ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.09.2024
Просмотров: 52
Скачиваний: 0
Рядом с Вагнером и Гране среди предшественников структурного изучения мифов следовало бы назвать и Эйзенштейна, развившего замыслы Вагнера не только сценически, но и в своей статье “Воплощение мифа”,34 которая самой своей формой и многими выводами предвосхищала упомянутую книгу Леви-Строса. Как и Леви-Строс, “увертюра” к книге которого (построенной по образцу музыкального сочинения и уже по своей форме представляющей интерес для проблемы синтеза науки и искусства) отчасти посвящена теории современной музыки, Эйзенштейн пытался соединить искусство (сценическое и графическое — в эскизах — воплощение “Валькирии” у Эйзенштейна подобно словесному воссозданию южноамериканских индейских мифов у Леви– Строса), науку (структурный анализ мифов в статье Эйзенштейна, подобной книге Леви-Строса, и в примыкающих к этой статье рукописных материалах) и мифологическую мысль, перевоплощение в которую для Леви-Строса, как и для Эйзенштейна, остается главнейшей задачей.
Основной темой одной из частей цитированной книги Леви– Строса “Сырое и вареное” является первобытной синэстетизм — объединение всех пяти чувств в модели мира бороро. Тот же синэстетизм был в центре внимания Эйзенштейна при постановке оперы Вагнера. По словам Эйзенштейна, “комплексностъ сознания эпохи совпадает с синэстетичностью отражения в произведении искусства”, в чем он и видел смысл вагнеровского театра “будущего”,35 во времена самого Вагнера еще неосуществимого. Реализация этого замысла в современном искусстве, в частности в задуманном им спектакле, должна была идти по пути отталкивания от обычных способов постановки Вагнера (“сбивши ...Байрейт”) и обращения к мифологическим истокам: “...живописный стиль надо брать вообще...с материалов эпохи”.36 Глубина проникновения Эйзенштейна в мифологический стиль эпохи “Эдды” несомненна: достаточно напомнить его замысел мирового дерева (ясень Yggdrasil в “Эдде”) как основного образа спектакля. Но несомненно и то, что в спектакле рождалась эйзенштейновская концепция музыкального цветового кино. Если бы сам Эйзенштейн не включил “Валькирию” в “цветовую родословную” своих фильмов, об этом можно было бы догадаться, сопоставляя режиссерские записи к спектаклю с позднейшими трудами Эйзенштейна о цвете в кино. Задумывая “оптический красно-зеленый влет теней” в “Валькирии”, Эйзенштейн тут же сам себе возражает: “Но зрителю нужны для этого красно-зеленые очки”.37 Эти “очки” послужили отправным образом для одного из основных рассуждений Эйзенштейна о цветовом кино.
Исключительно ценный источник для исследования практической реализации в “Валькирии” эйзенштейновской концепции звукозрительного контрапункта представляет сохранившийся режиссерский экземпляр оперы Вагнера с пометками Эйзенштейна,38 позволяющими увидеть, как он вплетал нужные для его пластического замысла образы (не только зрительные, но и неречевые звуковые — шумы: шелест дерева) в ткань вагнеровской музыки. 39
Эйзенштейна, отличавшегося необычайной силой глубинного проникновения в собственную психическую жизнь (и непрерывной ориентацией на самоанализ), самого поражало единство всех тех его устремлений, без которых не был бы возможен достигнутый им на практике и разработанный в теории звукозрительный контрапункт. Основой этого контрапункта была связь образов зрительных (в том числе цветовых) и пространственных с музыкальными (и в гораздо меньшей степени со словесными).
