ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 15.09.2024
Просмотров: 947
Скачиваний: 6
В. Г. Перов. Охотники на привале
Действие замкнуто внутри картинной плоскости и не нуждается в дополнениях. Такая композиция называется закрытой.
8
ОСНОВНЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ
КОМПОЗИЦИИ
КАДРА
Границы. Формат. Центр
Художникиживописцы всегда уделяли самое серьезное внимание
размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины — «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впечатление, которое искусствоведы назвали антиципацией. Этот термин обозначает предвосхищение, предугадывание того, что внутри картинной плоскости обязательно произойдет чтото значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет иллюзия пространства, уходящего вдаль.
Это вполне справедливо и для кинематографа. Включая в кадр определенный участок окружающего мира, кинооператор совершает творческий акт: он заставляет людей, сидящих в зале, смотреть на выбранный им объект — и это первая фаза той самой системы управления, о которой уже шла речь.
—А почему, глядя вокруг, мы не задумываемся над характером тех «композиций», в которые складывается окружающая действительность? — мог спросить художник палеолита. — Если это не занимает нас в жизни, то не все ли равно, какой будет композиция кадра?
—Это происходит потому, что в жизни у нас нет такого понятия, как границы кадра, — сказали бы мы. — Человек при повседневном общении смотрит на то, что его интересует в данный момент, и не
обращает внимания на остальные детали, присутствующие в поле зрения. А на картинной плоскости кинокадра окружающий нас мир выглядит по-другому. И дело не в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино — только ее модель, не в том, что бинокулярное зрение человека дает стереоскопический эффект, а в кино изображение плоское. Речь идет о другом.
Ограничив поле зрения рамками кадра, кинооператор берет на себя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные детали, а что-то значительное — иначе зачем было выделять этот участок из всего остального пространства?!
Профессор А. Д. Головня называл этот творческий акт кадрированием. Это очень важный момент киносъемки. Кадрируя, кинооператор выстраивает ту композиционную конструкцию, которую увидит зритель. Скомпоновав изображение, режиссер и оператор ставят себя в положение людей, действия которых можно анализировать и решать — правильны они или нет. Такая оценка не делается явно, зритель не спе- циалист-киновед, но, глядя на экран, он невольно ищет логические обоснования и гармонические закономерности композиции. То, на что он мог не обратить внимания в обычных условиях, обрамленное рамками кадра, вызывает у него определенные эстетические комментарии.
Кинооператор компонует изображение на плоскости, формат кото рой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Кинокадр более просторен, а следовательно, и более емок по горизонтали. При-
чина этого ясна. Угол охвата пространства, которое доступно зрению человека, погоризонтали шире, чем по вертикали, и параметры кадра это учитывают. Кинокадр в обычной систе-ме звукового кино — это прямоугольник с соотношением сторон 1:1,37. История этого числа уходит почти на сто лет в прошлое, когда в знаменитой лаборатории Томаса Альва Эдиссона его сотрудник Уильям Диксон работал над «кинетофонографом». Ширина кадриков, снятых Диксоном, составляла 1 дюйм, а высота — '/4 дюйма. Это соотношение 1:1,33 и было одобрено Эдиссоном. Почему произошло именно так? Ответить трудно. Но исследователи говорят, что такой формат изображения, случайно или специально выбранный для немого кинематографа, совпадает с форматом многих живописных картин. С появлением звукового кино на экране потребовалось показывать людей, ведущих диалог. Скомпоновать такую комбинацию при формате 1:1,33 сложно. Это учли и горизонталь увеличили по отношению к вертикали до 1:1,37. Большего на обычной пленкеполучитьнеудалось.
В пятидесятые годы к радости зрителей появился новый вид кинематографического зрелища — «Синерама», огромный экран которой с форматом 1:2,6 заполнял почти все доле зрения человека, сидящего в зале. Фильмы «Синерамы» (в советском кинематографе она называлась « Кинопанорама ») снимались специальными камерами, которые фиксировали изображение сразу на три пленки через три объектива, охватывающие погоризонтали146°.
9
Огромный экран московского панорамного кинотеатра «Мир» шириной в 30,6 м был тогда самым большим в Европе. Панорамные кинотеатры были построены в Париже, Риме, Токио, Гаване и других крупных городах мира. Советский панорамный фильм шДва часа в СССР» был с восторгом встречен зарубежными зрителями. Но в дальнейшем систему кинопанорамы погубило 'техническое несовершенство: на экране просматривались «швы» — места соединений соседних изображений. Они разбивали цельность впечатления.
