Файл: Эгри. Искусство Драматургии.doc

Когда Крогстад приходит, чтобы потребовать денег, то его угрозы и Норина реакция на них безошибочно раскрывают, кто та­кие Нора и Крогстад. Они раскрываются в конфликте – и до конца раскроют себя в ходе всей пьесы.

Бейкер говорит: "Сначала мы возбуждаем у зрителей эмоции чисто внешними действиями. Действиями, которые или продвигают сюжет, или иллюстрируют характеры, или делают и то и другое". В хорошей пьесе внешнее должно делать и то, и это, и многое, многое другое.

Персиваль Уайльд пишет об экспозиции: "Очень близко к созданию настроения создание атмосферы". Конкретизируйте этот совет и получите что-то вроде: "В своей пьесе о голодающих старьевщиках постарайтесь не наряжать их в роскошные костюмы. Чтобы создать атмосферу, лучше одеть их в тряпье и лохмотья. Уговорите костюмера не использовать брильянтов – это может привести зрителей в недоумение". Уайльд продолжает свой совет: "Экспозиция может прерывать действие, если она так же интересна, как оно или интереснее его". Но читая любую хорошую пь­есу, вы увидите, что экспозиция не прерывается ни на минуту, продолжаясь до самого занавеса. Более того, под действием Уайльд подразумевает конфликт. А ведь все, что герой делает или говорит, раскрывает его. В хорошей пьесе прервать значит, прервать экспозицию и наоборот.

Употребление слова "экспозиция" дезориентирует. Если бы великие писатели приняли совет "авторитетов" и свели экспози­цию к началу пьесы или к промежуткам между действием, то вели­кие характеры умерли бы не родившись. Сцена большой экспози­ции, т.е. изображения Хельмера находится в конце пьесы – и не может быть ни в каком другом месте. Фру Альвинг убивает своего сына в конце пьесы, потому что мы видели ее развитие в ходе непрерывной экспозиции. И она здесь не кончается. Всю оставшу­юся жизнь фру Альвинг могла бы продолжать самораскрытие, как это и бывает со всеми. То, что большинство наставников называ­ют экспозицией, мы предпочитаем называть "поворотный пункт".

ВОПРОС: Я принимаю ваши рассуждения. Но я не вижу вреда в употреблении слов "настроение", "атмосфера" и т.д., если они проясняют что-то начинающему.

ОТВЕТ: Но они ничего не проясняют. Они сбивают с толку. Заботясь о настроении, вы забудете об изучении характеров. Арчер говорит: "...искусство так развертывать драму прошлого, чтобы сделать это постепенное развертывание не просто прологом или предисловием к драме настоящего, но неотъемлемой частью ее действия". Если вы послушаетесь этого совета, вы нигде не смо­жете остановиться, потому что ваши характеры всегда втянуты в жизненное действие, а действие (конфликт) есть экспозиция, изображение характера. Если характер почему-либо оказывается вне конфликта, то экспозиция, как и все другое в пьесе, сразу же останавливается. Иными словами, конфликт – это и есть настоящая "Экспозиция".

3. Диалог

Студенты моего драматургического класса писали работы на тему "Диалог". Мисс джин Михаэль написала так ясно, тонко и по делу, что я чувствую себя обязанным процитировать ее. Вот эта работа:

"В пьесе диалог – это главное средство, которым доказыва­ется посылка, раскрываются характеры и продвигается конфликт. Весьма важно, чтобы диалог был хорошим, поскольку это та часть пьесы, которая заметнее всего зрителям. Но драматург, призна­вая, что с плохим диалогом пьеса не может быть хороша, должен также признать, что по-настоящему хороший диалог невозможен, если он не следует ясно и сильно из произносящих его характе­ров, если он не служит естественному и не напряженному показу того, что происходит и произошло с героями, так как это важно для действия пьесы. Только развивающийся конфликт создаст здоровый диалог. Нам всем довелось терпеть длинные и скучные минуты, когда персонажи сидят на сцене, бесконечно говоря, ста­раясь заполнить промежуток между двумя конфликтами. Если бы автор обеспечил необходимый переход, то не было бы нужды в этом мостике из болтовни. И как бы остроумен ни был этот связующий диалог, он все равно всегда очень шаток, потому что у него нет прочного основания.

С другой стороны, бывает пустой диалог, проистекающий из статичного конфликта. Никто из оппонентов не собирается выиг­рывать эту вялую битву, и их диалогу негде развернуться. Один остроумный выпад немедленно отбит другим – но никто из бойцов не сражен, и характеры – хотя в редкой "остроумной" пьесе бы­вают живые характеры – замораживаются в стандартные, никогда не растущие типы. В пьесах из жизни высшего света характеры и диалоги очень часто бывают именно такого рода, и поэтому вели­косветские драмы редко долговечны.

