ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.09.2024
Просмотров: 51
Скачиваний: 0
Суть эйзенштейновской концепции цвета состояла в освобождении цвета (как и звука) в фильме от предметной изобразительности при придании ему максимальной выразительности эмоциональной (или символической). Предлагавшееся Эйзенштейном отделение представления о цвете от его носителя (например, апельсина от оранжевого цвета) почти дословно совпадает с высказанными много лет спустя мыслями писателя Ж. Жионо (мастера цветовых эпитетов в своем творчестве) от особой “драматургической” роли цвета в кино. Реализация подобного цветового кино достигнута лишь в таких недавних цветовых фильмах последнего десятилетия, как “Красная пустыня” М. Антониони и “Под стук трамвайных колес” А. Куросавы.
Суть эйзенштейновской концепции цветового (а не просто “цветного”) фильма, который с самых первых своих высказываний о нем отстаивал Эйзенштейн (опиравшийся и на свой опыт изучения живописи, и на свои работы театралъного художника-декоратора), помогает уяснить обращение к некоторым из недавних фильмов о живописи или живописцах. В “Андрее Рублеве” А. Тарковского (в теории кино — во многом сознательного антипода Эйзенштейна) в конце черно-белого фильма, где развернут исторический фон и внешняя судьба Рублева, как эпилог появляются цветовые кадры — пейзажные и полотна самого Рублева. Цвет возникает в конце фильма в живописи, данной в контрапункте (если не в противопоставлении) своему историческому фону (близкие мысли о творчестве Рублева содержатся в статьях П. А. Флоренского, опубликованных в 1920-е годы). По-видимому, сходным образом можно интерпретировать и цветовую структуру фильма “Алоиза” Л. де Кермадек. Этот биографический фильм о судьбе женщины, большую часть жизни проведшей в сумасшедшем доме (и там ставшей живописцем), а впоследствии (перед самой смертью, а главным образом уже посмертно) прославившейся, выдержан в сдержанном коричневатом колорите, напоминающем скорее скупость цветовых решений иных натюрмортов Брака, но никак не цветовое буйство живописи самой героини. Поэтому ее картины, появляющиеся яркими цветовыми пятнами в конце фильма, ему внеположны и по цвету, и по своей сугубой шизофренической символичности, противостоящей подчеркнутой протокольной сухости стиля всего фильма, как в Изображении эпизодов юности Алоизы в пору ее занятий музыкой, так и, в особенности, в эпизодах, посвященных сумасшедшему дому. Именно подобной протокольной точностью объясняется и то, что в фильм введено известное по психиатрической монографии об Алоизе ее высказывание о том, что излюбленный ею красный цвет годится для шизофреников и женщин, а черный — для мужчин. В фильме эта фраза — только дань биографической верности фактам. Эйзенштейн увидел бы в этом возврате к архаическому наложению друг на друга противоположностей (красный — черный и женский — мужской) 16 подтверждение чрезвычайно занимавших его в пору работы над основной проблемой эстетики идей В. Шторха (и других авторов) об архаичности комплексного мышления шизофреников. Идея эмоциональной насыщенности красного цвета безусловно сделала бы этот цвет доминантным в его построении в отличие от фильма де Кермадек, где красный цвет, почти отсутствовавший во всех ранних эпизодах, возникает лишь в конце — в выставке живописных полотен, функционально сходной с финалом “Андрея Рублева” и с финалом “Все на продажу” А. Вайды — при более сложном (но разъясняемом в самом тексте фильма) соотношении судьбы художника, чьи полотна на выставке знаменуют очистительный вы– ход из тупика смерти, и судьбы героя фильма — погибшего актера Цыбульского.