Панорама умерла, но стремление увеличить поле зрения камеры осталось. Появились широкоформатное кино, которое снимают на 70-мм пленке с соотношением сторон кадра 1:2,2, и широкоэкранное кино, которое снимают на обычной 35-мм пленке, а затем при проекции растягивают кадр до соотношения высоты к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все эти системы по-прежнему не дают возможности строить выразительные вертикальные композиции. Советский кинорежиссер С. М. Эйзенштейн говорил об «отвратительной верхней части экрана, которая гнетет нас (а меня лично шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность...». Эти слова Эйзенштейн произнес на дискуссии в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции!» — говорил он. Эйзенштейном была выдвинута идея «динамического квадрата» — экрана с меняющимися пропорциями, который мог бы «охватить все множествосуществующихвмире
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»
Кадр 2
выразительных прямоугольников». Понять кинематографистов, которым «тесно» в рамках кадра, можно. В самом деле, если речь идет о бескрайних просторах тундры или пустыни, то тут более уместна композиция, растянутая по горизонтали: подчеркнет обстановку., з которой оказался герой. А если человеку предстоит тяжкая дорога вверх по скалистым тропам и горным ледникам — тогда максимально суженное и вытянутое по вертикали изображение будет более выразительным.
Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечатки, кино не в состоянии построить такие композиции. Что делать кинооператору, который захотел бы показать вертолет в тундре и подчеркнуть необъятную ширь пространства? Выход из положения один — панорамировать по горизонтали. Панорама — это операторский прием, который помогает расширить поле зрения камеры.
Композиция кадра 3 тоже не вписывается в привычные рамки. И если этот объект можно снять, сделав вертикальную панораму, то четкий квадрат кадра поставил бы кино-
оператора в затруднительное положение. Киноэкран с его незыблемым соотношением сторон заставит отказаться от той или иной части изобразительного материала.
Мечта Сергея Михайловича Эйзенштейна о «динамическом» экране родилась не из формального желания создать живописный, необычный изобразительный ряд. Бесконечное разнообразие жизненных
Основные элементы композиции кадра
Кадр 4
ситуаций требует различных композиционных решений, которые не вмещаются в стандартные кадровые параметры.
Пока эта творческая идея остается нереализованной, хотя уже были отдельные попытки создания полиэкрана — системы с изменяющимися размерами и формой кадра. Массового применения полиэкран не получил. Но техника кино не стоит на месте, и кто знает, как продолжится история белого экранного прямоугольника?
10
Невидимые линии
Вряд ли наш косматый предок был беспечным эстетом и рисовал мамонтов только для собственного развлечения
— забот у него хватало. Многие ученые думают, что эти рисунки связаны с охотничьей магией: художник хотел, чтобы изображения зверей, которые появлялись на стене пещеры, помогли удачной охоте. На более поздних рисунках рядом с животными появились человеческие фигурки, которые окружали желанную добычу. Бизон, олень и мамонт — главное, что занимало первобытного художника, — становились центром рисунка, главной сюжетной точкой.
Предок чувствовал, что зверь и охотник связаны друг с другом в жизни, но настало время, когда он уловил, что эту связь можно изобразить. И хотя человека и его добычу на рисунке ничто не соединяло, в воображении художника и зрителей возникали линии взаимодействия, которые объединяли зверя и окруживших его охотников. Это уже были зачатки тех композиционных построений, к которым пришли мы через десятки тысяч лет.
Так что же это такое — сюжетнокомпозиционный центр? Как его искать? Где располагает.?
«Centrum» в переводе с латыни значит «острие циркуля». Круги, описанные циркулем, могут быть любых размеров, а центр — один, и без опоры на него нельзя построить окружность.
У композиции тоже есть центр. Это та ее часть, которая связывает между собой отдельные элементы изображения и является главной в
характеристике показанного объекта. Границы кадра и сюжетнокомпозиционный центр — основные параметры изобразительной конструкции.
Определив, что является решающим в происходящем перед камерой событии, кинооператор находит участок, на котором концентрируется действие, и это место становится основой для сюжетно-ком- позиционного центра кинокадра.
На картинной плоскости это выглядит точкой, куда стягиваются воображаемые линии, которые определяют характер взаимодействия главных объектов, попавших в поле зрения камеры. Иногда центром служит часть кадра, где размещен наиболее значимый ориентир или тот участок пространства, на котором происходит наиболее динамичное столкновение объектов. Внешне сюжетно-композиционный центр кадра может выглядеть по-разному, но в любом случае он дает главную изобразительную информацию.
—Ну а как же воображаемые линии могут что-то определять и что-то выражать, если они «невидимые»?— мог спросить пещерный предок.
—Не стоит придираться к терминологии, — сказали бы мы. — Эти линии действительно невидимы для глаз зрителя, но они явны и очевидны для нашего воображения. Мы следим за ними, подчиняемся их указаниям. На этом принципе — на обращении к фантазии зрителя, читателя, слушателя, — в сущности, основано все искусство.
Кадр 5,а показывает роль центра, объединяющего все элементы композиции. В данном случае это мяч, за обладание которым борются фут-
С, £. Медынский «Компонуем кинокадр»
болисты. Стоит переместить или убрать этот центр, и линии взаимодействия спортсменов потеряют свой драматизм, так как логика поведения футболистов будет нарушена (кадр 5,6). Содержание кадра утратит остроту и выразительность.
Положение композиционного центра связано с физиологией наше го зрения. Самая активная часть зрительного аппарата, восприни мающая световые сигналы и даю щая человеку самую точную и под робную информацию, находится в центре задней полусферы глазного дна. Поэтому вполне естественно, что, глядя на экран, мы направля ем взгляд прежде всего на централь ную часть картинной плоскости, где, как правило, и разворачиваются главные события.
