Файл: F_Fellini_truk_rejissuri.pdf

Окончательно прекратить работу заставил меня один случай, один маленький человечек. Известно, что мы легче переносим самые страшные обобщения, вроде «тысячи людей погибли на войне», чем потерю одного конкретного человека, которого знали живым.

Меня привели в небольшую плохо освещенную комнату. Сначала я никого не видел. Но в комнате находился ребенок, маленькая девочка. Мне сказали, что у нее синдром Дауна. Она была глухой и слепой. Девочка лежала, как маленькая кучка тряпья, но, почувствовав мое присутствие, жалобно заскулила, как щенок. Прикоснувшись к ней, я понял, что она хочет нежности, тепла, заботы. Я держал ее и думал о нашем нерожденном ребенке, которого потеряла Джульетта. А что если?..

С тех пор воспоминание об этой маленькой девочке преследует меня. Я не мог не думать о том, что ее ждет, но никогда не пытался это выяснить, потому что в глубине души знал ответ.

Только спустя много лет у меня появились силы коснуться этой темы и то только потому, что я подавал ее как поэтическое безумие, а не как подлинное сумасшествие.

Сценарий фильма «Рим — открытый город» был написан за неделю. Росселлини пригласил меня поработать и в качестве ассистента режиссера. Думаю, я это заслужил, но не каждый получает то, что заслуживает. Однако Робертино никогда не был скрягой.

В детстве Роберто и его брат Ренцо, дети известного подрядчика, построившего несколько крупных кинотеатров в Риме, имели свободный доступ в лучшие кинотеатры города. Робертино умудрялся проводить с собой еще толпу ребят.

«Рим — открытый город» и «Пайза» были сняты после освобождения Италии американскими войсками. Если учесть, что на «Рим — открытый город» потрачено менее

Обе картины сняты в документальной манере, подчас нарочито грубовато. Этот стиль окрестили неореализмом. Он возник по необходимости: в Италии не хватало фильмов да и всего остального тоже. Напряжение в сети все время колебалось — в том случае, если электричество вообще включали. Неореализм был мелодрамой, подаваемой, как правда: события, подобные тем, что происходили в фильмах, совсем недавно разворачивались прямо на улицах.

Неореализм был органичным явлением в Италии 1945 года. Ничего другого тогда просто не могло быть. «Чинечитта» лежала в развалинах, и если вам повезло и вы получили возможность снимать фильм, то съемки приходилось делать на природе, при естественном освещении. Этот стиль был продиктован необходимостью. Неореалист был на самом деле просто практичный человек, который хотел работать.

Мир устроен так, что в твою жизнь подчас входят люди, коренным образом ее меняющие. Когда мы заканчивали работу над фильмом «Рим — открытый город», один американский солдат споткнулся о протянутый нами по улице кабель. Пойдя вдоль кабеля, американец нашел нас и сказал, что он кинопродюсер. Его слова не вызвали у нас никаких сомнений. Мы показали ему фильм. Молодому солдату, чье имя было Родни Гейджер, он понравился. Фильм замечательный, сказал он и обещал показать его в Америке.

33

Росселлини, очень доверчивый по природе, дал ему копию фильма. В то время я тоже был легко-верен.

На самом деле незнакомец не был продюсером, однако наша доверчивость принесла неплохие плоды.

Гейджер отвез копию в Нью-Йорк и показал в компании «Майер-Берстин», которая занималась распространением иностранных фильмов. Несмотря на плохое качество копии, «Рим — открытый город» тут же купили.

Я всегда любил цирк и видел сходство между ним и кино. В детстве самым большим моим желанием было стать директором цирка. В обоих видах искусства мне нравится возможность использовать импровизацию и фантазировать.

В основе «Чуда» лежит история, которую я помню с детства. Тогда Росселлини только что закончил экранизацию «Человеческого голоса» Кокто и должен был в пару ему снять еще один короткометражный фильм. Не думаю, что съемочная группа пришла бы в восторг, узнав, что я сам сочинил эту историю, вернее, пересказал то, что на самом деле произошло в Гамбеттола (Романья), где в детстве я проводил каникулы у бабушки.

Я сказал, что сюжет принадлежит известному русскому писателю (фамилию я придумал сам) и в его основе лежат подлинные события, произошедшие в России. Придуманную фамилию я сейчас уже не помню, но тогда никто не признался, что она ничего никому не говорит. Тогда Россия казалась страной таинственной и романтической: и я легко завоевал внимание группы.

История всем понравилась: ее тут же решили снимать. Но она слишком уж понравилась. Меня просили еще раз назвать фамилию писателя, а я уже ее забыл. Все хотели знать, что этот автор еще написал: где есть один хороший рассказ, там должен быть и другой. В конце концов пришлось признаться, что я сам ее придумал, но это, к счастью, никого не разочаровало.

