Файл: Медынский, Компонуем кинокадр [1992].pdf

только от творческого решения автора. Иногда изображения фигур и предметов совершенно не соответствуют действительности. Можно нарисовать мышь, которая будет во много раз больше стоящего рядом слона. И никто этому не удивится. Мы умеем отличать образ от реальности.

Наш косматый пращур прекрасно знал, какого размера настоящий мамонт, но нарисовал его маленьким. И если бы мы спросили у него, указав на стену пещеры: «А что это такое?» — он не сказал бы: «Это рисунок, изображающий мамонта». Он ответил бы: «Мамонт», потому что он уже стал «homo sapiens» —

человеком мыслящим и в его мозгу начинали складываться первые умозаключения. Он изобразил знак и отнесся к нему как к обозначению реального объекта.

И так как художник рисовал мамонтов в отрыве от их взаимосвязей друг с другом, в отрыве от среды, в которой они обитали, ему было все равно, какого они размера. Но когда художники захотели отразить характер связей и зависимостей между объектами, встал вопрос: а какими приемами добиться этого эффекта? Вот тут-то и появилась необхо-

димость в системе пропорций.

«Proportio» (соотношение, соразмерность) — так еще в Древнем Риме называли соотношение различных элементов художественного произведения, а также соотношение элементов и целого.

Попытки найти закономерности, по которым складывается произведение искусства, делались давным-давно. Причем поиски шли не от стремления найти теоретические обо-

Медынский «Компонуем.

снования и успокоиться, а были рождены желанием помочь практике. Еще в древнем мире архитекторы и живописцы хотели отыскать универсальное руководство, гарантирующее успех в их работе. Думая, что это возможно, они настойчиво искали принципы, которые помогли бы находить гармоничные пропорции.

Античные греки открыли вариант делениялиниинадвечаститак, чтобы целое относилось к большему отрезку, какэтотбольшойотрезок— к меньшему. Это правило выражается отношением а:х=х:(а—х), или в числовом обозначении эти части составляют приблизительно 62% и 38% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в «Началах» — труде древнегреческого математика Евклида еще в III веке до нашей эры.

Вэпоху Возрождения, в XV— XVI веках, художники, архитекторы и ученые вернулись к находке античного искусства. Итальянский математик Лука Пачоли посвятил ей восторженную книгу «Божественная пропорция». Об этом соотношении много писал немецкий астроном Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи назвал его «золотым сечением»,

Всередине XIX века немецкий ученый А. Цейзинг провозгласил «золотое сечение» универсальной пропорцией, якобы характерной и для совершенных творений природы, и для произведений искусства. Немало формалистических теорий говорило о «золотом сечении» как о главном законе творчества. По расчетам «золотого сечения» мастера искусств соотносили линейные показатели, площади плоскостей, объ-

Основные элементы композиции кадра

емы форм, отмеряли части музыкальных произведений во времени, делили ритмические и звуковые составляющие, вели монтаж кинофильмов... В действительности, это одна из систем, которая создает впечатление определенной гармонии, но рядом с ней существует множество замечательных примеров, когда авторы исходили из других художественных принципов.

— Зачем думать о пропорциях? — мог спросить косматый предок. — Я о них ничего не знал, а рисовал так, что через тридцать тысяч лет все смотрят и радуются!..

Не будем возражать и указывать, что в его рисунках тоже есть пропорциональные сочетания. Правда, художник палеолита отражал признаки самого объекта и дальше этого не шел. Он видел, что голова у бизона меньше, чем туловище, и рисовал именно так. Он мог изображать только совершенно очевидные, понятные ему вещи. На примитивной ступени развития искусства он вполне мог обойтись без понимания пропорций как соотношения различных элементов. В конце концов ему не с чем было компоновать единичное. Компонуется только множество.

Вопрос о пропорциональных соотношениях возник только тогда, когда мастерам живописи понадобилось показать взаимодействие объектов реального мира.

Безвестный египетский мастер, вырезая рельеф на стене Большого Храма в Абу Симбеле, сделал фигуру Рамзеса II в два раза выше, чем фигуры поверженных, молящих о пощаде пленников. Рамзес увенчан короной правителя Верхнего Египта, в левой руке у него «хекет» — крю-

18

кообразный скипетр, который могли держать только бог Осирис и фараоны. В то далекое время эти артибуты были известны каждому египтянину, известны они и нам. Тут все ясно. Но почему фараон такого размера? Художник исказил реальные пропорции для того, чтобы передать идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов, и его величие было выражено простым сопоставлением величин.

Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотношений и часто пользовались этим приемом. Так, на одной из гробниц в Луксоре изображена группа девушек и среди них маленькая фигурка прислужницы. Она — рабыня, и художник нашел внешнее выражение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что больший размер всегда обозначает значимость образа, а меньший, наобо-

рот, его незначительность. Пропорциональные показатели вовсе не подменяют смысл, они лишь способствуют его выявлению, а приоритет каждый раз остается за содержанием, которое раскрывает идею произведения.

