Но сопереживание и способность его пробудить не суть субъективность. Мне лично импонирует неотделимое от кинематографа ощущение объективности, но оно несопоставимо с субъективной природой романа.

В «Голосах Луны» преобладающим является видение безобидного лунатика, только что выпущенного из психиатрической лечебницы. Он — безумец в романтическом смысле слова. Все на свете он видит иначе, чем другие. В этом отношении я и сам лунатик и вполне могу отождествлять себя с героем.

113

Моей задачей было показать смещенный (и в то же время поэтичный) взгляд Иво на окружающий мир, не слишком акцентируя, что именно таков его взгляд. Ситуация, в чем-то близкая воплощенной в «Кабинете доктора Калигари», но с тем отличием, что в фильме Роберта Вине развязка оказывалась прямо противоположной исходному замыслу режиссера, что объяснялось вмешательством продюсеров. Насколько мне известно, изначально «Калигари» должен был завершаться образом сумасшедшего, остававшегося единственным здравомыслящим человеком в безумном мире, но этот финал подвергся изменению.

А в «Голосах Луны» ракурс остается неизменным. Решить, кто сумасшедший, кто нет, оставлено на усмотрение аудитории.

Меня снедает неподдельная грусть, когда Иво обнаруживает, что туфелька Маризы оказывается впору не ей одной, хуже того — многим женщинам. Это симптом подступающей старости. Симптом зарождения цинизма. Романтическое начало в натуре Иво увядает, как цветок. Отныне он уже не будет вопреки всему надеяться. Отныне он уже не сможет безоглядно доверять. В его голове будут вечно звучать голоса, задающие мелочные, неотвязные вопросы, которые не отважился бы вымолвить романтик. Ведь само существование вопросов, потребность в них — не что иное, как постепенный закат романтического духа.

Поскольку миру мой фильм пришелся не по вкусу, мне надлежит относиться к нему еще теплее. Ведь это минимум, на который вправе рассчитывать мой бедный ребенок.

Провал фильма обескураживает. Несколько провалов подряд — и от вашей уверенности в себе ничего не остается, и вам еще труднее питать надежды на будущие победы. Творческое поражение, подобно импотенции, может превратиться в хронический недуг. В результате перестаешь даже пытаться. Испытываешь соблазн обвинить в собственной беде кого-то еще, но в глубине души винишь самого себя.

У меня нет ощущения, что я слишком упрям, вернее, мне не хотелось бы так думать, ибо упрямство граничит с глупостью и иррациональностью. Однако я знаю: силой сдвинуть меня с места нельзя, а если кто-нибудь все же попытается, я просто усядусь на землю и откажусь пошевелиться — в точности так же, как, по словам моей матери, сделал в два года от роду: сел посреди людной улицы в Римини, так что все прохожие вынуждены были меня обходить. В конце концов меня то ли оттащили, то ли унесли прочь.

Иной раз, уступая давлению извне, мне приходилось действовать себе в ущерб в профессиональном плане. Да и вообще никогда мне не нравилось, если меня понуждали что-либо сделать. Хотя женщинам со свойственным им обманчиво мягким нравом это порой удавалось. Задним числом, разумеется, я возмущался и негодовал, обнаруживая подвох. Но никогда не мог рассердиться на то, что становилось итогом бесхитростной

угостить меня вечером своим фирменным спагетти, прежде чем задать трудный вопрос.

Не один человек предостерегал меня, заверяя, что «Голоса Луны» не будут иметь успеха, что от Феллини ждут совсем другой картины, что она окажется непонятна тем, кто незнаком с романом, что она-де, чересчур итальянская.

Не исключаю, что я не бросил работу над этим проектом из чистого упрямства.

114

Едва ли кому-нибудь по вкусу вновь и вновь выслушивать похвалы давно сделанным работам, из которых к тому же всякий раз выделяют одни и те же. Каждый продюсер хочет от меня еще одной «Дороги», еще одной «Сладкой жизни», еще одних «8 1/2». Но особенно еще одной «Сладкой жизни», ибо на ней удалось заработать кучу денег.

Многие пребывают в убеждении, что меня буквально заваливают предложениями снять тот фильм, другой, третий. В свое время и мне казалось, что все должно быть именно так. Но ничего подобного. В действительности свобода выбора появилась у меня лишь однажды — после «Сладкой жизни». Однако выбирать-то оказалось не из чего. Ведь выбор предполагает качество, а не количество предложений.

Пока я в работе, я здоров. А стоит мне какое-то время пробыть без работы, и меня одолевают хвори. Сказать, что все дело в адреналине, значит, чрезмерно упростить реальное положение. Просто когда я занят, я пребываю в состоянии, максимально близком к блаженству.

Это ощущение стало таять по мере того, как «Голоса Луны» встречали прохладный прием, а у меня начались трудности с финансированием новых проектов. Нездоровье подступило рука об руку с творческим неблагополучием.