По самопризнанию Эйзенштейна, он чрезвычайно остро зрительно представлял себе то, o чем думал: “Даже сейчас, когда я пишу, я по существу почти что „обвожу рукой" как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной... Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под знаком этой номенклатуры тоже в зри– тельный раздел — или правильнее его назвать „чувственным"? .. Слово и подтекст — это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания”.40 В приведенных словах (как и во многих других аналогичных признаниях Эйзенштейна) с необычайной ясностью сформулировано различие между теми функциями (музыкальными и зрительно-пространственными образами, эстетически воплощавшимися в его деятельности в области кино, театра, графики, живописи), которыми определялись его достижения, и функциями словесными, для него менее органичными. Пользуясь результатами современных открытий в области функциональной асимметрии полушарий головного мозга,41 можно сказать, что Эйзенштейн наиболее свободно выражал себя с помощью таких систем знаков, которые принадлежат к функциям правого полушария: в своих рисунках, которые он делал непрерывно, в иероглифике, которой он увлекался в юности, в полуиероглифическом монтажном языке немого кино, одним из создателей it теоретиков которого он был, и кино музыкального (по жанру близкого к опере), наконец, в своей работе над постановкой оперы Вагнера. Его словесные тексты, напротив, отличаются обычно крайней сложностью построения. Записи Эйзенштейна для самого себя представляют собой смесь слов и частей фраз на четырех (а иногда и пяти) языках (в этой связи стоит напомнить, что сочинение текста на иностранных языках иногда относят к функциям правого полушария в отличие от левого, в самую структуру которого у взрослых правшей встроен родной язык).
Наконец, в той же связи исключительно интересен и проведенный Эйзенштейном опыт повторения эксперимента (впервые поставленного американским этнологом Ф. Кашингом) мышления “ручными понятиями”, при котором “двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль — одновременно — пространственное действие”.42 Когда Эйзенштейн увидел танцы туземцев острова Бали, он пришел в восторг от того, как они близки к испытанному им опыту мышления “ручными понятиями”, когда “танцем рук проходит поток мыслей”.43 Любопытно, что примерно в это же время видный деятель французского театра и поэт А. Арто писал о жестах народного театра Бали как об особом языке иероглифов.44
Системы типа символического (иероглифического) языка жестов безусловно принадлежат к древнейшим функциям правого полушария. Поэтому, когда Эйзенштейн стремился к раскрытию значения слова через жест, он следовал (сам того не зная) принципам своей “Grundproblem”; в искусстве он спускался на предшествующие (доречевые) ступени эволюционной лестницы, чтобы с их помощью сделать более наглядными понятия словесные, прояснить их первоначальный смысл (следует иметь в виду, что “вещная” семантика языка, весьма занимавшая Эйзенштейна, в основном определяется правым полушарием).
По-видимому, можно думать, что эта исключительно четкая выраженность правополушарных интересов Эйзенштейна имела свой морфологический коррелят в самой структуре его мозга: судя по фотографии, любезно показанной автору покойным A. P. Лурия, при вскрытии у Эйзенштейна была обнаружена резкая асимметрия размеров полушарий с заметным увеличением размеров левого.45
Серьезное исследование связи высших функций мозга с его структурой, в частности с функциональной асимметрией полушарий, только еще начинается. Поэтому опыт изучения теория, творческой практики и личности Эйзенштейна позволяет пока только сформулировать вопрос, ответ на который должны дать будущие исследования: не является ли тяготение к звукозрительному контрапункту с преимущественным вниманием не к речи, а к музыке и неречевым звукам (типа шелеста дерева) свидетельством правополушарной ориентированности теоретика или практика? Только дальнейшие планомерные исследования проблемы связи синтеза искусств (и синестезии как психического явления) с функциями двух полушарий смогут помочь в поисках путей ответа на этот вопрос.
______________________________________
29 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 242, л. 2. См. там же анализ причин отрицательного отношения скульптора В. Мухиной к этой сцене, отчасти близких к отмеченной выше реакции Л. Леонидова на “Александра Невского”.
30 См. об огне у Гераклита в работе, посвященной целиком данной проблеме: Топоров В. Н. К истории связей мифопоэтической и научной традиции: Гераклит. — In: To honor Roman Jakobson. The Hague—Paris, 1967, p. 2039, 2042; cp. также: Lloyd C. E. Polarity and analogy. Cambridge University Press, 1966.
31 Эйзенштейн C. M. Избр. произв. в 6-ти т., т. 5, с. 112.
32 Levi-Strauss C. Mythologiques. I. Le cru et le cuit. Paris, 1964, p. 23. См. там же о Вагнере как о композиторе <<мифа” и о противопоставлении сообщению и коду “мифа”, составленного из элементов повествования (р. 38), а также о мифологических основаниях хроматизма “Тристана” (р. 287).
33 Ср. об этом подробно: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 77, 116.
34 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т, 5, с. 343—-358.