Диалог должен раскрывать характер. Каждая речь персонажа должна быть следствием трех измерений говорящего, рассказывать нам, кто он есть, и намекать на то, чем он будет. Шекспи­ровские характеры растут постоянно, но они не изумляют нас, поскольку уже их первые речи сделаны из того же материала, что и последние. Так, когда Шейлок выказывает свою жадность при первом же появлении, то мы вправе подозревать, что его поведе­ние в финале будет результатом его жадности, столкнувшейся с другими силами.

У нас нет дневников ни принца Датского, ни царя Фиванского, но динамичные диалоги наияснейшим образом повествуют нам о мыслях и Гамлета, и Эдипа. Диалог должен раскрывать предысто­рию. Первые слова Антигоны таковы:

Сестра моя любимая, Исмена,

Не знаешь разве, Зевс до смерти нас

Обрек терпеть Эдиповы страданья.

Эти слова сразу же выявляют отношения между персонажами, их происхождение, их верования, и их состояние в данную минуту.

Клиффорд Одетс умело использует эту функцию диалога в первой сцене "Проснись и пой", когда Ральфи говорит: "Всю жизнь я мечтал о паре черно-белых башмаков и не мог их достать. Это странно". Тут есть и сжатая предыстория и кое-что о его личности. И диалог должен давать это, причем с самого подъема занавеса.

Диалог должен предварять, предугадывать грядущие события. В пьесе с убийством должна быть мотивация и другая подготовительная информация, ведущая к преступлению. Например, прелест­ное юное создание убивает негодяя пилкой для ногтей. Просто? Не очень-то, если вы логически не покажете, что девица ка­ким-то образом узнала о существовании пилки и о том, что она острая, – иначе ей не пришло бы в голову использовать пилку как оружие. А обнаружить пилку и понять ее возможности она должна обоснованно, а не случайно. Она должна уметь обращаться с холодным оружием, и зрители опять-таки должны знать почему. Зрители вообще должны и хотят знать все происходящее, и диалог – один из лучших способов сообщить им информацию.

Таким образом, диалог вырастает из характера и конфликта и – в свою очередь – раскрывает характер и развивает действие. Это его основные функции, но они – лишь необходимое условие. Драматург должен знать множество вещей, чтобы диалоги не были плоскими.

Не будьте расточительны в словах. Искусство строится на отборе и без лишних излияний вы быстрее достигнете цели. "Раз­говорчивая" пьеса свидетельствует о недостатке предварительной работы. Пьеса становится болтливой, когда характеры перестают развиваться, а конфликт – двигаться. Такой диалог вращается на одном месте, надоедая зрителям и заставляя режиссера придумы­вать всякие фокусы и трюки, чтобы скуку развеять.

Жертвуйте "блеском" ради характера, если требуется, но не наоборот. Диалог должен происходить из характера, и никакое остроумие не стоит смерти созданного вами характера. Можно создать живой и умный диалог и не за счет потери развивающе­гося характера.

Пусть люди говорят на языке своего мира, своего круга. Пусть механик использует термины своего ремесла, а жокей – ипподромные словечки. Не раздувайте до смешного эту профессио­нальную лексику, но и не пытайтесь обойтись без нее, иначе ди­алог, может выйти скучным. Жаргон можно с успехом использовать в бурлеске, но в серьезной драме он будет вреден.

Не будьте педантом. Не превращайте сцену в кафедру. Пусть в пьесе будет мораль, но тонко и ненавязчиво преподнесенная. Не давайте героям выбиваться из роли и произносить речи. Зри­тели вряд ли будут вам сочувствовать, скорее, посмеются над ва­ми.

Протесты против социальной несправедливости и тирании произносились со дней Елизаветы – и хорошо произносились. Но такое заявление должно соответствовать и характеру говорящего и моменту. В "Хороните мертвых" призыв восстать против войны исходит от сварливой нищенки – и это уместно и душераздирающе.

В "Гимне восходящему солнцу" Поля Грина мы видим, как умелая экспозиция делает ненужными проповеди. Простой, напря­женный диалог Грина – это средство для острой сатиры. Действие начинается за час до восхода солнца, в годовщину революции, в лагере строгого режима. Один из заключенных, новичок, не может спать из-за ужаса перед судьбой Ранта, которого посадили в шизо (штрафной изолятор) на 11 суток, уличив в онанизме. Кульми­нация действия и авторской иронии настает, когда новичок, из­биваемый по приказу капитана, переходит от криков к пению государственного гимна. Рант умирает в изоляторе, и лагерное начальство фиксирует смерть "по естественным причинам". Брига­да зеков отправляется на работу, старый, бесстрастный повар напевает гимн. Вот и все. Нет ни слова осуждения в адрес законов, защищающих такую бесчеловечность. Более того, есть речь капитана, произнесенная резко и прямо, и оправдывающая суровость режима. И тем не менее пьеса – самое пылкое осуждение Уложения о наказаниях в нашем государстве.