Внешне контраст черно-белого построения с цветовым финалом в “Андрее Рублеве” можно было бы сравнить с противопоставлением цветовой части “Пира опричников” предшествующим и последующим черно-белым и вирированным кадрам во второй серии “Ивана Грозного”. Но это сравнение сразу сделает очевидным и различие в подходе к цвету. В анализах цветового построения “Пира опричников” Эйзенштейн настоятельно подчеркивал эмоциональную и символическую значимость каждого цвета. В рукописи “Mise en jeu и mise en geste”, говоря об изменении “окраски человека” как основе эмоционального использования цвета, Эйзенштейн замечает: “Во внутреннем ходе развития цветовой драматургии „пира" конец его строится на „отмирании цвета" — на захлесте цвета чернотой, на расширяющемся на всю сцену в целом мотиве черной монашеской рясы, наброшенной на золотой кафтан опричника... В общем же решении последовательности сцен, ведущих к убийству Владимира, здесь было предощущение его гибели, данное (пока что) в одном цветовом конфликте черного, поглощающего белое”.17 Такая концепция цветовой символики (тоже в связи с убийством персонажа) первоначально (задолго до этого) была намечена Эйзенштейном в его замысле постановки “Катерины Измайловой”.18 Обращение Эйзенштейна именно к жанру оперы вполне закономерно. Связь своих звукозрительных построений с традицией музыкального театра (и европейского, и дальневосточного) он хорошо осознавал сам (как, впрочем, и его тогдашние друзья и эстетические противники; достаточно напомнить едкую критику “Александра Невского” выдающимся актером МХТ Л. Леонидовым, которому фильм напоминал эстетически чуждую ему оперу). Начало “цветовой родословной” музыкально-цветовых фильмов Эйзенштейна (большей частью, подобно фильму о Пушкине, нереализованных) связано, таким образом, с идеей постановки оперы Д. Д. Шостаковича; дальнейшее же развитие его концепции — с работой над постановкой “Валькирии” Р. Вагнера, которого (рядом с A. H. Скрябиным) Эйзенштейн называл одним из предшественников синтеза, ставшего целью самого Эйзенштейна в цветовом звуковом кино.
Еще до того как Эйзенштейна пригласили ставить “Валькирию” Вагнера (согласно пометкам в его набросках к постановке оперы, это произошло 20 декабря 1939 г.19), идея приглашения его как постановщика оперного спектакля возникла у С. Прокофьева, только что завершившего совместную с Эйзенштейном работу над “Александром Невским”. Говоря о постановке своей оперы “Семен Котко” в Оперном театре им. К. С. Станиславского в Москве, Прокофьев 30 июля 1939 г. писал Эйзенштейну: “После катастрофы с Мейерхольдом, который должен был ставить мою оперу, первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на себя ее постановку”.20
Вспоминая через несколько лет об уговорах С. Самосуда и других руководителей Большого театра, решивших “соблазнить” его постановкой “Валъкирии”, Эйзенштейн признавался: “Соблазн им вполне удался. Устоять против „Полета валькирий" я, конечно, не мог... Так или иначе почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино”.21 “0пыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте „Валькирии"”, “тройное изменение света в „Прощании Вотана" во весь задник (серебряный, медный, голубой)” и борьбу “световых мотивов голубого и алого пламени в тон партитуре ,,Feuerzauber"” 22 Эйзенштейн вспомнит, говоря о цветовой “родословной” своих замыслов цветовых фильмов: “Чудо нашего века — цветовое кино, врезавшись между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора солнечным днем, сумеет с неменьшим захватом обрушитъ на зрителя весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового кинематографа.
В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей — в снятии противоречия между областями слуха и зрения — и он, и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации... Предощущение возможных здесь восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку „Валькирии" Вагнера в Большом академическом театре CCGP в 1940 году.
И трудно забыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке „Волшебства огня" в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое —покоряя синее, и оба — возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь, — в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой”.23 Вопреки словесной пышности этого описания Эйзенштейн в постановке (согласно статье “Воплощение мифа”) стремился к минимуму зрительных средств, отвечающих духу музыки.
Незадолго до смерти в набросках к своей главной книге — “Grundproblem” — Эйзенштейн снова вернулся к воспоминанию об этом торжестве стихии огня в спектакле. В записи, помеченной 4 сентября 1947 г. и относящейся к циклу заметок о “Потоке”, Эйзенштейн говорит о разговоре с Г. Крэгом, который излагал первоначальную идею своей постановки “Гамлета”: Крэг намеревался “сделать двор единой золотой массой, которая в одно золотое облачение включала бы и короля, и королеву, и всех придворных”.24 По этому поводу Эйзенштейн вспоминал сходные построения в собственной “постановке „Валькирии", шедшие, однако, совершенно безотносительно к этому и выраставшие из совсем иных мотивов. Это поведение пластических хоров, то окружения, в которых как бы разрастались отдельные действующие лица: Хундинг и свита его полуродичей и полупсов, Фрикка и ее порабощенные полулюди, полубараны, Вотан и окружающие его стаи крылатых дев-Валькирий”.25 Идею нерасчлененности, хора, характерную и для многих ранних замыслов Эйзенштейна, он связывает с представлением о целостности первобытного общества, вполне отвечающим вырабатываемым в структурной этнологии (М. Мосс, А. Хокарт, Р. Нидхем и другие) принципам:26 “У меня это рождалось из общей концепции еще недифференцированной атмосферы „Первобыта", которая должна была лежать на постановке в целом ... Связующим элементом в основном было движение — движение персонажа (Хундинга, Фрикки, Вотана) как бы волнами расходилось по вторящему ему своему индивидуальному хору...