35 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 854, л. 19. 36 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед, хр. 852, л, 2.
37 Там же, л. 22. Ср. там же (л. 37) представляющие большой интерес для сопоставления с цветовой гаммой “Пира опричников” записи о постановке “Валькирии”: “3олотой листвой застроить верх... Эта же золотая фрамуга, освещенная красным, а из-под нее огненные языки аркой” (эту находку Эйзенштейн считал существенной, он замечает тут же: “I've got it” — “Найдено”).
38 ЦГАЛИ, ф. 1923, ол. 1, ед. хр. 851.
39 Ср. запись “шелест дерева” в паузе между “отец же мой исчез” и “где же Вотан” (там же, л. 50); другие записи Эйзенштейна о дереве и era роли в спектакле ср, там же, л. 74, 79, 104.
40Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-тп т., т. 1, с. 509—510.
41 Ср. популярное изложение: Мосидзе В. М., Акбардия К. К. Функциональная симметрия и асимметрия полушарий мозга. Тбилиси, 1973; Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем (в печати); см. также: Балонов Л. Я., Деглин В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., 1976 (с литературой вопроса); Доброхотова Т. А.. Брагина Н. И. Функциональная асимметрия и психопатология очаговых поражений мозга. М., 1977.
42 Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. с. 41.
43 Там же. — Изложенная здесь (с. 56—137) “основная проблема” эстетической теории Эйзенштейна в свете сказанного могла бы пониматься как проблема соотношения архаических пространственно-музыкальных функций правого полушария, без которых немыслимо искусство, и эволюционно более молодых логически-словесных функций левого полушария.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей
____________________________________
13 Ср. о молчании у Бергмана: Бергман И. Сценарии, интервью, статьи. М., 1968, с. 117.
14 Тынянов Ю. Н. История литературы. Поэтика. Кино. М., 1977, с. 327.
15 См.: Ю. Н. Тынянов. М., 1964, с. 176—181 (серия “Жизнь замеча– тельных людей”).
16 Иванов В. В. 06 одном типе архаических знаков искусства и пиктографии. — В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 133. — Особенно разительны аналогии противопоставлению красный — черный в архаических ритуалах (см.: Тернер У. В. Символика цветов в ритуалах ндембу. ~- В кн.: Искусствоведение и семиотика. М., 1972).
17 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 258, л. 3.
18 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4. М., 1966. Ср. о связи двух режиссерских решений Эйзенштейна — театрального и кинематографического: Иванов В. В. 1) Из заметок о структуре и функциях карнавального образа. — В кн.: Вопросы поэтики и истории литературы. Сб. в честь 75-летия М. М. Бахтина. Саранск, 1973; 2) Очерки по истории семиотики в GCCP, с. 239, 240.
19 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 852, л. 1 (“proposed 20/ХII”).
20 Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. Изд. 2-е. М., 1965, с. 344, ср. там же с. 134 и с. 133—139 о предполагавшейся постановке Эйзенштейном оперы Прокофьева “Война и мир” в Большом театре.
21 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1. М., 1964, с. 527 — 528.
22 Там же, т. 3. М., 1964, с. 570.
23 Там же, с. 142-143.
24 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. — От этой идеи Крэг потом вынужден был отказаться из-за расхождения с К. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, что Эйзенштейн, со слов Крэга, описывает и обсуждает в этой заметке. Ср. соответствующие высказывания Станиславского: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.—Л., 1928, с. 594.
25 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. Эскиз к спектаклю с пометкой “Хундинг со сворой” см.: Рисунки Эйзенштейна. М., 1958, с. 130. — Относительно групп мифологических существ, образующих хор вокруг образов главных богов, выводы, близкие к идеям Эйзенштейна, были сделаны в структурных работах последнего времени (см.: Dumezil G. La religion romaine archaique, Paris, 1966).
26 Подробно эти идеи были развиты уже в статье: Эйзенштейн С. М. Воплощение мифа. — Избр. произв. в 6-ти т., т. 5. М., 1968, с. 344, 347 (см. в этой же статье о связи образа Вотана с движением).
27 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 9.
28 Подробно соответствующие мысли Эйзенштсйна (в сопоставлении с идеями замечательного этнографа А. М. Золотарова) изложены и процитированы в кн.:
Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 86-87.