Вам не нужны речи для того, чтобы выразить свой протест.

Делайте остроты настоящей частью пьесы. Помните, что ваша пьеса – не эстрадный скетч. "Гэги" (грубые шутки) разрушают связность. Только полная подходящесть характеру может оправ­дать их, и они должны выполнять какую-то функцию кроме просто "вызывания смеха". В "Комедии ошибок" Шекспир наделяет Дромия очень дурными шутками, ничего не добавляющими к пьесе. Но в "Отелло" он уже научился делать игру слов частью целого. Перед убийством Отелло говорит: "Пусть свет свечей погаснет и очей".

Пьеса 30-х годов "Дети учатся быстро" усыпана "дополни­тельным" юмором. Шифрину есть что сказать, но свои мысли, вы­раженные своим языком, он вкладывает в уста детей: "Шериф всегда приходит через день после линчевания" и т. д. Дети так не говорят.

До сих пор мы обсуждали диалектику диалога постольку, поскольку он вырастает из характера и конфликта, которые диа­лектичны по самой своей сути, иначе они просто не могут су­ществовать. Но диалог должен быть диалектичен и сам по себе, в той мере, в какой его' можно отделить от характеров и конфлик­та. Его внутренний механизм должен работать по принципу посте­пенно развивающегося конфликта. Перечисляя несколько вещей, вы оставите самую впечатляющую напоследок. Вы говорите: "Там были мэр, и губернатор, и президент!" Даже интонация обозначает возрастание: один, два, три, а не: один, два, три. Есть старая шутка: убийство дурно, потому что ведет к пьянству, а пьянство – к курению. Такой ход – это хороший юмор, но плохая драма.

Замечательный пример диалектического роста в диалоге мож­но найти в пьесе, плохой в иных отношениях: "Идиотском востор­ге".

ИРА (обращаясь к фабриканту оружия): ...Я сбежала от ужаса собственных мыслей. А тут я забавляюсь разглядывая лица. Обыч­ных, случайных, скучных людей. (Она говорит очаровательно са­дистским тоном.) Например, эта юная английская пара. Я смотре­ла на них за обедом, как они сидели рядышком, держались за руки, гладили друг другу колени под столом. И я видела, как он, в своей красивой, ладной британской форме, стреляет из писто­летика по огромному танку. И танк давит его. И его красивое, сильное тело, которое так умело наслаждаться, превращается в месиво из мяса и костей – как раздавленная улитка. Но за мгновенье до смерти он утешается мыслью: "Слава богу, она жива! Она носит моего ребенка, и он будет жить, чтобы увидеть лучший мир..." Но я знаю, где она. Она лежит в подвале, разрушенном при налете, и ее упругие груди перемешаны с кишками поли­цейского, а плод, вырванный из ее чрева, размазан по лицу мертвого епископа. Вот такими размышлениями я и забавляюсь, Ахилл. И меня наполняет гордость при мысли, что я так близка к тебе – к тебе, который делает все это возможным.

Шервуд идет от "очаровательного садистского тона" к тра­гедии. Он описывает надежду солдата, которая делается еще тра­гичнее из-за иронического тона. И следующее описание (смерти женщины) трагичнее и ироничнее предыдущего. А затем финальная вершина самобичевания за сознательное участие в ужасе. Никакое другое расположение не было бы столь действенно. Спад напряже­ния неизбежен и будет гибельным.

Как конфликт проистекает из характера, а смысл речей – из них обоих, так и звучание речи должно проистекать из этих трех источников. Фразы должны строиться в соответствии с построени­ем пьесы, подходя к ритму и смыслу каждой сцены как по смыслу, так и по звучанию. И здесь Шекспир – наш лучший образец. В фи­лософских пассажах его фразы весомы и мерны, в любовных сценах – лиричны и легки. С развитием действия предложения становятся короче и проще, так что не только фразы, но даже слова и слоги меняются с ходом пьесы.

Диалектический метод не отнимает у драматурга его права на творчество. Как только вы приводите в движение героя, его поступки и слова до большой степени детермированы. Но выбор героя – совершенно в вашей воле. Продумайте поэтому и голос героя, и его любимые обороты, и манеру говорить. Подумайте о его особенностях и происхождении – как они влияют на его речь. Оркеструйте персонажей, и диалог сам о себе позаботится. Когда вы смеетесь над "Медведем", помните, что Чехов создал атмосфе­ру напыщенного и смешного важничанья, противопоставив напыщен­ного героя важной до смешного даме. Джон Синдж в "Ездоках к морю", гармонируя разные ритмы, создает трагический и чарующий народный ритм. Мавря, Нора, Кафлин, Бартли – все говорят с островным акцентом. Но Бартли чванлив, Кафлин терпелива, Нора резва по молодости, а Мавря медлительная от старости. Сочетание одно из самых красивых в английском языке.