Главным действующим лицом «Чуда» был персонаж, который, возможно, цыган, а возможно, и нет. Гамбеттола — деревня, затерянная в лесах, и я любил ее, потому что там жила бабушка, которая была мне дороже всех на свете. В то время это был самый главный для меня человек. Я не мыслил жизни без нее, чувствуя, что она меня понимает и будет любить несмотря ни на что. В Гамбеттола во время летних каникул я пережил много счастливых деньков. Там я привык говорить с животными. С лошадьми, козами, собаками, совами, летучими мышами. Я ждал, что они ответят, но так и не дождался.

Летом в лесах вокруг деревни объявлялись цыгане. Среди них был один высокий и красивый мужчина с темными курчавыми волосами, не только на голове, но и на груди.

Цыган был дьявольски привлекателен. Все в деревне думали, что он воплощенное зло, сущий дьявол. Меня предупредили, чтобы я держался от него подальше: с ним шутки плохи. Мне представлялось, как он протыкает меня одним из своих длинных ножей, крутит над головой, а потом зажаривает на обед. Однажды в колбасе, которую дала бабушка, я нашел черный волос и решил, что он с головы ребенка, угодившего в лапы страшного цыгана.

34

В деревне жила одна слабоумная женщина. Далеко не молодая, она, однако, страстно влюбилась в этого необычного, сексуально привлекательного мужчину. Ее стоило пожалеть, но жители деревни предпочли относиться к ней с презрением, в лучшем случае — с равнодушием. Женщина родила от цыгана сына. Она всех уверяла, что между ними ничего не было, и сын — Божий дар. Но ей никто не верил.

Приехав года через два к бабушке, я увидел маленького мальчика, который играл один на улице. Он был довольно крупный для своего возраста, красивый, с длинными ресницами и умными глазками. Деревенские жители называли его сыном дьявола.

Сюжет увлек Росселлини, и он загорелся снять фильм, дав мне роль молодого человека, которого слабоумная деревенская женщина (ее могла бы играть Анна Маньяни) считает святым Иосифом. Росселлини считал, что молодой человек должен и выглядеть, как святой, и потому лучше, если у него будут светлые волосы. У меня же в то время была копна густых черных волос. По мнению Росселлини, выход был один — покраситься. Когда он спросил меня, хочу ли я сыграть роль молодого цыгана, я не колебался ни секунды. Однако на предложение стать блондином согласился не сразу.

Росселлини договорился, что меня покрасят в женском салоне красоты, и это было скверное начало. Порешили, что после окончания процедуры, когда я обрету золотистый цвет волос, мы с ним встретимся в кафе неподалеку.

Росселлини ждал и ждал, а я все не появлялся. В конце концов, почувствовав отвращение и к кофе, и к несколько раз прочитанным газетам, он покинул кафе и пошел в салон узнать, что со мной случилось. Он нашел меня в полной растерянности: мои волосы обрели какой-то невообразимый оттенок рыжего цвета. Скрыть, что они крашеные, было теперь невозможно, и когда я все-таки решился выйти из парикмахерской, ребята на улице насмешливо кричали мне вслед: «Это ты, Рита?» — имея в виду Риту Хейуорт.

Я опрометью бросился назад в салон под улюлюканье и крики: «Рита, дорогая, разве ты не выйдешь к нам?»

Как впоследствии выяснилось, и темные, и светлые волосы одинаково хорошо смотрятся на пленке. Росселлини еще не раз дразнил меня, называя Ритой; я не находил в этом ничего смешного, что его особенно веселило. За участие в «Чуде» Робертино сделал мне сюрприз, вручив ключи от моей первой машины — маленького «фиата».

Маньяни я впервые увидел, когда писал для «Кампо дей фиори» в 1943 году.

Я заметил ее, но она не обратила на меня никакого внимания. Тогда я был худой, и меня не так просто было разглядеть. Люди смотрели мимо или сквозь меня. Тогда она была увлечена Росселлини, а я был никем. Впрочем, рядом с Росселлини каждый был никем.

не видел, чтобы она кому-то открыто себя предлагала. Она часто говорила о сексе,

непристойные песенки, и была по природе настоящей артисткой, готовой на все, чтобы привлечь внимание зрителей. У нее был один танцевальный номер, который исполнялся

35

только в узкой компании: она изображала мужчину в состоянии эрекции и использовала при этом любой подходящий предмет, который прятала под платьем или в брюках.

Со мной Анна Маньяни всегда держалась естественно, хотя иногда могла разыграть небольшой спектакль. Это означало, что она узнала о затеваемой мною новой картине и таким образом показывала, что доступна, — конечно, только для роли в фильме. Говорили, что когда она говорит о сексе, то недвусмысленно предлагает себя. Говорили также, что она ведет себя, как мужчина, и всегда берет инициативу в свои руки, получая то, что хочет. Говорили, что она знает, как делать такие предложения, и не боится получить отказ, к чему должен быть готов любой мужчина. Все что могу сказать: лично я никаких предложений от нее не получал. Может быть, она понимала, что в то время ни для одной женщины в мире, кроме Джульетты, в моей жизни не было места.

Мне нравится защищать женщину, покровительствовать ей. А с Маньяни я никогда не чувствовал себя настолько сильным, чтобы оказывать ей покровительство, разве только в конце жизни, когда она была очень больна.