Художник А. А. Иванов на своей картине, которую он писал четверть века, тщательно обдумывая роль каждого фрагмента громадной композиции, показывает зрителям Христа, являющегося народу.

На этом полотне, по сравнению с изображением фигуры Рамзеса II из Абу Симбела, принцип противоположный: самая главная фигура самая маленькая.

Суть пропорциональных соотношений в этих случаях не в том, что нужно было сделать обе фигуры большими или обе маленькими. Художники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер-египтянин большое противопоставил малому, и автор «Явления Христа народу» единичное противопоставил множеству.

Пропорциональность — это всегда соотношение каких-то количественных показателей: линейных величин, площадей, объемов, — которыемогут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника — дать зрителю не эти цифровые данные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла.

Библейский сюжет скомпонован живописцем так, что он сразу вызывает ощущение уникальности, обособленностималенькойфигуры

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соотношении малого и большого зало-. жена мысль о том, что зародившееся учение будет иметь массу последователей, ожидающих утешения и готовых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одними поисками пропорций. Все неизмеримо сложнее. И каждый раз художник выражает свою идею целой системой изобразительных приемов. Центр громадного полотна размером в семь с половиной метров на пять метров сорок сантиметров — фигура идущего Христа. Это точка, куда стягиваются все силовые линии картины. Даже те персонажи, которые впрямую не реагируют на происходящее, все равно выражают свою связь с источником общего волнения.

Психологическая характеристика действующих лиц, мощный жест Иоанна Крестителя, ритмика движения Христа и толпы, светотональ-ные соотношения, линейная перспектива, выраженная масштабами человеческих фигур, — все подчинено сюжетно-композиционному центру — идущему к людям Христу. Идея выражена не только пропорциями компонентов. Она выражена всем комплексом изобразительных средств, которые привлек художник.

Пропорциональность выявляет смысл изобразительных компонентов, и поэтому поиск пропорциональных зависимостей — очень важная творческая задача, от которой зависит, как зритель примет ту или иную часть композиции. На съемке кинооператор определяет пропорции ав-

19

Основные элементы композиции кадра

Кадр 12

в которой происходит действие, не имеет смыслового значения, и поэтому фон не занимает много места в кадровом пространстве.

Но бывают композиции, в которых именно второй план занимает большую часть картинной плоскости. Это случаи, когда окружающая среда играет значительную роль, а иногда и несет основную нагрузку. Если в кинокадре 12 выделить главный объект съемки и взять вездеход крупно, то, безусловно, машина, окруженная водой, привлечет внимание зрителей. Но такой композиционный вариант не выразит главного: не передаст того, что машина движется по нехоженой тайге. Из-за того, что фон выведен за пределы картинной плоскости, пропадает характеристика машины как вездехода,

Медынский «Компонуем кинокадр»

идущего по сплошному бездорожью. Сузив угол зрения и укрупнив главный объект, кинооператор утеряет то пропорциональное соотношение, которое позволяет снять образный, выразительный кадр, показывающий специфические условия, в которых трудятся герои фильма. Кстати, именно в таких случаях, когда экран перестает говорить со зрителем языком кино, авторы прибегают к помощи дикторского текста.

— И вот тут, если бы киноопера-, тор не снял общего плана, появилась бы фраза: «Через непроходимую тайгу, через быстрые реки...» — подсказал бы догадливый пращур.

— Да, — подтвердили бы мы. — Этобывает.

— А зачем говорить? Лучше показать, — сказал бы нра*цур.

Основные элементы композиции кадра

—Да, — снова согласились бы мы.

—Язык кино — это в первую очередь зрительный ряд.

Пропорция — это но тда соединение большого количества разнородных компонентов. Иногда бывает необходимо изобразить один конкретный объект, и в этом случае все его части тоже компонуются в определенных пропорциональных соотношениях. Художник наносит их на холст произвольно, исходя из своего замысла, а кинооператор формирует их, выбирая позицию камеры и оптическую систему. Именно это и определяет пропорциональные соотношения объектов, попавших в поле зрения объектива. Кинооператор передает их в зависимости от своих творческих намерений.

Кадр 13 — пример операторского решения, которое привело к тому, что реальные пропорции нарушены и морда лошади приобрела вовсе не те пропорциональные сочетания с ее туловищем, которые увидел бы зритель в действительности. Явное искажение формы в данном случае — следствие определенных условий съемки: камера расположена слишком близко к объекту, и съемка

Кадр 13

20

велась короткофокусной оптикой.

—А зачем это нужно? — мог задать резонный вопрос пещерный художник. — Зачем ни с того ни с сего коверкать форму?