Разумеется, возможны и отклонения от этого правила. Основное сюжетное действие и объект, совершающий это действие, могут занимать разное положение в независимости от объективных условий, и в связи с этим сюжетно-композиционный центр тоже перемещается по картинной плоскости кадра. В таких случаях кинооператор изменяет положение камеры и компонует кадр, исходя из новых условий. Причем основой для очередного варианта каждый раз остается реальная жизненная ситуация, а ее трактовка всецело зависит от авторского замысла.
Так, например, если футбольный мяч будет перемещаться справа налево, то кинооператор может повести панораму за группой спортсменов, и композиционная конструкция будет складываться в зависимости от движения мяча.
"Основные элементы композиции кадра
Кадр 5
Возможен и другой вариант. Если вдруг один из футболистов упадет, то кинооператор может прекратить панорамирование и, выпустив из кадра всю группу, переключить внимание зрителей на упавшего игро-
11
ка. Теперь этот игрок станет главным объектом съемки, и сюжетно-компо- зиционный центр будет зависеть от его действий.
Во всех ли кадрах мы можем увидеть такой ясно выраженный
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»
Кадр 6
центр? Практически во всех. Хотя нельзя утверждать, что он всегда изобразительно ярок и конкретен. При показе пейзажных планов или других масштабных объектов, с которыми герой вступает в спокойное взаимодействие, четко выраженного сюжетного центра, как правило, нет, и в таких случаях отсутствие единой точки, приковывающей внимание зрителя, вполне закономерно (кадр
6).
Если, например, герою фильма угрожает какое-нибудь стихийное бедствие — снегопад, разлив реки, непроходимые лесные дебри, — то сюжетный центр композиции не обязательно будет выражен какойнибудь конкретной деталью, им может стать пелена снега, или речная поверхность, или стена деревьев, заполнивших значительную часть экранной плоскости. Центр композиции — это не обязательно точ-
ка, это может быть довольно большая часть кадра.
Представим себе, что наш пещерный живописец взял кинокамеру и приступил к съемкам научно-попу- лярного фильма «Охота на мамонта ». На что он направил бы объектив в первую очередь?
Наверное, он начал бы с медленной панорамы, показывающей место будущего действия. Сначала в поле зрения объектива попала бы однообразная лесотундра с реденькими деревцами. Ярко выраженного центра в этих общих планах не было бы. И только когда в кадре показалось бы стадо мамонтов, у предка возник бы повод для компоновки композиции с сюжетным центром. И, вероятно, он поступил бы как любой из нас в подобной ситуации: совместил бы изображение стада с центральной частью картинной плоскости и прекратил панорамирование.
Основные элементы композиции кадра
И не стоит обвинять его в примитивном творческом решении. Он нашел сюжетно-композиционный центр снятого кадра.
Главная сюжетная точка — центр композиции — не рождается по произволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретными жизненными ситуациями, осмыслить которые и понять, что же в данный момент является главным и на что следует обратить внимание зрителя в первую очередь, — вот задача, стоящая перед кинематографистом при компоновке каждого съемочного кадра.
Сюжетный центр как бы стягивает воображаемые линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, участвующих в компоновке изображения. Конечно, эти линии невидимы, но их можно провести на плоскости любой картины, любого кинокадра, если попытаться выяснить характер происходящего действия.
Иногда они выражают направление реального перемещения людей, животных или механизмов, иногда это направление взглядов персонажей, участвующих в данной сцене, иногда эти линии предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием.
В сущности, силовые линии композиции отражают те связи и взаимодействия, которые свойственны объектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, действенные, так и вызванные духовными переживаниями героев, выражающими их чувства и настроения. Чаще эти линии очевидны и прослеживаются легко. Иногда же они завуалированы, и угадать их при-
12
сутствие может только очень внимательный и чуткий зритель.
Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и предметы, предметы с другими предметами, они могут быть результатом воздействия сил природы на человека. Кадр 7 — пример сочетания таких линий, главная из них — направление рейда танковой колонны. Естественно, она выходит на головную машину, за которой следуют остальные. Остальные линии — направление внимания кинематографистов, ведущих съемку. Это линия реакции кинооператора, смотрящего в камеру, и ассистента, стоящего рядом, а также линия взгляда режиссера. Все они стягиваются к лобовой броне и гусеницам головной машины. Это — сюжетно-компо- зиционный центр кадра.
— А для чего они нужны, эти линии, если они «воображаемые»? — мог спросить пещерный художник. — Не усложняете ли вы творческую задачу? Неужели кинооператор должен сначала рисовать эти направления, а уж потом снимать, глядя на них?
— Вовсе нет. Рисовать эти линии негде, да и не нужно. Но чувствовать, как они располагаются, необходимо. Только уловив принципы взаимодействия людей и предметов, кинооператор сможет выстроить композицию, которая выразительно передаст все происходящее перед камерой. Иначе изображение может рассыпаться на отдельные, не связанные между собой компоненты, что ослабит впечатление от снятого материала, а может случиться и так, что кадр просто потеряет