Сам принцип подобной связи рос из принципа связи „всего со всем" в сценическом разрешении этого спектакля. Ведь игра и движение действующих лиц переливалась и на активную игру декораций — хотя бы... цветовая игра рефлексов в тон прощания Вотана или нюансы красно-голубых мотивов огня в тон ходу музыки в ,,Feuerzauber".
Да и само искание зрительного эквивалента музыке — основное в сценическом разрешении — вообще ведь тоже целиком в среде этих соображений.
Идея синтеза нскусств есть повтор в третъей фазе первичной недифференцированности искусств... И синестезия в формах спектакля — благодарнейшее средство воплощения идеи синтеза в основе самого действа...
Это в данном случае совпадает с историческим этапом самих ситуаций и соответствует мировосприятию героев таких этапов истории... Историческая „эпоха", в которой я видел для себя „Валькирию", как раз эпоха синэстетического недифференцированного мировосприятия”.27 В качестве иллюстрации Эйзенштейн приводит миф австралийского племени аранта о возникновении мира из слитных неразделяемых начал.28
читать дальше
Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
синтез искусств
В. В. Иванов
Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у эйзенштейна
(окончание)
С цитированными записями по времени непосредственно связана и запись о “Feuerzauber”, помеченная 3 сентября 1947 г. Эта часть спектакля разобрана здесь детально — с тремя схемами (“кадрами”), подчеркивающими движение вверх под занавес тела спящей Валькирии, возносимой “в Schwebe-Zustand” и реющей над скалой, и ответное движение сверху вниз круга — “кольца Нибелунгов” к сидящей под скалой Брунгильде. Геометрия этих схем (отчасти напоминающих анализ сцены перед “Ледовым побоищем” в “Вертикальном монтаже”) пластически воплощает оппозиции (верх—низ, круг—четырехугольник), которые в последнее время выделяются в мифологических представлениях при их структурном анализе. Всю эту сцену в своей интерпретации Эйзенштейн связывает с “погружением в стихию пламени, огня, гераклитовского пред-океана”.29 Нельзя не заметить, что именно у Гераклита при структурном анализе обнаруживается непосредственное выражение основных принципов той мифологической традиции,30 в духе которой Эйзенштейн хотел поставить оперу Вагнера.
В замысле “воплощения мифа” в спектакле “Валькирия” Эйзенштейн был верен своим обычным представлениям о роли нижних чувственных пластов восприятия для искусства. Но здесь эта его идея обострялась из-за характера сюжета, переносящего в мифологическое время. Свою художественную задачу оп формулировал так: “Мы сумеем наравне с музыкой и сюжетом еще и средствами зрелищного внимания расшевелить в глубине собственного нашего сознания те пласты, в которых сильно еще мышление образное и поэтическое, чувственное и мифологическое, и, расшевелив их, мы заставим их вибрировать в лад с мощью вагнеровской музыки”.31
Родоначальник современного структурного исследования мифов К. Леви-Строс в первой части своего обобщающего труда говорит о Вагнере как о главном предшественнике структурного изучения мифов (и сказок). При этом, указывая на глубокое внутреннее “родство, на первый взгляд поразительное, между музыкой и мифами”, Леви-Строс подчеркивает, что “в Вагнере нужно признать несомненного отца структурного анализа мифов”, при этом, как он считает, “особенно много раскрывает то, что этот анализ начала был осуществлен посредством музыки”.32
Непосредственная связь этих замечаний Леви-Строса (который, как он сам говорит, был подготовлен к структурному пониманию мифов благодаря своему раннему увлечению Вагнером) с подходом Эйзенштейна к постановке оперы Вагнера не может вызывать сомнений. Характерно, что наряду с Вагнером Леви-Строс своим предшественником считает выдающегося французского синолога М. Гране, книга которого о древнекитайской мысли оказала большое влияние на Эйзенштейна.33 В книге Гране о древнекитайском мышлении, хранящейся в библиотеке Эйзенштейна, очень много его закладок; кроме того, буквально на каждой странице она содержит заметки режиссера.