Она была необыкновенная. Когда она умерла, все бродячие кошки в Риме оплакивали ее. Она была их лучшим другом. Поздно вечером она приносила им пищу из лучших римских ресторанов.

Последний раз я снял ее в «Риме». Я знал, что она больна. Но мы об этом не говорили. Она была настоящая актриса и получала радость от работы. Когда ее не стало, я иногда подкармливал кошек на Виа Маргутта, приговаривая: «За Маньяни». Конечно, это было уже новое поколение кошек, которые не знали ни кошек Маньяни, ни самой Маньяни, но это не важно.

В 1949 году Росселлини дал мне прочитать сценарий на двадцати восьми страницах. Его написали два священника, которые понятия не имели о драматургии и тем более о кинодраматургии, зато знали много об истории христианства. Сценарий был о святом Франциске Ассизском и его последователях. Роберто сказал, что хотел бы сделать короткометражный фильм, но сценарий нуждается в серьезной переделке. Было ясно, что работа предстоит большая. Согласен ли я этим заняться? Хотел бы я ассистировать ему на этом фильме? Да, сказал я.

И он вернул мне сценарий, с тем чтобы я его переписал. Он должен был называться «Цветы святого Франциска».

Почему Росселлини выбрал такую тему? Его взгляд на религию ясно просматривается в таких фильмах, как «Рим — открытый город», «Пайза», «Чудо». Он искренне уважал верующих людей, хотя сомневался в благости организованной религии. Особенно восхищала его пламенная религиозность ранних христиан, что, возможно, и было причиной, по которой он хотел снять этот фильм. Может быть, он также пытался смягчить католических святош, возмущенных его открытой связью с Ингрид Бергман.

определенное преимущество в том, чтобы работать с настолько плохим сценарием. Ведь его можно только улучшить.

Я уговорил Альдо Фабрици сыграть в фильме небольшую роль тирана, варваразавоевателя, которую я написал специально для него. Я усердно работал над этой сценой,

36

изо всех сил стараясь сделать ее как можно лучше, чтобы не утратить дружбу Альдо. Остальные исполнители были непрофессионалами и подчас, должен признать, работали действительно непрофессионально. Это был довольно непривычный неореализм.

Я хорошо помню решающий момент в моей карьере, во всей моей жизни. Росселлини работал в небольшой темной комнате, внимательно вглядываясь в изображение на экране монтажного стола. Он не слышал, как я вошел. Его напряжение достигло такой степени, что он жил в фильме.

Звук был отключен. Кинообразы молча возникали на экране. Как прекрасно, подумал я, видеть свой фильм без звука, когда все сводится к изобразительному ряду. Росселлини почувствовал мое присутствие и, не говоря ни слова, кивком подозвал меня, приглашая приблизиться и разделить с ним эти минуты. Думаю, что это был как раз тот момент, который определил всю мою дальнейшую жизнь.

Гусь и режиссер

После второй мировой войны я решил зарабатывать на жизнь писательским трудом, а Джульетта получала роли на радио и в театре. Сценариями в то время нельзя было много заработать, так что приходилось крутиться. Я писал не только для Росселлини, но и для Пьетро Джерми и Альберто Латтуады, с которым меня познакомил Альдо Фабрици.

Первой картиной, на которой я работал вместе с Латтуадой, было «Преступление Джованни Эпископо» по Г. Д’Аннунцио. Латтуаде понравилось то, что я сделал, и он предложил продолжить сотрудничество. И даже подарил мне идею. Из нее вырос фильм «Без жалости» — первая картина, где снялась Джульетта. Она тогда не была звездой, однако получила за эту роль «Серебряную ленту» в Венеции.

Латтуада хотел основать собственную производственную компанию, куда пригласил и нас с Джульеттой. Мы стремились освободиться от продюсеров, и теперь у нас появился шанс. Так был создан «Капитолиум фильм». Нашей первой (и последней) картиной стали «Огни варьете».

Предполагалось, что в «Огнях варьете» я выступлю не только в роли сценариста: Латтуада предложил мне сотрудничество и в режиссуре. Это был великодушный жест со стороны такого известного кинорежиссера, как он, хотя я чувствовал, что заслужил это право. Меня много раз спрашивали, кто на самом деле режиссер этого фильма. Как считать, чей это фильм? Его или мой? Латтуада считает его своим, а я своим. И мы оба правы. И оба им гордимся.

Сценарий был в основном написан мной. В него вошли многие мои наблюдения и мысли об итальянском варьете. Я всегда любил этот театр, любил провинциальных артистов. Мне также поручили отбор актеров и репетиции. У Латтуады был большой опыт по части режиссуры, и тут главным был он. Латтуада всегда все планировал заранее. А я нет.

Я больше полагаюсь на спонтанность в работе. Но, несмотря на разницу наших темпераментов, думаю, мы с ним сняли хороший фильм, хотя никто из нас так и не пошел его смотреть.

Мне очень симпатичны персонажи «Огней варьете», ведь они хотят быть эстрадными актерами. Я чувствую внутреннюю связь с каждым, у кого есть желание устроить представление. Актеры из маленькой труппы мечтают о славе, но у них нет для этого

37