Не думаю, что за прошедшие годы мои фильмы существенно изменились, ну, может быть, самую малость. В начале пути я уделял большее внимание развитию интриги, строже относился к сюжету — иначе говоря, придерживался скорее литературных, нежели кинематографических конвенций. Позднее стал больше полагаться на визуальную сторону фильмов. И понял, что кино непосредственно связано с живописью, что свет ярче, нежели диалог, выявляет внутреннее состояние героя да и стиль постановщика.

Мой идеал — снимать кино, располагая свободой живописца. Последнему нет нужды в словах, ему достаточно вооружиться нужными красками, и его картина обретает очертания, заполняет пустое пространство. Если в моем творчестве и впрямь что-нибудь изменилось, то именно в этом плане. Теперь я меньше завишу от интриги, порой позволяя ей развиваться самостоятельно, и больше забочусь о визуальном решении своих лент.

Кинематограф — искусство синтетическое. А синтез предполагает стимуляцию разных органов чувств, происходящую не только в результате прямого воздействия на те или иные из них. К примеру, точно выписанный натюрморт может стимулировать не только зрительные, но и вкусовые ощущения. Рассчитанная на слуховое восприятие оперная ария способна вызывать и зрительные образы. Мастерское произведение скульптуры может апеллировать к осязательным рефлексам. Проходя мимо одной из стоящих в нашем городе статуй, я постоянно испытываю искушение прикоснуться к пальцам ног какого-то римского императора. И с трудом сдерживаю себя: а вдруг император не выносит щекотки? Кино, я убежден, располагает набором средств и приемов, способных пробуждать в людях самые разные ощущения, причем зачастую непреднамеренно.

пробую ее: должен же я представлять себе, какие деликатесы вкушают мои персонажи.

Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам существовать

115

свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук — тот самый звук, выразительность которого сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда.

К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного

диалога.

По мере того как я овладевал секретами режиссерского ремесла, мне стала открываться возможность творить, пользуясь исключительно собственной фантазией, и, черпая из ее недр, познавать самого себя. Ведь есть два рода кинопроизведений — те, что создаются группой или коллективом творцов, и те, которые вызывает к жизни воображение одного-единственного человека. О себе могу сказать без обиняков: я несу полную ответственность за все, что сделал в кино.

Находятся люди, без тени юмора заявляющие: «Стоит мне разгадать алгоритм феллиниевского успеха у публики, и я выпущу «Сладкую жизнь восьми-с-половиной- летнего сына Джельсомины». Скажу лишь одно: ни один алгоритм не сработает. Универсальную формулу успеха вывести попросту невозможно, ибо то, что увенчалось

Кто-то рассказывал мне о книге, в которой перечислено тридцать девять возможных драматических ситуаций (по-моему, именно тридцать девять), и добавил: «Разве не странно, что основных сюжетов так мало?» А меня поразило, что их так много!

В моей памяти отложился первый фильм, который я увидел в детстве, правда, я забыл, как он назывался. Помню, мы с матерью сидим в темном зале кинотеатра «Фулгор» в Римини,

ана огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом они забрались так высоко и почему они такие большие. Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же все забыл. Запомнилось лишь, как меня подмывало забраться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль:

акак я оттуда выберусь? Ведь там, неровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе и особенно на телевидении. Убежден, что

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать

распространенная ошибка многих — то, что они делают зрителя очевидцем действия, которому еще только предстоит произойти на экране, то есть прежде чем этого требует логика повествования. Суть же заключается в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть нечто как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю,

116

достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было заметно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя еще до того, как он был введен в действие. Аугусто и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом

Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Аугусто живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь не афишировать свою режиссерскую роль.

Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои приемы повествования — все это должно оставаться скрытым от зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго рационирую общеизвестные средства выразительности — такие как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммите», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, автор фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что я снял, не могу припомнить ни одного фильма, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять три разных режиссеров. По-моему, гарантированно обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».

Возможно, главная причина, почему я больше не хожу в кино, — та, что я боюсь бессознательно повторить то, что сделал еще кто-нибудь. У меня нет ни малейшего желания дать кому-либо повод заявить: «Он подражает такому-то». Быть может, потому же я никогда не пересматриваю собственные картины. Худшее, что может быть сказано: «Феллини повторяет самого себя». Нет, неправда. Я не хожу смотреть свои фильмы, потому что мне вечно хочется их переделать. Знаете: прибавить штришок здесь, убавить штришок там…

Есть и еще одна причина. Я не пересматриваю свои фильмы из страха, в котором не смею признаться даже самому себе. Я боюсь в них разочароваться. Вдруг я разлюблю их? Вдруг мне захочется вскарабкаться на экран и все пере-строить? Вдруг, вдруг?..

Любому, кто может в этот момент прочесть мои мысли, мои побуждения, проникнуть в мои душу и сердце, принадлежит право по-своему оценить мой внутренний мир. «До чего же невзрачен Феллини», — возможно, вздохнет кто-нибудь, заглянув внутрь меня, как вздыхают многие, кто видит меня снаружи.

Считается само собою разумеющимся, что за необычным внешним видом таится более насыщенный внутренний мир. Люди рассуждают так: если ты кинорежиссер, значит, ты не такой, как другие. Предполагается, что ты экстравагантен и рассказываешь

117