—На этот вопрос у нас нет ответа,

—сказали бы мы. — Просим извинить нас, но сами не понимаем...

Взвесим невесомое

«Уравновешенная композиция», говорим мы, «неуравновешенная». Что за странные термины? Они явно взяты из физики и говорят о силе земного тяготения. При чем же тут искусство?

А при том, что мы всегда неосознанно стремимся к равновесию. Эта черта человеческой психики появилась у наших далеких предков, когда они только-только принимали вертикальное положение и сохранение равновесия было для будущего прямо ходящего существа серьезной проблемой. Да и теперь у каждого малыша, стремящегося сделать свой первый шаг, возникает и на всю жизнь остается понимание равновесия как блага и покоя. Только этим и можно объяснить, что два человека смотрят на картину и, не сговариваясь, согласно кивают головами: «Да-а...

левая сторона утяжелена. А вот тут нужно бы уравнове-есить». А уравновесить в истинном значении этого слова никак нельзя. Лишнюю гирьку никуда не положишь.

Так что же это за термин? В чем его смысл?

Поле экрана, пока на него не спроектировано изображение, — белый прямоугольник. Но как только луч

света, направленный из будки киномеханика, достигает экранной плоскости, наше впечатление от освещенных и не освещенных участков непрерывно меняется.

—Так что же получается? — мог спросить косматый предок. — Выходит, что каждый участок экранной плоскости становится «тяжелым» или «легким» от того количества света, который на него падает?

—Если не понимать в буквальном смысле, то это так, — ответили бы мы. — Когда света много, белая поверхность создает впечатление пустоты, легкости. А если мало, то темное пятно выглядит тяжелым.

Такая оценка вызвана сложными психологическими установками, вплоть до ассоциаций с легкостью светлого неба и тяжестью темной земли. Вспомним образную речь. Метафора «тяжелое небо» вызовет у нас картину небосклона, затянутого темными, а никак не светлыми облаками, а услышав «тяжелая туча», мы сразу поймем, что она была свинцового или вовсе черного цвета. Словесные формулировки — это результат образного мышления, и их истоки — в жизненном опыте, накопленном поколениями наших предков.

— Не очень-то убедительно, — мог сказать предок. — Свет не может быть тяжелым!

Попробуем разобраться. Поместим посредине белого прямоугольника экрана темное пятно. В этом случае композиционное равновесие будет очевидным (рис. 1). Если мы станем перемещать темный объект, то любое положение, кроме центрального, даст неосознанное ощущение, что для установления гармонии

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

I

необходимо выполнить какое-то действие и именно это создаст впечатление неуравновешенности. Зритель связывает размеры и насыщенность светотональных пятен, появляющихся на экране, с воображаемой «тяжестью» объекта, и от расположения

Основные элементы композиции кадра

этих тональных масс зависит зрительская оценка композиционных равновесий.

Кадры 14, а, б показывают «механизм» заполнения картинной плоскости элементами, уравновешивающими композицию. Если балерина занимает правую часть кадра, а левая абсолютно пуста, то такая компоновка создает ощущение изобразительного несоответствия, неуравновешенности.

Иное впечатление оставляет композиция с ярким пятном прожектора. Обе половины кадра в данном случае приобрели сходный характер. Равновесие установлено.

—Но если бы все было так просто,

—мог не согласиться предок, — то каждый желающий научился бы создавать шедевры!

—Действительно, — сказали бы мы. — Все неизмеримо сложнее. Дело не в механическом подсчете воображаемых тяжестей на воображаемых весах. На эти «весы», определяющие цельность и выразительность композиции, ложатся не только света

итени, но и оценки происходящего действия и эмоциональные характеристики композиционных деталей.

Человеческое сознание чутко откликается на информацию, идущую с экрана. Зритель всегда готов на основе чувственных впечатлений делать логические выводы, искать внутреннюю суть явлений и фактов, давать оценки событиям. Весь комплекс звуко-зрительных впечатлений влияет на восприятие композиционной конструкции, и поэтому равновесие композиции нельзя сводить только к явному подобию свето-и цветотональных компонентов.

21

Кадр 14

Рассмотрим кадр 15. Левая часть композиции явно «тяжелее» правой, если судить только по тональным массам. Но если взять этот кадр в динамике, то мелькающий за окном пейзаж придает изображению иное качество по сравнению с неподвижной фотографией. Активность правой части кинокадра может сыграть решающую роль, и именно пейзаж станет сюжетно-композиционным центром, на который в первую очередь обратит внимание зритель.

— Но ведь в искусстве главное — образ человека, — мог возразить предок. — А вы предположили, что зритель посмотрит на пейзаж, который во время движения поезда и не разглядишь как следует...

Пейзаж обязательно привлечет внимание зрителей по своим формальным качествам: он движется, а сидящий у окна человек неподви-